阿拉木图艺术博物馆（ALMA）与NYU合办的“构建中亚现代艺术史领域”首届研讨会上，来自阿拉木图和阿特劳的独立艺术团体举行了一场圆桌会议, 2025年，摄影/Sabina Amangeldina

采访、撰文 杨曜

“十年前，‘全球当代’（global contemporary）还是一种富于抱负的批判视角，用以挑战欧美艺术世界的霸权；如今，它已演变为一种未加标记的普遍性，在基础假设未变的前提下，将差异同化消解，”2026年初，艺术史学者奇廷泫（Joan Kee）与策展人英加·拉策（Inga Lāce）、研究者阿内尔·拉希姆扎诺娃(Angel Rakhimzhanova)联合在《ARTFORUM》发表了长文《不同的孩子将会诞生：中亚与当代艺术基础设施》，聚焦正处于前所未有建制化进程中的中亚艺术生态，谈及首届布哈拉双年展（Bukhara Biennial）、阿拉木图艺术博物馆（Almaty Museum of Arts）与策林尼当代文化中心（Tselinny Center of Contemporary Art）新馆址的启动，以及本地艺术家如何在苏联遗产与当代国际艺术体制之间开辟出独特的实践路径。文章写道，“未来的孩子将承载那些不符合机构衡量指标的交流模式，或是因资源匮乏而未能实现的计划。他们的任务并非化解这些矛盾，而是将其作为条件来运作……它们正在建构制度话语无法看见的基础设施。它们通过回应自身所携带的条件而存续，包括那些虽曾中断却顽强延续的未来。”[1]
现任纽约大学艺术学院（Institute of Fine Arts）朱迪与迈克尔·斯坦哈特讲席（Judy and Michael Steinhardt）院长的奇廷泫在2019年出版的《正直模型：六十年代后美国的艺术与法律》（Models of Integrity: Art and Law in Post-Sixties America）和在2023年出版的《非亚的几何结构：超越团结的艺术》（The Geometries of Afro Asia: Art beyond Solidarity）（此书荣获了2024年罗伯特·马瑟韦尔图书奖）都从不同向度探讨了同一核心的关切：艺术如何在并非为它而建的框架内，以及对抗这些框架的过程中运作。

左：《正直模型：六十年代后美国的艺术与法律》封面；右：《非亚的几何结构：超越团结的艺术》封面

《正直模型：六十年代后美国的艺术与法律》以“正直性”（integrity）为分析棱镜，考察1960年代以降美国艺术家与法律制度之间的复杂纠葛。奇廷泫认为，当社会机构的道德权威遭到侵蚀，艺术家们转而援引法律语言与程序，将其作为重建诚信标准的工具——不是为了赢得官司，而是为了追问：当本应维护公正的机构自身失去公信力，艺术还能做什么？《非亚的几何结构：超越团结的艺术》则将视野扩展至全球维度，以几何学语言——点、角、轨迹——重新描绘非裔艺术家与亚裔艺术家之间长期被低估的关系史，从20世纪60至70年代的民权运动延伸至90年代的多元文化论争。其中根本问题是：如果艺术史从“全球多数”（global majority）的假设出发，而非从少数例外的纳入与排除出发，书写将会如何改变？
延续上述问题意识，《艺术新闻》对奇廷泫进行了一次专访。她的学术路径本身也是一种跨界的范例——在成为艺术史学者之前，她曾执业于香港与纽约的法律界，这段履历深刻塑造了她此后对艺术与制度之间关系的思考方式。她同时担任《ARTFORUM》特约编辑及《Brooklyn Rail》编辑总监，长期参与盖蒂基金会资助的”在中亚建立现代艺术史研究领域”项目，带队在哈萨克斯坦与吉尔吉斯斯坦开展学术研讨，致力于发掘苏联叙事之外的地区艺术历史。在与奇廷泫的对话中，“全球多数”的理论张力、非亚框架在地缘政治剧变下的韧性、双年展形式的内在悖论，以及大型国际展览的当下走向依次展开。贯穿这些议题的，是奇廷泫始终坚持的方法论立场：真正的批评工作不是重新分配坐标系上的位置，而是动摇使那个坐标系看起来天然合理的前提本身。

艺术史学者奇廷泫

Q：自《亚非的几何结构：超越团结的艺术》一书出版以来，“全球多数”这一概念是否发生了变化？在现今不断变化的环境下，它如何激励我们去改变它所命名的底层结构？
A：“全球多数”这一术语的力量，正在于它既非固定标签，也非人口统计类别，而是一种富有生产性的抽象概念。它拒绝被钉死在某一特定地理区域或族裔群体上，从而引领我们走出“少数”（minority）与“缺失”（deficit）的话语框架。相较之下，它提供了一张认知地图，让人们得以将自身所面对的地方性困境——无论是生态、经济还是社会层面——理解为一种更宏大、更集体性的共同经验的组成部分。我希望人们使用这个词，恰恰是因为它没有被明确定义，而不是因为它曾作为人口统计学范畴被历史性地援引。“全球多数”的价值在于它是一个可争辩的命题——它的意义来自对“分而治之”（divide and rule）策略的挑战：它迫使我们想象一个足够庞大的“我们”，使自身成为常态而非例外。如此一来，它将焦点从“争取一席之地”转移到了追问“为何这张桌子从一开始就造得如此狭小”。
Q：鉴于2022年以来的地缘政治重组——俄乌战争、后冷战国际共识的瓦解、美中紧张关系的激化以及更多战争的爆发——您对亚非“最大政治可能性”（most political possibility）的想象是否有所改变？
A：我对亚非“最大政治可能性”的判断并未改变，因为非亚不是一个待解的谜题，也不是一片待发现的领土——它是一种批判责任的尺度。真正的工作，是在不引入外部引力场的前提下，去厘清这些关系的形式属性与物质历史——所谓外部引力场，指的是民族国家或当下地缘政治断裂这类作品逻辑框架外的东西。若让俄乌战争或中美紧张关系来主导叙事，便是向非亚思想本欲超越的那套框架缴械投降。最具政治性的行动，是拒绝这些外部重组，转而追随作品自身的运行轨迹。这是一种伦理承诺：确保作品之间的生成性关系能够在其自身的条件下被看见，而不是被工具化为最新国际危机的数据注脚。

萨扬·拜加利耶夫（Sayan Baigaliyev）, 《Inside the Space I Live In》，2023年，图片来源：艺术家

Q：关于您在《ARTFORUM》上联合发表的文章《不同的孩子将会诞生：中亚与当代艺术基础设施》，能否展开聊聊其中启发您的某些具体当地实践？正如我们此前的受访者由宓所提到的，中亚艺术家正在追求一种“更贴近生活本身的实践”——您是否认同这一判断？这种实践又将如何重塑艺术的可能性？
A：你问中亚艺术家是否在追求一种“更贴近生活本身的实践”，我想说，这一表述——无论出发点多么良善——本身就是问题所在。它将这些艺术家重新定位在一张已由他人、在别处、为着别种目的而绘制的坐标网格上。这依然是一种再分配，只是更具同情色彩而已。像萨扬·拜加利耶夫（Sayan Baigaliyev）这样的画家，他真正所做的事情远比这更令人不安。当我问他的绘画是否与立体主义存在关联——那些画面中平面彼此撕裂的画布——他说：没有。源头是一种传统的处决方式：五马分尸，四肢各缚一匹马。还有从莫斯科返回阿拉木图的心理体验。形式语汇相同，坐标系统截然不同。他没有纠正我的解读，而是消解了让我那个问题看似自然的前提假设。这就是我所说的“转向”（pivot），而非“纠正”（correction）。我们通常所称的现当代艺术批评或历史，很大程度上不过是在一张扁平、固定的网格上重新分配位置——决定谁居中心、谁处边缘、谁值得一个注脚。但这张网格从来就不是扁平的，也从来就不是固定的。这些艺术家并非寻求被纳入，而是让纳入本身的条件显形为一种虚构。所以问题不在于他们的实践是否更贴近生活，而在于：在遭遇他们之前，批评所依凭的究竟是谁的生活理论？

阿拉木图艺术博物馆外观

Q：首届布哈拉双年展与阿拉木图艺术博物馆（ALMA）于2025年在乌兹别克斯坦相继启动——那里既无成熟的本地艺术市场，也无批评性媒体基础设施，当代艺术的本土受众也极为有限。这些机构究竟为谁而存在？它们主要是作为国家软实力的工具（an instrument of soft power）存在，还是提供真实的交流场所（a genuine site of exchange），抑或别的什么？
A：将“软实力 vs. 真实的交流”这一框架作为起点尚有其用处，但我认为它的风险在于复制我们刚才所讨论的那张扁平网格——中亚的机构被主要以它们如何关联、服务或抵抗位于他处的利益来加以评判。每一个新机构都被读解为要么真实，要么工具性的。但这种二元对立从来就过于简单，即便对于纽约或伦敦的机构而言也是如此。布哈拉双年展我没有看过，所以无法就此置喙。但关于ALMA，我可以说的是：它并非由政府资助——这一点很重要，不是因为私人资金能够保证自由，而是因为它开启了一片不同的可能性空间，改变了这个机构可以为何而存在。而它似乎正在朝向的方向是真正值得关注的。即将推出的韩国—中亚离散群体展览（与韩国国立现当代美术馆[MMCA]合作），以及与格拉西亚·卡威旺（Gridthiya Gaweewong）的合作——这些并非是向一个期待中亚以自身方式变得可被读解的国际受众所做的姿态，而是在跨越亚洲、构建横向连接，且这些连接并不经由惯常的中心节点转接。
让我回到你最初关于全球多数的问题。对我而言，最有趣的问题不是这些机构与软实力或艺术市场的关系。而是：当艺术史是为全球四分之三以亚洲或非洲为家的人群而书写、并与他们并肩书写时，什么样的艺术史将成为可能？不是关于他们，不是向他人解释他们，而是为他们、与他们同行。ALMA在其最具活力的时刻，似乎正在机构层面追问这个问题。它能否给出良好的回答，是另一回事——但这个问题本身，是正确的那一个。

阿拉木图艺术博物馆开馆展览”Qonaqtar: An Exhibition from the Collection of the Almaty Museum of Arts”现场，2025年

Q：当进行“低潮位”分析[2]对于考察艺术的基础设施如此重要，考虑到“退潮”之后的遗留之物时，您认为中亚及其他“非中心”地区资格（eligibility）地位的改变，会如何影响乃至重塑整个艺术世界？
A：对我而言，“边缘”这类词语本身就令人不安。它们只有在你已经接受“存在一个中心”的前提下才有意义——在那里时间流速最快、新事物最先发生，其他一切都在追赶或落后。但如果恰恰是这整套时间逻辑（temporal logic）需要被摒弃呢？我在阿拉木图时，发生了一件我至今仍在消化的事。与那里的同仁们相处，站在成吉思·艾达罗夫（Chingiz Aidarov）等艺术家的作品面前——时间慢下来了。这不是一个比喻，而是关于那次相遇所产生之效果的现象学事实。我至今还没有一个令自己满意的框架来解释它，这也是我正在撰写一篇新文章的原因——那篇文章基本上要否定多元现代主义、世界艺术史，以及所有那些本应解决这一问题的多元化举措。因为它们没有一个真正能够解释那种经验。它们重新分配位置，却无法改变时钟。
Q：正如您在《正直模型》一书中所提到的，艺术与并非为容纳它而建立的机构相遇——非中心地区的双年展似乎面临着同样的摩擦：在欧洲中心主义语境中发展出的形式，抵达了接受与生产条件截然不同的地方。双年展这种形式本身是否还有效？或者说它需要的不只是在策展层面施加去殖民化修辞，才能真正以不同的方式运作？过去五年，您是否见过任何成功案例或令您印象深刻的双年展？
A：坦白说：我不常去双年展。部分原因是现实的——差旅经费有限，我更愿意把仅有的资源用来以自己的方式、更安静地去了解某个地方，但这也是一种方法论上的偏好。双年展运行在机构时间之内，这意味着你只能从极远的距离观看一切。个别作品的特殊性消散在关键词里、消散在策展声明里、消散在组织概念对它们的征用里。不过，你关于《正直模型》的问题切中要害。我在那篇文章中所写的摩擦——艺术与并非为它而建的机构相遇——正是双年展形式在旅行时所复制的东西。抵达新地点的不仅仅是内容，而是一套特定的时间与机构逻辑：盛大开幕、国际媒体、两周窗口、厚重图录。这套逻辑并不会因为策展语言是去殖民化的就变得不具掠夺性。某种程度上，这种修辞反而让人更难看清形式本身究竟在做什么。
双年展能否重振一个地方？有时确实能，也是真实的。但我更感兴趣的是双年展之间的间隙——规模更小的展览、持续性的关系、无需宏大修辞或千万预算来证明自身存在的实体建设。规模不是中性的，双年展的规模预先决定了它能做什么、不能做什么。那么这种形式是否还有救？也许吧。但挽救它，需要比策展层面的去殖民化框架更根本的东西——需要拆解它所运行的机构时间。而我不确定双年展，就其定义而言，能否在这一拆解中存活。

[1][2] 《不同的孩子将会诞生：阿内尔·拉希姆扎诺娃、英加·拉策与奇廷泫谈中亚与当代艺术基础设施》，ARTFORUM中文网，2026年3月27日， https://mp.weixin.qq.com/s/3YHXyVRegexjA8D1EMZbSw。