艺术家卡斯滕·霍勒，摄影/皮埃尔·比约克，图片由艺术家提供

撰文 Ying
编辑 杨诗月

为什么是“双重”？

“我甚至有点不知道我是从何时开始注意到‘双重’这个概念的。因为这对我来说显而易见。从生物学上来说，我们有双亲，我们的染色体是成对出现的，我们有两只眼睛、两个耳朵，我们总是试图在比较中认知世界……”比利时艺术家卡斯滕·霍勒（Carsten Höller）在接受我们的采访时说到。
这位艺术家在UCCA尤伦斯当代艺术中心的大型展览“双”不仅在题目上，同时也在空间设计上贯彻了“双重”这一在他艺术创作中反复出现的理念。展览采用了平行的双入口设计，通过不同的入口，观众会分别进入结构相同，作品也几乎一一对应的两个展览空间，但它们的区别同样显而易见——一个是黑白的，一个是彩色的。

“卡斯滕·霍勒：双”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2026年，摄影/孙诗，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

整个展览的灵感起点可以追溯至霍勒近20年前的艺术项目《双重俱乐部》（The Double Club）。2008年，霍勒在伦敦打造了一间真正投入运营的酒吧、餐厅和夜店空间。整个俱乐部被一分为二，一侧呈现西方文化，另一侧则对应刚果文化。霍勒希望人们能够在两个世界之间自由穿梭，在不断切换的体验中重新意识到文化差异、身份认同以及感知本身都并非只有一种可能。
九年后的2017年，霍勒受普拉达基金会邀请，在迈阿密巴塞尔艺术展期间再次启动《双重俱乐部》。这一次，“双重”不再围绕两种文化展开，而是转向两种截然相反的感官体验。两处相邻的空间分别被处理成完全黑白与极度饱和的彩色环境：室内空间几乎抹去了所有颜色，从酒瓶标签、家具到工作人员的妆容都被统一成灰、黑、白三色（他们甚至被要求在室内带上墨镜挡住眼睛的颜色，并且不能够张嘴）；室外的吧台、家具和树木则都被赋予了鲜艳的颜色。
霍勒在采访中回忆，当人们走进黑白空间时，低头看见自己仍然保有肤色的双手，会产生一种“仿佛误入了一部黑白电影”的错觉；而来到色彩浓烈的室外，又会觉得自己反而显得过于苍白，似乎成为了环境中的异类。正是这种持续的错位感，让人们开始重新意识到自己与周围环境之间的关系。
当霍勒第一次来到UCCA展厅，注意到两个彼此平行的入口以及对称的空间时，他立刻想起了这段经历，并意识到，这种“双重”的空间结构终于能够第一次真正成为一场展览本身的形式，而不仅仅是一场持续数日的活动。

“卡斯滕·霍勒：双”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2026年，摄影/孙诗，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

说回到双重本身，霍勒以自己的成长环境举例：“在比利时，我们家说德语，而隔壁一家说法语，另一边的人说佛兰德语。对我们来说，这是再正常不过的情况。我不知道为什么我们现在都在说英语。可能这是一种约定俗成。万物皆非单一，但我们将现实整理甚至压制成了单一形态。而当下的世界在这方面尤为糟糕，将一切简化为单一事物和交易。所以我想回到‘双’的状态，开启新的可能性。”

不带科学色彩的实验

理解霍勒的艺术实践绕不开他跨学科的职业生涯。1988年，霍勒于德国基尔大学获得农业科学博士学位，研究方向为“昆虫气味交流”，随后担任昆虫学研究员，直到1993年完全转向艺术实践。
霍勒曾在1990年代做过一个科学性质的讲座，内容是关于人的气味，以及人类如何通过气味进行交流。演讲时，他在自己面前放了一小块加热板，然后将一些具有不同的气味的物质逐一滴到加热板上，再用一台风扇把这些气味吹散到整个房间里。“有些好笑的是，讲座快结束的时候人们几乎都走了。可能这些气味在一开始还挺好的，然后越来越难闻”他回忆道。
在霍勒看来，当下的人无疑是一种高度依赖视觉的生物，对听觉也给予了极大的关注，而嗅觉却往往在无意识中发挥作用。尽管如此，嗅觉依然深刻地影响着人与人之间的交流，例如影响我们对他人的好恶，实际上是在帮助我们避免与免疫系统过于相似的人建立亲密关系。
在本次展览中，霍勒在两个空间中对应呈现了一组以气味作为媒介的作品。在《我父亲的气味》和《我母亲的气味》中，气味不再是一种等待被分析的生物学对象，而成为唤起记忆、情感与个人经验的载体。“在展览现场，会有许多人带上了我父亲或母亲的气味。他们仿佛成了我父母的气味复制体。想象一下，不是一、两个，北京街头可能会有数百个带着我父母气味的人在走动。这是一个超现实的画面，更有趣的可能是——从理论上讲，其中有人完全有可能像我父母那样相遇并彼此相爱。”霍勒说道。

卡斯滕·霍勒，《鹅膏菌上的苍蝇（黑白）》，2026年，在“卡斯滕·霍勒：双”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2026年，摄影/孙诗，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

“卡斯滕·霍勒：双”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2026年，摄影/孙诗，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

尽管科学背景始终影响着霍勒的创作，但他并不眷恋科学。在他看来，科学建立在假设之上，最终必须通过证实或证伪来完成自身的逻辑；而艺术则提供了另一种实验的可能。展览本身可以成为一次实验，艺术家无需遵循科学研究严格的方法论，也不必期待所有结果都能够被重复验证。正如霍勒所说：“也许实验结果无法在现实中复现，仅在当下才有价值，也许也只是专属于你个人的体验，但这已经足够了。”对他而言，相比于科学本身，他更感兴趣的是一种“不带科学色彩的实验”。
霍勒始终强调，艺术不是一个等待消费的对象，而是一场持续发生的体验。在他看来，传统绘画作为一种艺术形式有其自身的局限：它最终呈现的是一个已经完成的结果，是一种相对被动的关系，而不是输出与结果的互动。
相比之下，他更希望艺术家不再预先规定结果，而是将决定权交给观众，让每个人在参与过程中获得属于自己的经验：“我试图构建一种对参与者而言具有实验价值的东西。”因此，对霍勒来说，进入展厅的人，以及他们彼此之间发生的互动也是作品的一部分。当人们共同出现在一个空间，彼此观察、彼此回应，一件作品才真正开始发生。“我无法假装人们不存在。所以让人们成为我作品的一部分会更好，这关乎人的本质。”

卡斯滕·霍勒，《巨型三重蘑菇》，2024年，在“卡斯滕·霍勒：双”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2026年，摄影/孙诗，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

放弃控制

将作品或展览变为人们可以参与的实验场，也在某种程度上解释了为什么霍勒长期借用游乐设施及其他与娱乐、游戏相关的装置进行创作。对霍勒而言，游戏与实验本身就具有某种相似性。二者都涉及在设定的规则或情景下展开探索的行为。但游戏可以让人们暂时脱离既定的行为规范，从日常秩序中获得慰藉。他对“发散行为”（divergent behavior）这一概念感兴趣，并认为他的作品有关“行为改变”（behavior modification），而游戏恰恰为这种改变提供了可能——它让人意识到，世界并非只有一种运行方式，人也并非只能活成一种样子。“

卡斯滕·霍勒，《骰子（中国大理石）》，2026年，在“卡斯滕·霍勒：双”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2026年，摄影/孙诗，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

“卡斯滕·霍勒：双”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2026年，摄影/孙诗，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

早在1996年的作品《飞行机》（Flying Machine）中，引入游戏体验的创作方法已初见雏形。作品由一套机械装置组成，参与者被固定在一根巨大的钢制悬臂末端，随后缓缓升至空中，在旋转与摆动中体验一种介于飞行、失重与悬浮之间的身体状态。在1998年的第二届柏林双年展上，霍勒首次将滑梯引入美术馆空间。这一原本属于游乐场的设施，被他移植进展览之中，彻底改变了人们在建筑中的移动方式。观众不再只是沿着既定路线步行观看作品，而是在快速下滑的瞬间经历身体失重、速度变化与短暂失控，并以一种全新的方式感知展览空间。此后，滑梯逐渐成为霍勒最具代表性的创作系列之一。2006年泰特现代美术馆涡轮大厅的《试验场》由五条不同高度和长度的不锈钢滑梯组成，从美术馆数层楼高的位置贯穿整个展厅。
霍勒指出：“滑梯与‘放弃控制’有关。你知道接下来会发生什么，所以并不存在真正的意外，你什么也做不了，只能放手，把控制权交出去。这既让人害怕，同时也会带来一种非常强烈的喜悦。”
如果说滑梯通过速度迫使人们放弃控制，那么霍勒的“飞椅”系列则采取了几乎相反的策略。这件作品借用了游乐园里最经典的旋转飞椅，却将原本高速旋转的娱乐设施减慢到近乎静止的速度——完成一整圈可能会需要五分钟以上。原本依靠刺激、眩晕和加速制造快感的游乐设施，被霍勒转化为一种近乎冥想的体验。飞椅表面覆满镜面和装饰灯，在缓慢升起与旋转的过程中，观众不断看见自己、他人以及周围空间相互交错的倒影。
霍勒为本次展览创作的飞椅没有使用镜面，但为飞椅的旋转增加了倾斜角度，观众在旋转的同时，还会缓缓升高和下降。“在展览中，观众通常并不被视为应该被关注的对象。我认为这是不对的。当观众乘坐上飞椅，同时也被其他观众注意到，是一个具有诗意的时刻。”霍勒说他喜欢彼得·勃鲁盖尔那些描绘忙碌、快乐人群的风俗画，他也会把整个展览想象成一件这样的作品：“希望你会因为不是独自一人而在场而感到开心”。

“卡斯滕·霍勒：双”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2026年，摄影/孙诗，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

“卡斯滕·霍勒：双”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2026年，摄影/孙诗，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

怀疑是一种奢侈

在艺术生涯早期的1990年代末，霍勒就提出了他的“怀疑实验室”理念，通过对感知的调动，营造出令人迷失方向、甚至近乎幻觉般的体验，从而引导观众重新思考自己如何观看和理解周围的世界。
霍勒认为，当代文化——无论是在中国还是欧洲——都倾向于不断消除怀疑，以追求更高的可预测性。正因如此，人们反而更加需要重新找回怀疑的能力。他希望借由构建既具有实验性又具有艺术性的环境，让成年人重新找回怀疑这种精神上的奢侈，重新体验生活中的开放性与不确定性。
霍勒的怀疑并非出于否定，而更接近一种持续的好奇。比如，为什么蘑菇会成为他持续三十多年的创作主题？霍勒回答：“我觉得它们在向我表达着什么。我试图去弄清楚。我也想回应，或者说，也想跟它们对话。这感觉有点奇怪。”
他对于时钟——另一个他创作中常出现的意象——的兴趣来自对时间好奇：物理学无法完全定义它，量子理论同样没有给出最终答案。而在人类经验中，时间又远不止一种形态——有昼夜更替、不断向前推进的线性时间，有随着季节循环往复的时间，也有存在于每个生命体内部、决定生命节律的生物时间。在《六十进制时钟》《胶囊时钟》等作品中，霍勒希望通过改变测量时间的工具，让人们重新意识到，时间本身其实远比我们的日常经验更为陌生。

卡斯滕·霍勒，《十进制时钟（鲑鱼粉与诺维亚金）》，2021年，图片由艺术家和常青画廊提供

卡斯滕·霍勒，《滑动门方阵》，2026年，在“卡斯滕·霍勒：双”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2026年，摄影/孙诗，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

霍勒的“滑动门”系列由多组自动门组成，每扇门都覆有镜面，并按照不同的节奏持续开启、关闭。观众穿行其中时，不断与自己的倒影、他人的身影以及镜面中层层叠加的空间相遇，原本笔直的通道仿佛被无限延长，真实与映像、前方与后方逐渐变得难以分辨。在本次展览的版本中，滑动门组成的通道在展厅中心被设置成近似回形的结构，《滑动门方阵》成为了连接黑白、彩色两侧空间的神秘穿梭隧道，观众可以通过它们穿过《两张漫游床（灰色）》所在的空间抵达另一侧的展厅，也可以在通过它们在展厅中完成一个循环的动线。
当被问及为什么许多作品都呈现出对旋转以及循环的兴趣，霍勒回答道：“我不希望人们在展览上围绕着一些有限的、封闭的物件，我喜欢那些没有起点、也没有终点的事物。”或许，这也是霍勒作品常常呈现开放状态的原因。比起提供一种观看世界的方法，他更愿意创造一个让不同经验发生的场域。在那里，艺术不再是答案，而是一场持续发生的实验；怀疑也被视为一种值得现代人重新拥有的精神奢侈。

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正在展出
卡斯滕·霍勒：双
UCCA尤伦斯当代艺术中心
展至2027年1月31日