“湍湍之身”展览现场，2026年，摄影/李胤君
撰文 王嘉楠
编辑 杨曜
1920年西班牙流感余波中，弗洛伊德在致好友菲斯特的书信中提到：“失去孩子或许是沉重的自恋创伤，真正的哀悼恐怕在之后才会到来。” 这句话源自私人丧亲经历，却揭示出一种集体经验：结构性冲击骤然发生，但主体对事件的感知消化、辨认与处理，往往滞后。以该件书信为引，北京德国文化中心歌德学院正在展出项目“湍湍之身”（Liquid Body, Leaking Frontier）。该项目由唐一菲策划，汇聚了来自九位艺术家的十二组作品，涵盖雕塑、影像、装置、绘画等媒介，展开对“身”与“界”之考察。从雕塑之形与身、影像中不断分离聚合、对抗与依存之身，到心灵与无意识的边界，展览呈现出多孔隙、不断渗漏的特质。其中多件作品溢出封闭的展览空间，试图激活门廊、窗沿、台阶、走廊等公共区域，与歌德学院的空间日常使用功能交互。
在此语境之下，创作于近年的参展作品兼具抽象与具象的表征更直接的关联于身体本身。身体既成为储存记忆的容器，投射社会结构的错位痕迹；同时构筑起语言之外的表达，作为替代性的感知仪式将那些不被话语体系归置的个体经验与潜意识反思显现。展览中的影像皆无对白，以某种进退往复的动作姿态、非线性的视觉节奏，摹仿主体的悬置、周旋、适应以及想象可能的秩序；雕塑装置则由不同的身体感知尺度展开，穿过边界，在偏差的间隙中生长。这场展览探究持续的脆弱感与无法消解的慢性伤害如何堆积与如何被承载，试图阐释一种并非来自复原，而是源于内在转变与重新定位的韧性。
尹韵雅的场域特定装置《壳》（2021）在开幕时铺满了歌德学院的整个门廊。作品使用大量多孔的鲍贝壳，铺设于观众必经的通道，随着人们行走、踩踏，化为锋利而脆弱的碎片。 软体动物通过外套膜分泌有机基质并沉积碳酸钙，逐渐形成保护身体的贝壳。作为曾经包覆生命体的外部结构，贝壳在脱离生物体后仍保留着身体的形态痕迹。 这一作品与尹韵雅另外两件以水域和身体动作为主题的影像《不系之舟》（2024）和《洄》（2021）遥远地勾连，像是在呼唤一片不存在的潮汐。
尹韵雅，《壳》，2021年，在“湍湍之身”展览现场，2026年，摄影/赵亿
王玉钰，《洞书》，2025-2026年，在“湍湍之身”展览现场，2026年，摄影/赵亿
王玉钰在阅读区放置了四本供人翻阅的《洞书》（2025-2026）。这些手工缝制的织物雕塑，每一页都由两片布缝在一起，中间挖出椭圆形、泪滴形等不规则的洞；裁切下来的布料形状则被重新缝合、叠加于另一本书中，形成凸起的表面。两组相互关联的书页通过材料的移除与填补，呈现出凹陷与隆起、空缺与堆积之间的对应关系。有时一个洞连着另一个洞往下坠，偶尔被没镂空的书页托住；有时洞中会长出漩涡绣纹、串珠或丰盈的线头水草。丝缕之间，层峦叠嶂，正如洞书其名，洞与洞之间创造了通道，才有了呼吸和渗漏的空间。
陈若璠，《浸润（角落）》，2026年，在“湍湍之身”展览现场，2026年，摄影/赵亿
如果说《壳》与《洞书》通过材料的破裂、镂空和重组呈现边界的变化，那么陈若璠与廖雯的作品则进一步将讨论引向物质与身体之间的接触、渗透和转化。陈若璠将《浸润（角落）》（2026）藏匿于窗台角落。在建筑工地，工人们会用空饮料瓶盛放建材胶水。这些含甲醛的有毒物质与盛放它们的再寻常不过、甚至可能引发误食的容器极其不符。有毒物质被缓慢而持续地吸入，沉积在体内；它们对身体造成的伤害往往是滞后且不易察觉的。有感于此，艺术家用玻璃翻模吹制了一个仿佛被墙角截断的塑料瓶，像是从墙壁中长出来的天然赘生物。瓶中灌入食品增稠剂黄原胶，其色泽黯黄，不甚清澈，无法以肉眼轻易识别出毒性，从而透露出某种未知的神秘气息。
廖雯，《在潮湿的空洞边缘，灼烧着太阳》，2026年，在“湍湍之身”展览现场，2026年，摄影/李胤君
廖雯在《在潮湿的空洞边缘，灼烧着太阳》（2026）中呈现的则是一具持续泄漏的身体——被源源不断排出体外的，灼痛的泪。由软管循环输送的盐水缓慢流经、浸透、侵蚀被亚麻布紧紧裹缠的铁索，直至滴落到电加热的铁板上。泪水已然蒸发得无影无踪，伤痛却仍旧固执地发出“嘶嘶”声响，化作锈蚀的铁红色、板结的盐，在铁板上烫出一个灼痛的太阳。
庄伟，《反向跌倒》，2021/2014年，在“湍湍之身”展览现场，2026年，摄影/ 赵亿
庄伟，《新闻：跌倒》，2020年，在“湍湍之身”展览现场，2026年，摄影/赵亿
对伤痛的反刍与消化也出现在庄伟的影像作品中。《反向跌倒》（2021/2024）呈现了同名作品于2024年威尼斯双年展展出时的现场表演录像，作品回应了疫情期间亚洲酷儿群体遭受到的歧视与暴力。影像旁的纸本水墨绘画《新闻：跌倒》（2020）定格了2013-2019年间世界各地抵抗运动中当事人遭遇身体暴力时跌倒瞬间的剪影。每一个细微的姿势都凝聚着创伤发生瞬间的重大势能。经过漫长的消化，它们终于在多年后作为身体语汇，被重新编成舞蹈。这不仅是展览引用的弗洛伊德书信中所说的“迟来的哀悼”，更是一次试图扭转暴力与伤害体验，将其转化为具有修复与能动性的公共表达的尝试。与跌落相呼应，文美桃在《离开挂着》（2023）中将两截瘦长的木质手臂与扶手组合成雕塑，安装在台阶旁边。原本被握持与抚触的扶手转变为掌心朝上的手臂，似乎喻示着照护与连接。
露西·麦克雷（Lucy McRae），《纤巧的心灵咒语》，2022年，在“湍湍之身”展览现场，2026年，摄影/李胤君
展览的影像作品大多涉及单人或多人的行为表演。在肢体的碰撞与摩擦中，个体心理边界也在某种群体社会状态下不断经受测试。在露西·麦克雷（Lucy McRae）的《纤巧的心灵咒语》（2022）中，一群身着银色紧身衣的舞者穿行于一栋兼具近未来与低科技感的建筑物中。地板上的格栅标尺、紧身衣上的动作捕捉传感器、仪器、表格与便笺……这些严密填满空间与身体缝隙的刻度，向我们展现了一具高度紧张、处于规训与控制之中的复合身体。自我或被他者簇拥，或被他者拖拽或阻滞；他们之间时而充满对抗性，时而又像一滴水投入大海，构成某种移动中的活雕塑。
尹韵雅，《不系之舟》，2024年，在“湍湍之身”展览现场，2026年，摄影/赵亿
尹韵雅的《不系之舟》拍摄于一片黑暗的水域。四位舞者先后爬上同一块狭窄的礁石。他们的身影被一束具有窥视与审讯气息的手电筒照亮。身体边界像浪潮一样此消彼长，他们逐渐在推搡跌落与互相支撑倚靠的动态变化中取得微妙的平衡。在尹韵雅的《洄》中， 影像倒放使瀑布呈现逆向流动的视觉效果，舞者的动作也随之脱离了日常经验中的重力逻辑。与此同时，我们清晰地听到水滴落声，唤起对陈哲《脊香钟：初见式》（2025-2026）中黄铜菩提珠“滴落”在铁板上的金石之声的想象。
陈哲，《脊香钟：初见式》，2025-2026年，在“湍湍之身”展览现场，2026年，摄影/ 赵亿
《脊香钟：初见式》的形态融合了对脊椎和脊神经的身体想象。其曲度源于婴儿降生后初次抬头时的颈曲。随着贴合这一曲线的线香焚烧，两侧悬吊着黄铜菩提珠的马尾毛顺次燃断，铜珠应声跌落。燃香在古时是一种计时方式，由于脊香不规则的曲度，它的计时更接近身体内部对时间的主观感知。燃香也在祭祀仪式中用以连通可见与不可见的世界。
陈天灼的影像作品《尘埃-舞癔》（2021）松散地呈现了他在疫情期间于西藏拍摄的普巴金刚法会。画面中，僧侣佩戴兽头面具、手持木剑跳金刚舞祈福。然而，耳机里传来的却是具有强劲脉冲、极具现代感的电子乐。伴随着音乐的紧密节奏，画面被不断裁剪，时而重叠、抽帧、频闪。异质的音画创造出某种怪怖的气息。祭祀仪式中的身体仿佛与想象中地下音乐场景中舞动的身体合而为一。
无论是时间测量与感知的失序，还是不同时空的身体想象性地重叠，它们都隐约指向处于集体创伤事件的余波中，幸存者在时空以及身心感知上的错位。幸好，就像创伤不是事发当下的体验，而是在对事件的回溯中才被识别与命名，这种滞后性也使修复性的阐释成为可能，这也正是展览希望抵达之处。
—
正在展出
湍湍之身
Liquid Body, Leaking Frontier
北京德国文化中心歌德学院
展至2027年1月17日
