Taring Padi与proppa NOW，《Ngaliya Budjong Djarra》，2023–2024年

撰文 陈迅超
编辑 叶潆

在Grab平台上叫一辆摩的，无需久候，身着绿色马甲的司机很快便会出现在你面前，把头盔递来示意你戴上。坐上后座，自市中心向郊野行进，花费不多，却能轻巧地掠过拥堵混乱的车流，目睹景色在短时间内不断切换：荷兰风格的旧城、崭新而标准化的商务区，以及簇拥其间、沿着时窄时阔的道路延展开的、由民众自建的昏暗楼群。然后离开城市。在雨季将至的时分，公路两侧的稻田正泛着青意，农人在竹棚下躺卧休憩。顺着他们身后的小径望去，村庄坐落在山脚。坦白说，这里的地貌与中国南方大体相似，只是偶尔有几株高挑醒目的椰子树刺入天际，在特定的时刻，通过扩音器播放的宣礼声（Adhan）回荡在乡野和茂密的山林。眺望远方，一座座火山正在沉眠——如此穿行过雅加达、日惹和万隆。
这里是爪哇岛，印尼的核心人文地理单元：这个拥有全世界最多穆斯林人口的国家有半数以上的人口居住于此。这里见证荷兰殖民者和日本侵略者的来去、亚非拉战后的团结，同时也是冷战冲突的核心现场——这里从来都不是表面上看起来那么恬静，表面的和平下正积蓄着力量。
自1998年印尼改革运动以来，随着苏哈托政府“新秩序”的终结，当代艺术得以在这个国家暂时性的权力真空中展开，集体实践与社会介入成为其主要方法；国际艺术界对东南亚的持续关注——以ruangrupa策划的卡塞尔文献展15所提出的“lumbung”为代表——进一步放大了艺术世界对于“以印尼作为方法”的兴趣。然而，国家层面的再中心化进程亦在同步启动：普拉博沃·苏比延多政府升格文化部门，并通过“印尼文化捐赠基金”（Dana Indonesiana）与“国家人才管理”（MTN）等机制，将原本分散的文化生产纳入制度化治理的范畴，将创造力重新界定为可配置的战略资源。这似乎也引发了印尼的艺术世界内部新一轮的动势：2025年前后，随着印尼各地社会运动此起彼伏，艺术家群体的积极响应亦不断触碰制度边界；与之相对，国家对于数字内容与公共表达的监管明显收紧——从街头出现的《海贼王》海盗旗，到音乐人被要求发布“道歉视频”，一种“胡萝卜夹大棒”的治理逻辑逐渐成形，并开始引发更深层的社会反弹。
理解近年印尼当代艺术的关键，或许并非在于浪漫化地追寻“民间社群”或“集体实践”——这种先验视角往往带有“新东方主义”的底色，在语境匮乏的凝视下，极易塌陷为一种流俗的、补偿性的话语景观。事实上，这些实践形态均深刻因应着印尼本土的“地质运动”，是动态的社会与政治情境催生出的地方性智慧——一种“应变之策”（Siasat）。Siasat源自阿拉伯语“siyāsah”（治理、政治），在印尼语境中被赋予了一种更为灵活的实践意味：它不是长远规划意义上的“战略”，而是一种在制度、资金、审查与社区之间不断调整位置与姿态的随机应变。在当代艺术中，它贯穿从“制度与资本之巅”到“街头抗争前线”的整个艺术光谱，贯穿于雅加达、万隆和日惹等各地，展现了机构与集体如何根据自身所处的结构位置，演化出各异的策略和一幅群岛般多层次的印尼当代艺术群像。

Museum MACAN：
制度化与全球化的运作范式

“奥拉维尔·埃利亚松:你的好奇之旅”展览现场，Museum MACAN，2025-2026年

西雅加达的克帮杰鲁克区（Kecamatan Kebon Jeruk），是典型的中产阶级商业—物流—办公混合区：写字楼、商业中心与住宅林立，邻近高速收费站，连接中央商务区与机场。Museum MACAN坐落于该区AKR大厦一层，毗邻高档越南餐厅，由印尼华人收藏家翁玮光（Haryanto Adikoesoemo）于2017年创办，其私人藏品涵盖现代主义与当代艺术作品。
自成立以来，Museum MACAN一直是印尼艺术进入全球话语体系的重要门户，也成为国际艺术界接入印尼的关键枢纽。2017年11月4日开幕时，馆内展出了翁玮光收藏的90件作品，涵盖欧美艺术家如杰夫·昆斯（Jeff Koons）、罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）、格哈德·里希特（Gerhard Richter），以及印尼现代主义艺术家阿凡迪（Affandi）和印尼新艺术运动推动者胡丰文（FX Harsono）。进入2025—2026年周期，MACAN持续强化其连接本土当代艺术与全球对话的使命：2025年11月，奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）的巡展“Your Curious Journey”在MACAN面向公众开放；同时，Museum MACAN宣布与第十届MAX MARA女性艺术奖合作，成为该奖项在东南亚的首个合作伙伴，为印尼女性艺术家开辟全球视野的上升通道，也为雅加达确立了国际艺术竞争力的新坐标。

草间弥生，《Dots Obsession – Infinity Mirrored Room 》，2008/2018年，在MACAN展览“LIFE IS THE HEART OF A RAINBOW”现场，2018年

MACAN通过高度职业化运作、国际合作以及持续的艺术教育投入，填补了印尼长期缺乏专业化、美术馆制度化的空白，并形成了一种“深度嵌入国家战略”的专业化共生模式。在运营上，MACAN将自身定位为印尼艺术教育的基础设施：开发教育资源包（Education Resource Kit），将当代艺术与全国学校的社会、语言、数学等跨学科课程对接，弥补国民教育中审美教育的缺口；创立“教育者论坛”（Educators Forum）及专属“儿童艺术空间”，不仅为教师提供专业协作平台，还委任印尼艺术家恩唐·维哈索（Entang Wiharso）创作互动性作品，实现私立美术馆公共职能的深度履行。在这一模式下，MACAN与政府教育和文化部门建立了稳固的伙伴关系，为国家“创意经济”战略提供了重要支撑。
同时，在普拉博沃政府升格文化部门、提出“印尼文化复兴”愿景的背景下，政府亟需将文化转化为国家战略资源。2024年，MACAN主办主题为“博物馆与创意产业协同”（Synergy of The Future: Museum and Creative Industry）的论坛，邀请联合国教科文组织雅加达文化部门负责人千叶萌（Moe Chiba）出席。论坛向教育者、策展人和政策制定者开放，展示博物馆如何作为研究与创意的枢纽，与电影、音乐及表演艺术等领域实现深度协同。在保护文化价值的同时，MACAN也成为推动创意经济流动的核心引擎。通过承担实现国家战略目标的合伙人角色，MACAN在政府推进“博物馆标准化”过程中，不仅充当行业领袖，也为自身赢得了相对宽松、受保护的运作空间。
这种依赖私人收藏支撑、结合顶级企业赞助与国际文化机构支持的模式，使MACAN在印尼日益复杂的政策环境中保持稳定，不仅可以为政府提供可展示的文化外交“成品”，满足国家软实力叙事的需要，也在白盒子空间内完成了美学实践、阶层品味、全球资本与国家野心的缝合。通过这种高度制度化与全球化的运作，MACAN既巩固了其在国际艺术语境中的可见度，也为印尼当代艺术的地方实践提供了制度支撑与操作范式。

地方实践的多重实验场

当MACAN在雅加达商业核心区通过极致的职业化确立了印尼艺术的“全球标准”时，这种关于当代审美、公共诉求与资本缝合的逻辑，沿着高速公路向南，攀升至被西爪哇火山群峰环抱的高原盆地城市——万隆，这个曾经见证过亚非团结的城市。作为联合国教科文组织认定的“设计之都”，万隆的艺术生态带有务实的功能主义色彩。城市北部的达戈高地（Dago Giri）被热带林木覆盖，与市中心相对隔离，气候凉爽宜人，沿街散落着咖啡馆与小型度假别墅。沿山路蜿蜒而上，Lawangwangi Creative Space便出现在视线中。
这座由印尼著名艺术家兼收藏家埃德温·马赫（Edwin Maher）发起的综合空间，涵盖画廊、精品餐厅和咖啡馆，其标志性建筑特征是向山谷深处延伸的开放露台与玻璃步道，从这里可以远眺翠绿山峦与盆地中的万隆市景。周末时分，大量市民慕名而来，使这座空间既承载地方社区的日常活力，也成为印尼艺术实践从全球化标准向地方场域落地的生动注脚。

Aurora Arazzi，《Curiosity takes me wherever》，2025年，在ArtSociates展览“around and about”现场，2025年

Lawangwangi Creative Space并非单一机构，而是一个复合平台，涵盖艺术展厅、餐饮、驻地住宿等多种功能，其内部的ArtSociates则承担着核心的艺术生产与实验职能。艺术合作社由收藏家安多诺瓦迪（Andonowati）于2007年创立，并在2008至2009年间发起了“万隆倡议”（Bandung Initiatives），旨在为本土艺术家争取更广泛的关注，同时承担类似画廊的推广与培养功能，包括作品集提升等基础支持。平台还设立了两年一度的“万隆当代艺术奖”（Bandung Contemporary Art Award），以发掘崭露头角的本土新锐艺术家。至今，Lawangwangi Creative Space及其艺术合作社已经展示了536名艺术家的作品，从以埃迪·苏桑托（Eddy Susanto）为代表的知名艺术家，到万隆理工学院的在读学生，形成了一个稳定而有机的地方艺术生态——一个在全球化标准与制度化规范之外，生长于地方实践的艺术实验场域。
ArtSociates并非典型画廊，也不完全依赖市场逻辑，而是更强调在本土社群中的有机协作，以展现创作与展演的自主性。平台的日常运营、策展、公教及驻地管理，都由艺术家、策展人、设计师等本土社群成员共同承担。安多诺瓦迪在采访中指出：“社群是我们的武器。在印尼被殖民的历史和军事独裁统治下，社群始终是一种维持互助、在有限条件下创造可能性的生存策略。在特定形势下，它甚至可以成为一把利刃。”
与此同时，社群的存续也与务实的经济基础紧密相连。在2025至2026年的战略布局中，ArtSociates展现了从万隆向雅加达进军的雄心，其最显著的动作是向雅加达艺术中心（Jakarta Art Hub 2）的扩张。这一战略转移不仅是为了接入更雄厚的资本市场，也意在将万隆特有的、强调社群有机协作的创作模式，与雅加达的全球化视野相对接。在雅加达艺术中心举办的“View/Preview’26”群展中，ArtSociates通过呈现其代理艺术家，精准捕捉了印尼新兴收藏阶层的趣味与偏好。其中的艺术家例如穆贾希丁·努拉曼（Mujahidin Nurrahman），其创作常以极其精细的纸本剪裁或版画为媒介，将带有暴力暗示的武器图像或国家标志隐藏于如蕾丝般复杂的装饰性图案之下，使观者在审美的愉悦中猛然撞见历史阴影下的权力威胁。
Lawangwangi Creative Space及艺术合作社的生存逻辑，在于一种高度灵巧的“中介化”策略。这使其在普拉博沃政府将文化视为“可持续经济催化剂”的政策导向下，展现出极强适应性。机构深谙当局对于“创意产业协同”的需求，策略性地将艺术置于“社会创新”和“城市发展”的框架之中，从而降低了潜在的政治敏感度，确保在主流叙事中的安全位置。在这一路径上，艺术既是万隆创意基因与雅加达资本权力之间的润滑剂，也完成了从审美教育向美学消费的平稳过渡。

Selasar Sunaryo艺术空间

Selasar Sunaryo Art Space（SSAS）同样坐落在达戈高地，其建筑造型灵感源自爪哇舞蹈用具——竹编马。这座由艺术家苏纳里奥·苏托诺（Sunaryo Sutono）于1998年建立的美术馆，更像是在时间深处扎根的灯塔，试图在社会变动与外部周期性波动中，以知识生产和历史锚定的方式，构建一种防御性的智识堡垒。美术馆通过“档案式”的策展方法，记取印度尼西亚悬而未决的历史问题，保持对历史的持续干预与反思。2025年10月，SSAS呈现印尼已故艺术家瓦吉诺·苏纳托（Wagiono Sunarto）的个人展览“用一根手指书写”（Menulis dengan Satu Jari），汇集了他的素描、速写与版画。作品中，政治人物的狰狞、军方的冷酷与民众的愤怒被漫画化放大，贴满展厅墙面，形成直接冲击的视觉张力。展签文字写道：“在1998年的五月骚乱中，估计有超过1000人死亡，数百名女性遭受大规模性暴力……直至今日，幕后黑手仍未完全揭露。”
回望SSAS的历史，其起点本身便是一则关于“掩盖”与“见证”的寓言。据美术馆工作人员透露，1998年9月，当苏纳里奥·苏托诺（Sunaryo Sutono）本应为美术馆举办开幕展时，展览并未完全对外开放——部分作品与展厅被黑布遮盖，以此来悼念“黑色五月暴动”。苏纳里奥在黑布上写下意味深长的文字：“国家的灾难迫使我不得不隐藏这些作品……愤怒、悲伤与焦虑让我陷入深深的沮丧。在隐藏的过程中，我发现了一种互动……我只能等待，等待国家重拾笑容的那一天。”这一行为不仅标记了美术馆诞生时的政治困境，也为SSAS后续以档案式策展回应社会创伤、维护历史记忆奠定了象征性的起点。
这种“等待”最终演变为持续性的、制度化的档案实践。在普拉博沃政府强调“国家人才管理”与文化标准化的背景下，SSAS将自身定位为“记忆的保管者”。2023至2024年间，机构设立了半开放的“索引室”（Index Room），系统性地梳理过去四分之一个世纪的展览文献与手稿。其深层逻辑在于：当一个艺术空间以记忆守护者自居，它便获得了一种超越当下的历史合法性，从而在政策波动的不稳定性中，构筑出难以被轻易撼动的稳固位置。

介入，分享，联结：
持续行动的地方与全球关联

由Cemeti与KADIST合作的展览“Let Them Eat Cake”现场，2026年

位于日惹市中心南部曼特里杰隆区（Mantrijeron）的Cemeti Institute for Art and Society呈现出另一种回应历史与现实的策略。毗邻街道、靠近日惹文教区的Cemeti Institute for Art and Society周围环绕着咖啡馆、画廊以及Ruang MES 56等替代空间。不同于封闭的白盒子，其入口是一座朴素的爪哇传统建筑，大门敞开，洞穿连廊，尽头便是展厅。Cemeti Institute for Art and Society由艺术家梅拉·雅尔斯玛（Mella Jaarsma）与宁迪提奥·阿迪普尔诺莫（Nindityo Adipurnomo）于1988年创立，初衷是在新秩序时期的国营美术馆之外提供替代空间。此后，它从小型画廊逐步发展为集展览、艺术驻地、公共讨论与出版于一体的研究型机构，形成了与本土艺术社群深度联结的地方实践模式。
与SSAS内向深掘档案的策略不同，Cemeti Institute for Art and Society更强调艺术与社会的直接互动，其核心不在于纯粹的审美呈现，而在于通过探讨社会与政治议题激发对话。2025年底的展览“在黑暗中，握紧记忆”（Dalam Gelap, Kugenggam Ingatan）便体现了这种介入姿态：展厅内设有两个背靠墙体的老式电话亭，当观众拿起绿色听筒，耳边响起1965年大清洗亲历者的口述回忆。这些由艺术家马哈拉尼·曼卡纳加拉（Maharani Mancanagara）与苏维·瓦胡迪安托（Suvi Wahyudianto）在田野调查中采集的声音，提醒人们重思印尼历史中尚未被理清却已被压制的记忆。Cemeti的这种策略也延伸至“900mdpl”项目中：艺术家深入火山口社区，探讨土地主权，生成无法被政府资助体系轻易量化、具有深厚地方性的知识。
2024年，随着策展团体LIR成员迪托·尤沃诺（Dito Yuwono）与米拉·阿斯里宁蒂亚斯（Mira Asriningtyas）接任联合总监，Cemeti启动了一场关于机构身份的结构性实验。米拉在《迈向友谊的星丛》（Towards a Constellation of Friendship）中提出三步走的发展路径：其一，“邻近学习”，强调从在地经验与日常实践中重新理解知识，将“当代性”视为不断再生与再语境化的过程；其二，“团结与行星正义”，让艺术介入社会议题与公共实践；其三，借鉴墨西哥萨帕塔运动（Zapatista）的理念——“一个能容纳多个世界的世界”——通过与全球不同语境的机构建立连接，形成以平等与互助为基础的“友谊星丛”。在这一框架下，Cemeti Institute for Art and Society从地方性空间转向连接在地经验与全球实践的策源地，并获得国际艺术资助网络AFIELD及卡蒂斯特艺术基金（Kadist）的支持。这一全球性“智识结盟”策略，使Cemeti在普拉博沃时代，成为印尼当代艺术中不被单一权力收编、兼具地方深度与全球视野的实验场。

Cemeti Institute for Art and Society

Taring Padi创作现场

与全球性联结与智识关怀形成呼应的，是源自日惹街头传统的更直接的行动主义逻辑——以艺术团体Taring Padi为代表的激进集体实践。Taring Padi的据点位于日惹班图尔县（Bantul）的一个热带村落，他们购置土地共建生活场域，周边散布陶艺作坊与艺术家工作室。据成员比比（Bebe）介绍，该地原以农业为主，随着城市扩张、旅游开发及自然灾害（如2006年印尼大地震）的冲击，许多农民失去耕地，转而以陶艺与手工艺维生。作坊多采用家庭或邻里合作模式，体现出“彼此共担互助”（Gotong Royong）的实践精神。
2022年Taring Padi在第十五届卡塞尔文献展展出的巨幅作品《人民的正义》成为了该届展览陷入“反犹主义”争议的导火索，画面中出现了一个长着獠牙、双眼通红、戴着饰有大卫之星黑色礼帽的男性形象，其领带上标有“Mossad”（摩萨德，以色列情报机构）字样。另一处细节描绘了一个带有卷曲鬓角、戴着黑色礼帽，并被刻画为具有长鼻子和贪婪神态的男性形象，其头盔上绘有党卫军（SS）符号。尽管 Taring Padi 解释这些形象是基于印尼在苏哈托“新秩序”时期对外国情报机构干预本土政治的特定记忆（将其作为军国主义符号的一部分），但在德国的历史语境下，这种视觉表达引发了无法调和的文化对抗。最终，作品被黑布遮盖并拆除。然而经历此次事件之后，Taring Padi并未如外界预期般收缩表达边界，反而借助国际舆论聚焦，将其长期关注的土地权属和劳工议题，重新介入全球艺术语境中。
Taring Padi态度鲜明地维持资金独立，拒绝任何来自官方的补助。他们通常以抗争者的形象出现在印尼公众视野——集体创作的木刻版画与条幅，成为表达土地权利与劳工权利诉求的载体。集体署名、拒绝流入私人收藏体系的原则，确保了作品的公共性与政治性——更多时候，这些作品出售给大学、博物馆等公共机构。与此同时，Taring Padi也积极寻求跨层面合作。2024年，他们在澳大利亚格里菲斯大学美术馆推出项目“流血的土地”（Tanah Tumpah Darah），将其延展为数月驻留与合作的计划。在此过程中，该集体与澳大利亚原住民艺术团体proppaNOW建立联系，将印尼土地斗争经验与殖民语境下的原住民议题并置，形成跨地域的“斗争互译”。其代表作品如布面木刻版画《我们的祖国》（Ngaliya Budjo Djarra，2024）即诞生于这一语境，将地方性政治经验转化为可被不同语境解读的视觉语言。

SURVIVR! GARAGE!

Gudskul组织的活动现场

进一步地，这种“连结”策略在欧洲语境中被推向更复杂的层面。2025年，Taring Padi在罗马Cantadora举办展览“Organise, Educate and Agitate!”。其核心作品《停止奴役》（Hentikan Perbudakan）基于对意大利阿格罗·蓬蒂诺（Agro Pontino）农业区旁遮普锡克教移民劳工处境的调研，揭示了被称为“Caporalato”的中介剥削体系。在此，来自印尼的抗争图像不再仅指向本国历史，而是被重新编码为介入欧洲劳工现实的视觉工具。
Taring Padi依然选择在冲突中前行：从地方经验出发，将不同语境下的斗争经验并置、叠加与放大。在这一意义上，第十五届卡塞尔文献展之后的Taring Padi，似乎不再只是日惹的一个艺术集体，而成为一种持续在全球范围内“制造关联”的行动方法。而这种外部声望，也同时为其在国内政治压力下提供了一种隐形的保护盾，使集体能够在风险中保持表达的锋芒。
Taring Padi的行动主义也与日惹本土艺术社群持续共享。日惹艺术学院（Institut Seni Indonesia Yogyakarta）作为印尼历史最悠久的艺术高校，一直承担着地方艺术教育的基础性功能。然而，大量年轻艺术家并不满足于学院体系内的审美训练，他们在制度之外探索新的实践空间。在这些空间中，艺术职能正经历从“审美产出”向“替代性教育”与“社会动员”的深刻转向，呈现出一种介于创作、学习与政治介入之间的多维实践模式。

“Lantang(kan) Senyap”展览开幕式,，SURVIVE!GARAGE!，2025年，日惹

位于班图尔县与日惹市区交界地带的替代空间 SURVIVE! GARAGE!，其平房墙体不断被新的涂鸦覆盖与更新。这间由Taring Padi成员巴尤·维多多（Bayu Widodo）于2009年创立的空间，由自称SURVIVE! Fun Familia的年轻艺术家群体共同管理和运营。成员多来自日惹艺术学院，甚至包括雅加达艺术学院的在校学生，体现出一种介于学术训练与社群实践之间的活跃张力。
相比于Taring Padi在全球范围展开的行动主义，SURVIVE! GARAGE! 近年来更深地扎根于日惹本地社群，其对“非市场系统”艺术家的开放几近极致。2025年11月开幕的群展“Lantang(kan) Senyap”聚焦了一批艺术学院学生的创作：作品在传统艺术生产标准下或显粗粝，甚至带有明显DIY痕迹，但议题却横跨宏观与微观——从印尼政治历史的再叙述，到个体身份的自我建构。开幕式上，就读于日惹艺术学院的艺术家达尼·兰加（Dhani Rangga）表示，学院体系更推崇现代主义形式，而在 SURVIVE! GARAGE!，他们可以呈现学院并不鼓励的作品、议题与实验性实践。
作为一个由艺术家自营的社区空间，SURVIVE! GARAGE! 依托微型销售、集体互助与网络支援构建复合经济模式，几乎完全脱离基金与机构拨款。在2025年，其年度项目“Keep The Fire On”（KTFO）迎来了第11届，这不仅是展览，更是维系艺术群体经济循环的筹款机制。在这里，“筹款”本身就是实践的一部分——一种将生存压力转化为集体行动的策略。SURVIVE! GARAGE! 的教育实践呈现出一种“生存主义美学”的民主化路径。空间有意识地将丝网印刷、木刻版画等低技术门槛、高可复制性的媒介作为教学核心，使知识通过身体劳动与重复操作得以传递与内化。2025年，通过接待来自中东Mophradat的驻留策展人及广州艺术社群，这种“车库式”的知识交换进一步嵌入全球南方网络之中。在此语境下，艺术教育不再仅是审美训练，而成为一种“如何生存”的实践课程：如何在国家资助与商业画廊之外，通过集体劳动维持独立性；如何在资源有限的条件下持续生产与互联。值得注意的是，空间的日常运作鼓励儿童参与其中，这种非成年介入不仅打破了传统艺术教育的年龄界限，也潜移默化地培育出未来的社区意识。由此，SURVIVE! GARAGE! 不只是一个替代空间，更像是一个持续运转的社会实验装置——一个关于艺术与现实关系的批判性现场，将地方社群实践与全球网络经验紧密连接。

Gudskul，
一种社会动员与响应的集体生态

Gudskul的晚间日常

回到雅加达南部，Gudskul将实践进一步锻造为一种集体主义生态的再生机制。作为由ruangrupa、Serrum与Graphic Huru Hara（GHH）于2016年共同发起的“集体之集体”，Gudskul构建了一个复合型艺术社区，其生态涵盖RURU Radio Lounge、RURU Gallery、RURU Shop、RURU Kids等单元，同时OK. Video、Karbon等内容生产平台也嵌入其中。在资金结构上，Gudskul主要依赖机构捐赠、企业赞助、内部营利单元拨款及成员自发捐助，同时包含部分政府补助。
在运作逻辑上，他们尝试建立共享资源库，将分散的空间、设备和信息集中管理，并根据各团体需求进行调度。这一机制使社群内部的创作与协作在低成本、高流动性的条件下持续展开，也为年轻艺术家提供了介入全球艺术对话的实验场。在Gudskul中，实践不仅是一种个体创作行为，而是通过集体行动不断再生、互助与延展的生态。

Gudskul外观

进入2024–2026周期后，Gudskul最显著的特性在于其作为替代性教育平台的功能，以及通过青年艺术群体实现的生态再生。在此期间，RURU Kids项目与雅加达多所小学的教师展开合作，以游戏互动的形式引导小学生从自身视角思考“社会正义”等议题，例如共同探讨何为“霸凌”。与此同时，由雅加达艺术学院学生组成的青年艺术集体 Makmur Djaja自2023年进入Gudskul，租用开放工作室嵌入社区生态。在这里，“错误”与“未完成”被视为有效创作状态，艺术从结果导向转向过程生成，学习与创作成为互相支撑的实践循环，使年轻艺术家能够在集体机制中不断试验、成长与协作。
Makmur Djaja不仅参与了Gudskul Collective Study第六期（2024–2026），也逐渐成为生态中的关键推动者。他们协助组织Jakarta 32°C、OK. Video Get.raw与RURU Radio Lounge等项目，同时承担连接不同城市青年参与者的中介角色。这些活动不仅局限于Gudskul的常规项目，还延伸至独立且具有回应性的实践，例如虚拟海报展 “紧急状态”（Peringatan Darurat）——最初回应2024年的大规模示威，2025年又与“重塑印尼2025”（Reset Indonesia 2025）运动结合重新举办，由OK. Video Get.raw主办，并融入多媒体表演。通过复兴Jakarta 32°C学生论坛及拓展Makmur and Friends社群网络，Makmur Djaja将分散的青年艺术群体重新组织，使Gudskul从相对松散的学习平台，转化为具有更高动员能力与社会响应性的集体生态。

结语：多样的“应变之策”

Taring Padi组织的活动现场

印尼当代艺术的力量在于多样的“应变之策”。部分机构依附制度，借助资本与政策建立稳定运作；另一部分独立实践，则直面社会矛盾与边缘议题。它们无需被简单贴上“体制内外”的标签，而是在限制与机会之间不断切换、调整姿态。这种灵活应变，正是印尼艺术的生存逻辑，也是策略本身。无论在白盒子美术馆，还是街头车库，艺术家们用行动证明：自由不在于制度之外，而在于学会在制度、市场和社会压力之间创造生存空间。更重要的是，无论是战术性的共谋、或者是姿态性的斗争，均交织在一张时刻变动的关系网络之中。
在走访过程中，一个印尼传统核心价值——互助共担（Gotong Royong）——反复被提及。这个概念源于具体的自然与农耕语境：在季风降水强烈、活跃火山带来的不确定风险之下，稻作的播种与收割往往被压缩在有限时间窗口内，单个家庭难以独立完成。通过邻里间的协作，劳作得以高效推进，同时也为洪涝、灰降等突发状况分担风险。Gotong Royong因而不仅是一种协作伦理，更是一种在自然压力中形成的生存策略。
今天，这一精神被转化为当代艺术生态的运作逻辑。它让小型空间能够持续跳动，也让大型机构在面临僵化危机时，通过社会性的集体协作完成自我更新。在日惹的车库工作室、班图尔的艺术村，甚至雅加达的替代教育平台，艺术家们通过共享资源、协作策展、互助教育，将互助共担（Gotong Royong）的理念，嵌入日常运作中——既是一种协作方式，也是一种社会逻辑：存在绝非孤岛式的个体突围，而是一场基于系统性共生与彼此托举的集体存续。
因此，当下的印尼当代艺术，留下的不是令人惊叹的国际展览，也不仅是策展论述，而是一套即便在暴雨和山火中也能自我维持、相互支撑的生命系统。每一个微小的实践，都被编织进网络，成为群岛韧性的一部分。正如普拉姆迪亚（Pramoedya Ananta Toer）在《万国之子》中所言：“不要问你的同伴来自哪个岛屿，也不要问他的血统。只要他同样感受到了这片土地的刺痛，他就是你的兄弟。我们要用无数个‘我’，拼凑出一个不可战胜的‘我们’。”