“从边缘开始收集”展览现场，上海当代艺术博物馆，2026年，摄影/陈颢 © CHANEL © 上海当代艺术博物馆

撰文 姚佳南
编辑 叶滢

“当我开始写科幻小说时，我便背着这口沉甸甸的袋子，里面装满了懦夫和笨拙的人、比芥菜籽还小的微粒，以及一个个精密编织的网兜，当你费力地解开它们时，会发现其中藏着一颗蓝色的小石子、一台在异世界精准运转的计时器，还有老鼠的头骨；这个袋子里充斥着无尽的开端、启示、失落、变化与转译，比冲突更多的是花招，比胜利更多的是陷阱与幻觉；这个袋子里充满了受困的飞船、失败的任务以及迷茫的人们。”美国小说家厄休拉·勒古恩（Ursula K. Le Guin）在1986年提出的“虚构的背袋理论”（The Carrier Bag Theory of Fiction）反对人类在科幻小说领域长久以来的英雄主义模式，即以冲突为核心、以男性为主角的线性叙事方式。这一以类型文学为主要阵地的写作理论甫一提出，便被以唐娜·哈拉维（Donna Haraway）为代表的女性主义理论家所援引并发展，哈拉维在《与麻烦共存》（Staying with the Trouble）一书中写道，“在尖锐的故事（the prick tale）[1]里，其他所有存在都只是道具、背景、情节空间或是猎物，它们无关紧要，只是作为障碍被克服，或是作为道路和通道存在，不是旅人，更不是创造者。而英雄最不愿意承认的事实恰恰是：如果没有一个袋子、一件容器、一张网，他所拥有的美言（beautiful words）与武器都将一文不值。”

“从边缘开始收集”展览现场，上海当代艺术博物馆，2026年，摄影/陈颢 © CHANEL © 上海当代艺术博物馆

李雅伦与钱梦妮在上海当代艺术博物馆策划的展览“从边缘开始收集”就是一个这样的“背袋”（也译为“载物袋”），展览并不致力于讲述一个有着标准“冲突-高潮-结尾”结构的情节剧，而是借由散落在环形展架内外的文本与艺术作品，来描述一种边缘化处境。在被不同话语权力所笼罩和拉扯的当代世界之中，“边缘”一词所指向的已不仅仅是被社会所忽视的畸零人和漂泊者，也包括宏大叙事之外、刻板标签之下的普通人及其日常生活。作为一种隐喻，“边缘”也指向建筑的废料、无形的劳动与残留的记忆，指向犹豫、纠结、出神和不着边际的想象，它们琐碎、平淡却深刻。艺术理论家W.J.T米切尔（W. J. T. Mitchell）曾说：“如果艺术史是面向形象、关于形象的一门语言艺术，那么，很明显，它也是关于调整词/像之间那种极复杂的竞争性边界的艺术，关于如何为‘无声’之物代言并对其进行讨论的艺术，代表那些无法代表自己之物说话。”
“从边缘开始收集”是上海当代艺术博物馆和香奈儿文化基金在2021年发起的“新文化制作人”的第四季“文本与艺术”的入选方案，评审委员之一、艺术家汪建伟在开幕圆桌中说道：“策展人以一种‘逃离’的方式来进行集体抵抗——逃离我们固有的视线、逃离我们熟悉的那种可以被迅速捕捉的东西。我们一直有一种误解，认为一条路径可以抵达‘明确’，展览正是在拒绝这一认识，拉开熟悉与陌生之间的空隙，而这一空隙正是艺术最可贵的东西。”上海当代艺术博物馆馆长龚彦在开幕致辞中回顾和香奈儿文化基金合作的“新文化制作人”项目四年历程，她提及，从第一年的主题“手艺再兴”，到第二年的“活性建筑”，第三年的“剧场”，一直到今年的“文本与艺术”，“新文化制作人们关注的是城市发展和人文境遇之间的碰撞，是对那些概念化的关怀、理想、反思发出的追问。因此，每一次新文化制作人的展览所呈现和讨论的，并不是我们看到了什么，而是我们之间发生了什么。”
“新文化制作人”项目由上海当代艺术博物馆与香奈儿文化基金于2021年共同发起，从第一年的主题“手艺再兴”，第二年的“活性建筑”，第三年的“剧场”，到今年的主题“文本与艺术”，项目为具有文化视野的探索者、创作者和实践者，提供了全方位展示和表达的舞台。

闲笔、废镜头与小人物

“从边缘开始收集”展览现场，上海当代艺术博物馆，2026年，摄影/陈颢 © CHANEL © 上海当代艺术博物馆
近处作品为：唐艺窈，《庇护，停留》，2024-2026年

走进展览现场，观众面对的是分叉的观展动线，左侧为“新闻”路线，右侧为“小说”路线，两侧墙面上分别印刷着两个文本：刊登于《南方周末》的非虚构文学《女教师新婚坠亡悲剧：催婚争论背后的相亲、彩礼和后事》，以及韩国小说家金爱烂的自传体小说《刀痕》。在由环形展架搭建起的“载物袋”内侧则散落着三十余件/组来自当代艺术、建筑和文学领域的作品，它们被策展人大致分为两种面向，“从小说路线进入，你能感受到一种感性的、个人化的东西，而从新闻路线进入，则是对现实、理性、科学和档案的映射。”在接受《艺术新闻》专访时，钱梦妮介绍道，“但是袋子会‘晃动’，某几件作品即使拥有相反的气质，却也在某种层面上有对应的关系。”
作为展览最初的灵感来源，《女教师新婚坠亡悲剧：催婚争论背后的相亲、彩礼和后事》一文取材于真实事件：2025年12月10日，高中老师魏某在朋友圈留下最后的遗言后，于新婚当日坠亡。文章始于对女教师家乡河南省鲁山县赵村镇中汤村的景观描写：“长街商铺林立，高矮民居参差，村子很大，村民过万，很多村民以养蚕、织绸、生产绢花为生，当地温泉资源丰富，随处可见‘温泉’‘洗浴’字样。高架桥后的新村，聚集着易地搬迁的村民，二层小楼整齐划一，排布密集。”——若无这场引发了社会关注的事件，中汤村只是地图上毫不起眼的三个方块字。在这篇标准的非虚构写作中，记者通过探访魏某生前生活轨迹、还原其物理生存空间、采访周边关联人物的方式，来重新建构和还原了一个缺席的主角。报道中的生活细节、带有口音的人物口述几乎都以一种中立的视角被平铺展示，故事没有明确的加害者，却也暗示了这一悲剧背后复杂的、不可言明的压迫，这正是日常生活的荒诞之处。“这篇文章给我的触动很大，你无法觉得任何一方是真正有错的，但你又会非常理解她的选择。并且我完全可以想象这一事件发生在我的身上。”李雅伦在采访中说。从这篇报道出发，两位策展人选择了金爱烂的小说《刀痕》作为呼应，“整部小说用很平实的语言去描绘一些日常的细节，但是这些细节里，依然没有任何人是恶人，没有任何人有意去加害她母亲，没有什么大起大落。然而，她的母亲在这样的生活和系统的挤压下，走向了突然身亡的终点。”

孙海霆，《北京大板楼》，2019-2022年，图片由艺术家惠允

方书君工作室，《在“附近”工作-T10公交站》，中国北京市通州区小杜社村，2024-2026年，摄影/朱雨蒙，图片由方书君工作室惠允

在文学创作中，这些不急于推进情节、只展现日常生活肌理的片段被称作“闲笔”，在发轫于20世纪60年代的“新新闻主义”（New Journalism）里，作者们也以场景重构、痕迹追踪与记录日常对话的手法来写作报道，而在电影领域，这种将日常的“废镜头/余片”（B-roll）化为影像力量的作品则以香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）的《让娜·迪尔曼》为代表，阿克曼以近乎残酷的冷静、长镜头和固定机位，记录了家庭主妇让娜·迪尔曼三天里进行的洗碗、削土豆、做饭、铺床等琐碎家务，揭示男权社会下中产阶级女性被束缚于家庭内外的双重异化。
这种植根于日常的“惊悚”在展览“新闻”路线的作品里得到了呼应。在当代艺术语境里，对基础设施的关注常常被引向政治、经济层面的社会机器对人民生活的改造，并以一种档案性的考察和记录方式展开。艺术家张瀚文的作品《不明的风景——水坝》（2022-2026）围绕着位于吉林市的的丰满水电站展开，这座在伪满洲国时期由日本殖民者建造的水利设施已经陈旧、近乎废弃，它的后方伫立着一座全新的大坝，当地的居民正生活在“新与旧”之间。同名影像并没有讲述这座大坝的历史，而是以安静缓慢的镜头记录了大坝附近的山林、废墟、滑雪设施和当地人的日常生活和生产片段，这些看似毫无信息量的空镜以一种包围的方式，提示着此地持续发生着的新陈代谢与不可见的历史幽灵。而在影像一旁陈列了多个国家的纸币，其上已被象征化为国家形象之一的大坝图像与展厅中的影像一同对观众形成了一种“夹击”——我们也正生活在宏大与平凡之间。与之形成鲜明对比的是孙海霆的系列摄影《北京大板楼》（2022），他拍摄了一幢幢自上世纪70年代起拔地而起的板式住宅，这些带有苏联建筑风格的住宅体量巨大、结构对称，在他的摄影中，这批建筑显得毫无生气、状似鬼城，几何化、行列式的建筑布局暗示着那些在建设运动中被平均化、被剥夺了个性和具体面庞的生命个体。

张子彦，《渡》影像静帧，2025年，图片由艺术家惠允

拥有建筑教育背景的策展人之一李雅伦并不将自己视野局限在狭义的建筑学领域，她认为建筑“是一件非常大众的事情，因为人们每天都生活在由建筑所塑造的环境之中”。展览中不乏拥有建筑背景的艺术家，例如张子彦以及李雅伦作为联合创始人的“沙丘研究所”，此外，展览还纳入了一介建筑和方书君工作室这两个建筑事务所的作品。作为社会变迁的见证，建筑的设计、建造、使用和废弃是一条逐步走向“淘汰”的路径，也是容纳着人类和动植物生存与记忆的活性空间。展览中的相关作品在“新闻”和“小说”两条路径中都有呈现。张子彦的《渡》（2025）和《扫》（2026）聚焦日常聚光灯之外的建筑清洁和维护工作，前者围绕艺术家与一位居住在波士顿的哥伦比亚女性清洁工的互动展开，在这里，移民与基础清洁工作都位于一种边缘的、难以被主流注视的处境；后者的关注物之一是位于墨西哥的一栋拥有七十年房龄的老房子，影像将制作房屋模型和透视图的过程与粉刷、修剪植物、清扫等日常维护的行为剪辑在一起，并通过字幕来提示在漫长的时间里照料一个空间所积累的劳动成本：“这栋老屋不仅仅由十六块楼板和四十堵墙组成，更是由十六万次扫帚清扫，两万四千次抹布擦拭，一万次锤子敲击，和两百次水管更换构成的。每天清晨打扫，每天下午浇水，每三天冲洗地面。”

唐艺窈，《庇护，停留》，2024-2026年，图片由艺术家惠允

唐艺窈将视线落在温州的一处工厂废墟和纽约城市空间，装置《庇护，停留》（2024-2026）中层叠的水泥浇筑板材看起来也像是成摞的纸堆，其上放置着数个铁盒，她用油墨将废墟的图像转印到铁盒内部，并以银尖笔在其上描绘废墟中的物品，例如拖鞋、衣架、手套、烟盒和饮料瓶上的图案，板材上散落着她从纽约收集来的金属脚手架扣件。平铺在地面的作品结构也在邀请观众重现在废墟中找寻的动作。无论在温州抑或纽约，生活工作在这片土地上的流动劳工曾经尝试着建立归属感，然而，“短暂的庇护和安全感无法长存，”李雅伦说道，“纽约的脚手架一直存在，这种本应是临时之物却获得了永久性，这些物件组合在一起构成了稳定和临时之间的张力关系。”而在郑源的影像《最小限度的（凭记忆）》（2024）里，艺术家的友人凭借记忆重演了那些在疫情居家期间的细微活动，如下跳棋、把玩鲁特琴或拼图，幽闭在一栋暂时被封闭的建筑内，那些能够被打捞和收集的微小行为尽管琐碎日常，却因其所处的特殊时代背景，而成为了隐秘的证言。

文字戏法与逃逸的可能

钟云舒，《n. 将反射限制在内部》，2020年，图片由艺术家惠允

在展厅外部的书架上陈列的延伸推荐书目里，日本漫画家高野文子的漫画《黄色封面的书》被放置在醒目的位置，两位策展人表示它“代表了我们在所有严肃表达之余想要传递的豁达与幽默”。对于走进展览的观众而言，这本漫画可以被视作一个引子，书中的主人公实子在琐碎的日常生活之间阅读法国作家罗歇·马丁·杜伽尔（Roger Martin du Gard）的小说《蒂博一家》（即“黄色封面的书”），其中的主角雅克的生活逐渐与她自己的日常互相交叠，她将其引为挚友，逐渐模糊了真实和虚构的边界。如何在日复一日的平凡生活中寻找逃逸的可能？展览中的一些作品为观众提供了一些得以钻入其间的缝隙，大部分位于“小说”路线。“我们选择的作品中有一些更柔软、更诙谐，在某种程度上，它们都是间接的对人们所关注的问题的反应，我们或许可以从一些作品中寻找出口、释放情绪。”钱梦妮在采访中说道。
相比于《女教师新婚坠亡悲剧》在展墙上的规整排列，小说《刀痕》的呈现如同图像诗，策展人表示，这一设计是为了呼应小说中具有空间感的描述，“展现文字原本在纸张媒介上无法呈现的特性，这种空间感的排版方式也考虑了声音和实物的位置和动态关系，我们想要试着把空间阅读与文字阅读两种形式互相结合。”譬如小说的结尾“苹果块犹如飞向宇宙深处的陨石，一圈圈旋转，将要在我口中的黑暗里旅行”则被排列为螺旋状态，似乎要将站在展墙前的观众牵引进叙述者的想象世界。

任莉莉，《落日如灼伤》，2022年，图片由艺术家及魔金石空间惠允

这种在循规蹈矩的生活节奏里“旁逸斜出”的幻想时刻被展厅中的作品所捕捉。任莉莉的装置《落日如灼伤》（2022）的主体由两片泛着金黄色的紫铜板构成，一只大理石脚趾引着黄铜弧线，仿佛在牵拉着铜板与其内部的羽毛。这件作品的形态唤起了一种轻盈而瘙痒的身体感受。在日夜交替的魔幻时刻里，人类的意识短暂出走，现实与幻觉的边界消融——“阅读”这件金黄色的装置，正如高野文子漫画中主人公阅读那本“黄色封面的书”。
“边界的模糊有时就是游戏规则本身，以致读者/观众早已对此习以为常。对于数字原住民的一代来说，相信一切图像都是构建出来的，比为其贴上事实还是虚构的标签更为重要。”法国文学理论家弗朗索瓦丝·拉沃卡（Françoise Lavocat ）在《事实与边界：论虚构》中提出，“每当小说攫取历史的某个敏感点，或反过来，每当权力话语借用虚构的框架与语言时，就会有争议产生。”在艺术作品里，在文学中往往被需要严格区分并进行文本细读的“真实”与“虚构”部分可以凭借更自由多元的媒介形式而被杂糅、综合地呈现，这也提示着本届新文化制作人的主题“文本与艺术”所带来的潜力。

刘任，《关键时刻》，2024年，图片由艺术家与阿那亚艺术中心惠允

沙丘研究所（陈飞樾、李雅伦、李若竹、陈一齐、宋淇森、吕孟汀）及其他贡献者，《沙丘词典》，2026年，图片由沙丘研究所惠允

艺术家刘任的两件作品《关键时刻》（2024）与《两个单词》（2011）被置于展览的入口附近，它们尽管在展册中被归类于“新闻”路线，作品本身却同时带着事实与虚构两种维度。其中，《关键时刻》是用草纸纸浆制作的泡面桶和压在上面的书籍《出神——关于中国祥瑞现象的研究与鉴赏》，它们一同在展台上缓慢旋转着——就像厨神大赛或餐厅橱窗里展示高级菜品的样子——这是一个人在努力与焦灼的个体时间线里放空的片段，对艺术家而言，这种高绩效社会里的“垃圾时间”也是一种“关键时刻”，正如彼得·汉德克（Peter Handke）所提出的“眼神明亮的疲倦”：“迷失在空虚中的人，从一刻到另一刻，在自己周围，感受着他的事物的光芒。”李文嘉的影像装置《唱歌的玻璃杯》（2023/2026）里有一段旁白：“你和你自己在一起时的时候是最安静的，不是吗？你会在那一刻的安静，甚至听到玻璃杯的歌唱。”在钟笛鸣的《高危》（2024）中，一根被线拴着的通心粉在玻璃碗壁上弹跳，凝视着这段只有2分45秒的简单影像，人们或许能够发现自己正如这根通心粉一样在牵制中挣扎、在挣扎中拥有始终奋起的生命力。
在《两个单词》里，刘任对“forget”和“miracle”两个英文单词的个人化释义被画在粗糙的草纸之上，前者的解释里被置入了一段对话：“所有的一切都会在时间的长河中被逐渐遗忘”/“即使这样，至少在我们有生之年，不应该忘记那些深爱着的，并且已经离开我们的人”；后者的解释则如同悖论：“你我今天活着，这是一个奇迹；你我明天死去，这也是一个奇迹。”在新闻报道也会被质疑的大众媒体时代，人们总是相信自己愿意相信的部分，艺术家动摇着词典里的那些权威解释，将遗忘与铭记并置，将存在与消逝共同视为奇迹。同样地，沙丘研究所的《沙丘词典》（2026）在展览里呈现的12个词条及其阐释也是极度个人化的，例如由陈飞樾贡献的“倦怠态度”就是一则对柏青哥店里的声音的描写。

钟云舒，《t. 取消条件，调整角度》，2020年，图片由艺术家惠允

刘符洁，《树荫间透过光的果实》与《通道》，2023年，图片由艺术家及CLC画廊惠允。“从边缘开始收集”展览现场，上海当代艺术博物馆，2026年，摄影/陈颢 © CHANEL © 上海当代艺术博物馆

钟云舒的两件装置《t. 取消条件，调整角度》（2020）与《n. 将反射限制在内部》（2020）更突出地展现了艺术对语言文字的戏谑解构。艺术家曾在自述中写道：“我们艺术的游戏最后变成了语言的游戏，文字的游戏，或者在这里还是符号的游戏，状态的游戏，感觉的游戏。”《t. 取消条件，调整角度》是一对躺在铁艺支架上的引号，它是对“引用”本身的引用，也是对引号这一图像的放大展示——当标点符号脱离了它在文本中的作用而被单独欣赏时，对其形状的想象便可以天马行空。而《n. 将反射限制在内部》则在铁架上排列了“something”的字母瓷片，它没有指代外在的任何具体实物，将所有对意义的探寻都安全地限制在了这个铸铁结构的内部。
如果说这件作品是符号游戏的终点，那么刘符洁的雕塑《树荫间透过光的果实》（2023）和《通道》（2023），以及张可睿的系列画作就处在能指与所指之间的模糊之处。刘符洁的两件雕塑形如人们脑海深处泛起的残象，现实中的物体不再完整，仿佛处在消逝的边缘；而张可睿的画作和标题（如“葡萄人吃葡萄吐葡萄皮”）则提示了艺术家时常遭遇的一种创作状态：图像在某种晦暗的感受中逐渐生成，而标题也在同时模模糊糊地浮出水面。

“从边缘开始收集”展览现场，上海当代艺术博物馆，2026年，摄影/陈颢 © CHANEL © 上海当代艺术博物馆

钟笛鸣，《最后一道菜》（局部），2024年，图片由艺术家及天线空间惠允

在“从边缘开始收集”入选本届新文化制作人时，汪建伟评价这个展览“是从我们对世界的阅读成为一个问题的角度切入，即当世界皆为文本的时候，我们对世界的理解是如何从不可言说和不被言说的事物中获取？用‘载物袋’作为一种展示方法，不仅仅是作为一种构建方式，同时是一种隐喻：那些原有的尚未被注意到的不被言说的事物，也存在于每一个潜在的观众身上。每一个人身上都有一个不可言说的部分。”就像展览里，我们站在台阶上踮脚也看不到全貌的钟笛鸣的《最后一道菜》（2024），但只要目光触及边缘，就是在抵达、获取答案和真实的旅途之中——即使没有确切的答案，即使旅途没有终点。

[1] “prick”在英语中既指尖锐的刺、刺痛，也指男性生殖器，常用于讽刺有毒的男子气概。

—
正在展出
“新文化制作人”第四季“文本与艺术”
从边缘开始收集
上海当代艺术博物馆
展至2026年10月8日