非亚空间（Space AfroAsia）常设展览”HOMETOWN BOSAN”现场，2022年——，图片来源：Space AfroAsia

撰文 蔡影茜
编辑 叶潆

首尔艺术周的第一天，我们熙熙攘攘一行人，挤上了钟路区一栋商住楼逼仄的电梯。同乘的韩国小哥按住了电梯门，并问我们要去几楼。“13楼，谢谢！”“最近为什么这么多人要去13楼？这里是住着什么特别的人吗？”“哦，我们要去一位艺术家的工作室……”好心的小哥点点头表示理解，似乎接受了艺术家的重要性。电梯里的欧洲人大多是第一次来韩国，楼中金雅瑛（Ayoung Kim）的工作室也是他们韩国之行的第一站。自2024年获得ACC“未来奖”之后，金雅瑛的《配送舞者》系列（Delivery Dancer Codex，2022-2024）已经在纽约、柏林、沙迦、香港、墨尔本等地主要的美术馆展出。全球疫情后，“外卖配送员”成为一种跨阶层、跨文化的穿透性符号，通过重组“AI/算法/性别/劳动”等关键节点并不断生成新的格式，金雅瑛的作品在短时间内成为流通全球的“图像通货”。
为了给不同的艺术实践提供平等对话的机会，我在首都圈的精英艺术版图中，安插进了去往非亚空间（Space AfroAsia）的行程。该空间由艺术家崔元准（Onejoon Che）与策展人文宣雅（Sun A Moon）于2021年创立，距离韩朝非军事区仅一步之遥。大巴到达东豆市保山洞街区已是傍晚，此时，空间对面酒吧的霓虹灯刚刚亮起，迎接我们的是一场由伊博族长老主持的祭酒仪式。我们在路边站成两排，街道上偶尔走过三两位非裔路人，昏黄的光线照出彼此脸上的困惑。长老摇着手上的圆形皮扇念念有词，扇上写着“Afro Asian Peoples Solidarity”（非亚人民大团结），当他把白色高岭土粉末抹到我们额头上时，据说就形成了一种契约，打破了他们作为表演者和我们作为旁观者的对立。表演后，崔元准和文宣雅介绍了此地伊博族社群形成的背景，随着毗邻的凯西营美军基地规模的缩减，这里成为一个租金廉价的飞地，韩方甚少抽查外籍人士的护照，擅长商贸的伊博族人也逐渐因附近的纺织厂、家具厂、塑料回收工厂或二手汽车配件店聚集而来。这套后冷战和低端全球化的景观确实略显生硬，但正是这些难以翻译的不和谐音，才令“韩国当代艺术”这个概念股在历史中投下阴影。

朴异素（Bahc Yiso），《Capital=Creativity》，1986/1990年，艺术家遗产收藏，图片来源：MMCA艺术研究中心

回程的路上，我向团友们普及了一下“民众美术”（Minjung Art）的历史，它与韩国八十年代的民主化运动同步，被定义为艺术界对抽象潮流的反拨。如果仅仅从申鹤澈（Shin Hak-chul）等代表性的画家对工人、农民等革命民众的典型再现来看，它甚至有那么一点社会主义现实主义色彩；该运动也启发了“后民众”一代的韩国艺术家对传统音乐与仪式的重新审视，比如朴赞庆（Park Chan-kyong）和姜䄷景（Suki Seokyeong Kang）。前者与音乐人权秉俊（Kwon Byungjun）合作，在本届光州双年展中呈现了围绕萨满和创伤修复的声音装置《降神》（Bullim，2026）；后者将朝鲜王朝的“井间谱”及“春莺啭”转化为一系列抽象雕塑，这些作品也正在釜山双年展的主场馆釜山现代美术馆（MOCA）集中展出。
景福宫旁的MMCA首尔馆正在展出“这（不）是观念艺术”（This is (Not) Conceptual Art），展览针对韩国艺术家20世纪70至90年代的观念主义实验，进行了全面的梳理。标题的选择一方面回应了西方观念艺术的分析结构，另一方面则试图打破本土艺术史长久以来的二元对立——即官方认可的主流“单色画”与激进的“民众美术”之间的对抗。在非西方语境里，美术馆、商业画廊和基金会等艺术机制，是在工业化进程的中后期产生。艺术家要反对的并非资本主义机制与中产阶级趣味，而是在尚未民主化的社会与尚未合法化的艺术机制中，以身体的忍耐与消耗，争夺公共空间的控制权，并将街头、荒野、临时出租房、报纸等作为替代性的展场。这些策略并非韩国独有，在东亚和东南亚不同时期的前卫艺术实践中，艺术家都采用了类似的方式表达无法言明的批判立场。回溯世纪之交的那几十年，历史的交汇似乎存在无数可能。
1987年，旅居纽约的朴异素（Bahc Yiso，1957–2004）与其好友严赫（Um Hyuk）在布鲁克林的非营利替代空间轻伤（Minor Injury）中策划了“民众艺术：来自韩国的新政治艺术运动”（Min Joong Art: A New Movement of Political Art from Korea），这也是“民众美术”在西方世界的首次集中亮相。朴异素出生于釜山，他的作品在本次展览中颇具代表性。我曾在上届釜山双年展（2024）上看到过他的双频影像《无题（今日）》（Untitled（Today，2004/2024）），作品朴素的观念语言，让人联想到同一时期在西方学习生活的一整代亚裔艺术家。他们以低调而日常的方式，挣扎着达成自身身份的特殊性与普世的西方艺术语言之间的调解。相比于观念艺术家们的忍隐、晦涩和自反，徐道获（Do Ho Suh）对韩屋的拓印和复写，朴栖甫（Park Seo-Bo，1931–2023）对韩纸的劳作式驯服，更像是一条回归本土性的“康庄大道”。

尹锡男（Yun Suknam），《Mother 2—Daughter and Son》，1992年，MMCA果川馆馆藏

在MMCA果川馆（MMCA Gwacheon）的永久馆陈当中，“民众美术”的政治批判主张和社会介入诉求，则被强调形式的“现实主义”标签淡化了，似乎在艺术史的抽象主义框架内，这只是一次短暂的迷失。果川馆是全斗焕政府以“举国之力”为迎接1988年汉城（首尔）奥运会建成的，这种“文化奥林匹克”式的创举在东亚的发展主义框架中屡见不鲜，一如白南准在美术馆中央树立的纪念碑式装置的标题《多多益善》（The More, The Better, 1988)。作品由1003台三星赞助的电视监控器搭建而成，其内部的阴极射线显像管（CRT）已全面停产，运转时产生的热量极易导致短路甚至酿成火灾。站在这座模拟时代的巨大遗迹面前，多少让人感到一丝谦卑——艺术品正以自身的物理衰败，见证技术的一往无前。
“民众美术”运动的另一项重要遗产，是在动员底层民众的同时，松动了韩国社会的儒家父权体系，从而使女性和女性艺术家获得了更大的自主权和表达空间。曾参加2014年光州双年展，并在上届釜山双年展展出过一系列女性英雄肖像（《抵抗的女性》系列/Women of Resistance，2020-2023）的尹锡男（Yun Suknam），20世纪30年代末出生于满洲，40岁时才决定开启自己的艺术生涯，但当时仍需获得丈夫的允许。此时的“民众美术”浪潮使她获得了最初的展览机会，并于1985年与另外两位女性艺术家金仁顺（Kim In-soon）和金真淑（Kim Jin-suk），共同发起了韩国现代艺术史上第一个女性主义艺术团体“十月集”（The October Group ）。她并未受过正规的艺术教育，从其早年刻画的鱼市场劳动妇女形象以及她的“母亲”系列可以看出，她的写实并非纯粹的形式选择，也不是为了表达对特定意识形态的支持，而是一种强烈的个人情感和伦理诉求。

金顺基（Kim Soungui），《冰与录像音乐会：空无与零》（Ice Video Concert：Vide & 0），1989年，图片来源：艺术家与MMCA

在尹锡男这样的女性主义先驱之后，出生于20世纪40年代和50年代的两位艺术家金顺基（Kim Soungui，1946）与金守子（Kimsooja，1957），则有了截然不同的创作生涯。她们不仅打破了“单色画”的男性主导，也彻底摆脱了韩国女性作为边缘的“本土受害者”的刻板印象。金顺基于1971年远赴法国，成为最早旅居欧洲的韩国女性艺术家之一，她80年代起与德里达开启了对话与合作，并在1986年与约翰·凯奇（John Cage）相遇，此后维持了长达数年的通信与交流。她的装置《冰与录像音乐会：空无与零》（Ice Video Concert：Vide & 0， 1989）被放置于MMCA展览“这（不）是观念艺术”的入口处——这是一场由发热的监视器显像管（CRT）、融化的冰块、麦克风与拾音器组成的声音实验，发生于在1989年的圣保罗-德旺斯（尼斯附近）——老太太也以这件作品为起始，亲自介绍了同一展览中创作于不同时期的作品。
金守子的工作室位于首尔最昂贵的地段江南大路西侧的瑞草区，三个工作及展示空间分别处于不同楼层，从顶楼工作室的阳台往外望去，可以看到不少跨国企业、投行、律所和科技企业的办公楼。与我个人对她早年的“包袱布（Bottari）”系列以及“针一样的女人”（A Needle Woman, 1999–2001）的深刻印象不同——这也是“运动中的城市”展览当中最早的亚洲游牧女性形象——很多人对于金守子的认识，是她近年在不同的历史建筑和公共空间内实施的建筑干预（《呼吸》/To Breathe，2023，巴黎证券交易所-皮诺收藏馆），通过在采光面上敷设特殊的衍射薄膜，这些建筑被转化为绚烂的“光之容器”，吸引着观众在其间流连忘返。

艺术组合5D（Sammy Lee, Mark Lowe, Sarah Shin）根据勒古恩作品所做的装置《Festival》（2026）在2026年釜山双年展现场

我曾在时代美术馆2021年的展览“传统的频率”当中了解到郑恩瑛（siren eun young jung）的作品，这次终于有机会到访其工作室。郑恩瑛在工作台上摆放了许多与“女性国剧”有关的文献和图片，在开始PPT演示之前，她也坦诚告知自己参与了最近针对蓬皮杜韩华首尔分馆的抗议。与大部分强调社会参与的艺术家一样，郑恩瑛更多的谈到了与酷儿社群和“女性国剧”表演者们的合作，却并未充分介绍自己的作品。在当今的艺术世界，艺术家抗议美术馆和双年展并不稀奇，如果艺术家不把自我表达放在首位，反而更让观众无所适从。
在离开首尔前往光州的路上，同行的几位韩国资助人消失了，据说他们20多年来从未到过光州。我们也被旅行社告知光州没有合适的酒店，因而在看完双年展当天，必须赶往釜山下榻。在看完釜山影岛废弃高中的分展场之后，我建议大家去读一读厄休拉·K·勒古恩（Ursula K. Le Guin）的科幻小说。勒古恩的一些个人地图、书籍、水彩手稿等等在本届双年展中展出，她的写作也深刻影响了很多对世界构建（world-building）怀有念想的艺术家和策展人。就像何子彦在有关本届光州双年展的访谈里直言：“过去一年世界当然变了，但变化的方式其实和我们一年前的预想相差不大。从某种意义上说，它依然在沿着那条不幸的轨迹前行。局势确实越来越烂，但烂法还是老一套。”[1]彷徨在无数的美术馆、艺术周、博览会和双年展里，我们不断重复那些思辨性的问题，但创伤是不可逆的：“我们重复那些无法改变之事。我们之所以重复，是因为我们无法改变。人性的本质，就是不断重复它的愤怒与被剥夺；一切总是为时已晚。”[2]
[1]《ARC访谈｜2026年光州双年展的中年危机》，https://mp.weixin.qq.com/s/A5N_Br8v9eEnPhU4NrkRiA，2026年9月24日读取。
[2] 该文引自策展人金贤振（Hyunjin Kim）发表在Afterall的文章《精疲力竭之后（After Exhaustion）》，原文出自当代法国哲学家凯瑟琳·马拉布的《重复、复仇、可塑性》（Repetition, Revenge, Plasticity），https://www.afterall.org/articles/after-exhaustion/， 2026年9月24日读取。