撰文 黄童
编辑 姚佳南

“我感到自己悬浮在天地之间……我作品中的执念，就是在这个世界中重新确认自己的存在。（I feel suspended between sky and earth… The obsession in my work— to reaffirm myself in this world.）”

Super-8胶片以独有的帧率与节奏，在幽暗中重复播放着安娜·门迭塔（Ana Mendieta, 1948-1985）的身体在大地上反复出现和消失。潮水漫过沙滩上的凹坑，火药在泥土里燃尽，鲜花在躯体轮廓里慢慢枯萎。炽烈的红色墙面上挂着狂乱的自画像。占据了大片地面的枯枝干叶上藏着一个无法进入的森林。她让肉身在大地上消失，却让这种“消失”在白立方的墙面上变成了某种永恒的驻留。
这是泰特现代美术馆（Tate Modern）于2026年七月展览的中心，也是一次被推迟了十年的见面。今年，泰特同期推出了三场女性艺术家回顾展，门迭塔与弗里达·卡罗（Frida Kahlo）、翠西·艾敏（Tracey Emin）在此处暗中呼应——她们都将肉身与创伤当成唯一的凿刀，撕开毫无遮掩的自我；然而门迭塔的实践带着一种更决绝的硬度：她未曾停留在对创伤的具象陈述里，而是驱使肉身不断向外扩展，最终走向荒野，让土地成为离散者最后的躯壳。

“安娜·门迭塔”展览现场，泰特现代美术馆，2026年，摄影/Yili Liu
图中作品为《无题》，1972年

十年前，泰特的新馆（Blavatnik Building）开幕时迎接的是近两百名示威者。“Where is Ana Mendieta?”（安娜·门迭塔在哪里？）的横幅指向一个尖锐的现实：美术馆当时展出了因涉嫌门迭塔之死而被起诉、后无罪释放的极简主义艺术家卡尔·安德烈（Carl Andre）的作品，却没有展出门迭塔的任何作品。那场抗争在公共讨论中留下一道裂隙，也让这场迟到的回归从一开始就带着某种审视的意味。

泰特现代美术馆门口的抗议，图片来自网络

现在她的作品终于回到了这座美术馆。在与安娜·门迭塔遗产管理机构（Estate of Ana Mendieta）的合作中，策展团队避开了大众传媒所猎奇的“悲剧女性”与逝世背后的纠葛，将逾120件作品以非线性的空间意象重新编排。泰特利用其丰富的胶片收藏与现场重现装置，将门迭塔从过去被绑架的“牺牲者”标签中解救出来，重新确立为一位将流亡创伤、身体政治与自然崇拜融为一体的现代艺术大师。
然而，为什么这样一个开创性的实践者会被遗忘四十年？谁从这种遗忘中获益？需要解答这些问题，才能理解泰特这场展览为什么既是补救，也是一种规范化。

安娜·门迭塔，《亚古尔之像》（ Imágen de Yágul），1973年 The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Licensed by Artist Rights Society (ARS), New York / DACS, 2026 / Courtesy Marian Goodman Gallery and Alison Jacques, London

向内的痛感（1969–1974）

展览抛弃了线性的时间轴，转而由“洞穴”（The Cave）、“树林”（The Grove）到“圣地”（The Sacred Grounds）等八个诗意空间串联。但在展厅起点，观众最先遭遇的是门迭塔在创作早期对身体进行的最直接的陈述。
门迭塔出生于古巴政治贵族家庭，12岁时在“彼得潘行动”中成为无监护人的流亡者，被送往美国的福利院和寄养家庭。这个被切断脐带、失去语言与故土的女孩，唯一拥有的东西就是自己的身体。因此她后来的身体实践，从一开始就不只是“女性主义宣言”，而是一个流亡者对存在的最原始的呼喊。
呼喊首先以绘画的形式出现。《无题（自画像）》[Untitled (Self-portrait), 1969-1970]系列毫不温柔——红、黄、棕的颜色互相撕裂，面部特征被扭曲、夸大、破坏。这并非是在镜子前的自我陶醉，更像是在用笔触进行某种自我侵害。

安娜·门迭塔，《无题（玻璃上的身体印记）》(Untitled (Glass on Body Imprints) 系列之一 The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Licensed by Artist Rights Society (ARS), New York / DACS, 2026 / Courtesy Marian Goodman Gallery and Alison Jacques, London

随后，她将这种内部的张力推向了物理空间。在《无题（玻璃上的身体印记）》[Untitled (Glass on Body Imprints), 1972]系列中，她将自己裸露的脸庞、胸部与大腿强行按压在透明玻璃板上。肉体在挤压下变形、失真，留下一片片油脂与体温的痕迹。这些作品的激进之处在于一种拒绝：拒绝成为美的对象，坚持成为一块横亘在眼前的疤痕。

安娜·门迭塔，《血痕》（Bloody Tracks），1974年 The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Licensed by Artist Rights Society (ARS), New York / DACS, 2026 / Courtesy Marian Goodman Gallery and Alison Jacques, London

到了1974年，这种内部的张力彻底爆发为社会性的直接告发。在《血痕》（Bloody Tracks, 1974）里，门迭塔将两只手举至头顶，沾满兽血的手指顺着白墙缓缓滑下，在墙面留下两道宛如巨大伤口的暗红印迹。在另一件作品《莫菲特大楼作品》（Moffitt Building Piece, 1973）中，她甚至在建筑外泼洒动物血液伪造犯罪后的血腥现场，然后观察路人反应。大多数人低头绕开、看一眼便匆匆走过，没有任何一个人停下来查看、询问或报警。这两件作品都直接回应了当时爱荷华大学校园内一名女学生惨遭奸杀的暴行，用隐蔽社会实验的方式，直接指控了制度与回应的冷漠。
然而这些刺目的兽血也远不止于简单的创伤控诉。在古巴传统的圣特里亚教（Santería）中，兽血并非象征死亡，而是象征最纯粹的生命能量“Ashé”——那股驱使宇宙运转、连接人与神明的内在力量。

安娜·门迭塔，《莫菲特大楼作品》（Moffitt Building Piece），1973年 The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Licensed by Artist Rights Society (ARS), New York / DACS, 2026 / Courtesy Marian Goodman Gallery and Alison Jacques, London

这一时期的作品呈现出一种极其清晰的递进逻辑：从画布上隐喻式的自我侵害，演变为在建筑界面上的身体抗衡，最终爆发为在公共空间中对暴力的血色告发。在这个意义上，门迭塔早于当代“身体政治”论述几十年，就已经在让身体的存在本身成为政治陈述。因此，她的身体实践无法被简单归类为西方第二波女权主义的通用符号，而是一个离散者最顽强的巫术与自我归复。

向外的消散（1973–1980）

随着身体实验在工作室里走向极致，门迭塔从1973年开始将视野转向荒野，开启了她最具代表性的“大地—身体”探索。在这里，她与同时代大地艺术家的差异变得无比清晰。罗伯特·史密森（Robert Smithson）调动推土机在盐湖里开凿出巨型螺旋，迈克尔·海泽（Michael Heizer）用炸药在内华达沙漠轰开峡谷——那是一种征服式的野心，试图在天地间树立纪念碑，将雄性建筑学的秩序强加给地貌。
而门迭塔不上推土机，也从不拥有任何土地。被切断脐带的“连根拔起”使她在自然面前永远不是一个征服者。她的尺度始终是亲密而具体的：她自己的体长与呼吸。

（上）安娜·门迭塔，《鸟的奔跑》（Bird Run），1974年
（下）安娜·门迭塔，《无题：剪影系列》（Untitled: Silueta Series），1977年
The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Licensed by Artist Rights Society (ARS), New York / DACS, 2026 / Courtesy Marian Goodman Gallery and Alison Jacques, London

如果说早期的身体印记是关于证明，那么此时她开始讨论消失。在著名的《剪影》系列（Silueta Series, 1973-1980）中，门迭塔前往墨西哥的考古遗址、爱荷华的河岸与迈阿密的海滩，直接躺入泥土、草地或冬雪中，用肉身压出等比例的凹坑，再填满红色颜料、鲜花、枯叶或火药。当镜头固定放映时，观众看到的是潮水一次次漫过沙滩，一点点稀释红颜料，最终将整个躯体轮廓完全抚平，重新归于一片平静的汪洋。
她不想征服或占据空间，而是试图标记一种缺席——一个曾经存在过的轮廓。在现象学哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的观念里，人和大自然本就是由同一种物质构成的“世界的肉”。门迭塔像寻找失落的母体一样把自己交还给大地，任由潮汐冲刷沙滩上的凹坑，任由风雪掩埋泥土里的痕迹。
在视频作品《鸟的奔跑》（Bird Run, 1974）中，她用白色颜料与鸟类羽毛覆盖全身，在辽阔的荒野中奋力奔跑。宛如一种介于生与死、人与兽之间的幽灵。留下足迹，然后消失。没有见证，没有记录，只有过程。

“安娜·门迭塔”展览现场，泰特现代美术馆，2026年，摄影/Yili Liu

20世纪70年代的美国，社会正处于冷战的阵痛与民权运动的余波中，主流社会仍信奉一种以白人中产阶级价值观为核心的“熔炉”信念 [“熔炉”一词源于剧作家伊斯雷尔·赞格威尔 (Israel Zangwill) 1908年的同名戏剧），将美国比作“上帝的坩埚”，意在熔化所有移民，将其“重铸”为面目一新的“美国人”，实则要求异质身份淹没于主导文化之中]，试图将一切异质文化强制同化。] 在这样一个不断试图抹除异乡人的社会系统里，门迭塔拒绝了永恒，让时间与自然成为共谋，完成失去土地的人与这个世界最温柔的重新渗透。展览中段重制的临时装置《无题：剪影系列》（Untitled: Silueta Series, 1978/2026）便是对此的注脚。展览特意使用本地采购的材料，还原了一个已去的人形轮廓被落叶覆盖的形态。树枝会腐烂、叶子会枯萎，而观众围绕着它，却无法进入它。

安娜·门迭塔，《无题：剪影系列》（Untitled: Silueta Series），1976年
The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Licensed by Artist Rights Society (ARS), New York / DACS, 2026 / Courtesy Marian Goodman Gallery and Alison Jacques, London

媒介的内化（1981–1985）

到了1980年代，门迭塔的作品开始转向，早期暴烈的表演性与即逝的大地行为逐渐退场，取而代之的是更具物质感与内省性的媒介。1981年重返古巴，她深入哈瓦那郊外的灰岩洞穴，用刃具将女性躯壳的轮廓硬生生凿入石壁，这便是著名的《壁刻雕塑》（Rupestrian Sculptures, 1981）。她直接以古巴土著泰诺（Taíno）神话中的母神为这些凿痕命名，如象征月相与月经周期的“Guanaroca”，以及代表生育的“Itiba Cahubaba”，让断裂的肉身在祖先的神话与地质的硬度里重新归位。

（上）安娜·门迭塔，《无题 (Guanaroca [First Woman]) 》1981年
（下）安娜·门迭特，《丛林》（La Jungla），1985年
The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Licensed by Artist Rights Society (ARS), New York / DACS, 2026 / Courtesy Marian Goodman Gallery and Alison Jacques, London

在此阶段，她将创作锚定在“新石器时代艺术”（Neolithic Art）的定位上，回溯人类最原始的女神崇拜与大地信仰。在生命的最后阶段创作的《丛林》（La Jungla, 1985）中，这种倾向被推向了巅峰。烧焦的树干与陶土构成了无脸的躯体，扭曲的姿态与粗犷的几何轮廓，带着黑炭与凿痕。这组作品中，陶制与木制的人物既原始又晦涩，没有面孔的清晰度，只有姿态的暗示，它们像是从泥土里生长出来又随时可能回到泥土的东西。到这个阶段，暴力不再是外向的、表演性的，而是被内化了、冥想化了。痛苦被灼烧进了材料的质感里，藏在姿态的扭曲里，藏在无脸的沉默里。这是门迭塔完成了她最后的演变：从用肉身对抗世界，到在大地上留下痕迹，最终把自己炼化为了某种原始的自然物质本身。

十年后的回答

安娜·门迭塔，《血痕》（Bloody Tracks），1974年 The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Licensed by Artist Rights Society (ARS), New York / DACS, 2026 / Courtesy Marian Goodman Gallery and Alison Jacques, London

泰特的这场展览在许多方面是成功的：它首次系统呈现了门迭塔从1969到1985年跨越近二十年的实践；它用慎重的策展框架保护了艺术家免于被标签化为“女性主义殉难者”。
但重新审视泰特现代美术馆在2026年同期推出的三场女性艺术家回顾展，就能注意到某种机构逻辑的暗合。弗里达·卡罗以符号化的肖像构筑自我主权；翠西·艾敏以毫无保留的档案挑战社会禁忌；而门迭塔则走向了另一种极端的决绝：把身体按压进湿泥与野火，只留下一道随时会被潮水抚平的印痕。三位艺术家都在用创伤作画，但门迭塔拒绝留下任何可供凝视的面孔或纪念碑，不给机构和观众提供能够打包带走的形象，只给大地留下一个凹陷下去的缺口，让所有企图占有和消费她的目光落空。

（上）安娜·门迭塔，《无题：剪影系列》（Untitled: Silueta Series），1976年
（下）安娜·门迭塔，《南尼戈葬礼》（Ñañigo Burial），1976年
The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Licensed by Artist Rights Society (ARS), New York / DACS, 2026 / Courtesy Marian Goodman Gallery and Alison Jacques, London

当这三场展览被同时推出时，我们也看到了当代美术馆对“女性创伤”的另一种消费方式：机构通过高调呈献女性艺术家的痛苦与挣扎，来完成自身“多样性”与“历史补课”的目标。泰特将门迭塔置于“跨国艺术研究”和“多媒体创新”的严谨框架内，顺理成章地将她纳入艺术史正统。然而，在确立其艺术史地位的同时，展览并未过多卷入那些复杂的历史症候。关于她为何被边缘化四十年，以及机构在历史建构中的偏离与沉默，展厅文献保持了一种温和的缄默。对自身权力结构的自我反思，在此处被置换为了隐蔽的背景声。
换句话说，泰特选择用一场完美的艺术回顾，来替换十年前“不完美的机构记忆”。它赞美门迭塔的美学贡献，赋予了她大师的荣光，却淡化了她工作中最激进的部分——那份毫不妥协的政治立场。门迭塔曾在其参与联合策展的1980年纽约女性主义替代空间A.I.R.画廊（A.I.R. Gallery）展览《隔离的辩证法》（Dialectics of Isolation）前言中写道：“作为非白人女性，我们的斗争是双重的。美国女权主义基本上是一场白人中产阶级运动。她们忘记了我们。”而这份刺耳的声音，在当下的展览讨论中几乎失声。这并非出于恶意，却正是权力最擅长的驯服。建制的美术馆本能地倾向于“消毒”。十年前街头抗议者喊出的“Where is Ana Mendieta?”，其核心从来不只是要求把她的作品挂上墙，而是要求审视这套体制如何对某些人宽容、对另一些人冷漠。

“安娜·门迭塔”展览现场，泰特现代美术馆，2026年，摄影/Yili Liu

门迭塔的作品本身也拒绝了这一切。当同时代的艺术界都在追求永久存留和美术馆交易，她却坦然接受了销蚀的必然。消逝并非终点，是另一种形式的渗透：
“我的艺术基于一种普遍存在的能量的信念，这种能量贯穿于万物之中：从昆虫到人类，从人类到幽灵，从幽灵到植物，从植物到星系。我的作品就是这种宇宙流动的灌溉静脉。（My art is grounded in the belief of one universal energy which runs through everything: from insect to man, from man to spectre, from spectre to plant, from plant to galaxy. My works are the irrigation veins of this universal fluid.）”
当血干涸，潮水把坑夷为平地，她留在荒野深处的是无法收集或制度化的原始能量的痕迹，证明了一个流亡者，曾经在这片大地上如此真实而暴烈地呼吸过。

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正在展出
安娜·门迭塔
Ana Mendieta
泰特现代美术馆
展至2027年1月17日