撰文 杨诗月
编辑 叶滢

“在二十世纪，伴随着中国的整个革命实践，我们曾经进行过一个非常开阔、自由而激烈的现实主义的探索。但是随着现实主义美术教育的典范的树立，一些典范之外的、丰富的实践便隐没了。符罗飞就是这样慢慢‘不见了’。” 泰康美术馆展览“换了人间：符罗飞的现实主义绘画与中国战时艺术”（下称“换了人间”）策展人、广州美术学院艺术与人文学院教授蔡涛说道。
符罗飞（1897-1971）是一个在中国现代艺术史叙事中不常被提及的名字。他出生于海南渔民家庭，十一岁下南洋做工谋生，二十六岁考入上海美专半工半读，三十三岁在那不勒斯做活计谋生，机缘巧合下开始学习西画，甚而成为了首位参与威尼斯双年展的中国艺术家。四十岁时，他受到抗战爆发的感召回国，投入了轰轰烈烈的战时艺术创作。1946 年，符罗飞在香港参与组建“人间画会”，成为引聚了一批中国现代艺术家的关键人物。

符罗飞，《自画像》，1946年

当一个不熟悉符罗飞的观众踏进泰康美术馆的展览现场，或许会为这一展览的强度感到惊讶。一方面，展览以众多文献与作品绘出符氏的人生轨迹，这是一道令现代人难以想象的“弧线”——在二十世纪上半叶，一个出生海南的南洋苦力是如何跃升为获意大利皇室青睐的艺术家，而后又成为了中国战时艺术创作星丛中的先锋人物？另一方面，符氏在1940年代所创作的大量形式语言丰富、风格变化自由的纸本粉彩、水墨、炭笔画拼组成了风雨飘摇的战时人间群像，呈现出令人晕眩的密度与强度。“我们想通过这个展览提醒观众，这样的画也是‘现实主义’绘画。”策展人蔡涛说道。“回溯符罗飞这个现代美术史案例的过程，也是我们去审视‘观看’作为一个政治实践机制的过程。”
“换了人间”不仅是符罗飞迄今为止最大规模的艺术生涯回顾展，也是对中国战时现实主义和左翼美术生态的一次深度梳理。展览汇集了四百余件作品及百余种珍贵历史文献，旨在返回1940年代到60年代现代中国激烈变革的历史现场，并试图还原1940年代符氏互动、参与的左翼艺术群体在战争与战后活跃地进行交流、合作与媒介竞争的时代，以“人间画会”作为焦点描绘这一脉络图景。

“换了人间：符罗飞的现实主义绘画与中国战时艺术”展览现场，2026年，泰康美术馆

“换了人间：符罗飞的现实主义绘画与中国战时艺术”展览现场，2026年，泰康美术馆

在“人间”现场作画

1919年，二十二岁的符罗飞在马来西亚侨领符建章的资助下结束多年在南洋的做工生活，前往南京就读师范科；1923年，他辗转考入上海美专，同时参与了革命学潮运动。从上海美专毕业后，时年三十岁的他携妻子前往新加坡，原想赴法留学，却因哮喘滞留那不勒斯。他在那不勒斯做工期间经人介绍于那不勒斯皇家美术学院学画，在此后的数年中，符罗飞在当地举办个展，作品甚至被皇室收藏。1938年他结束了八年的那不勒斯旅居生活，只身回国以艺术家的身份投身抗战。
出身底层，对于社会苦难的关切和对革命的信念与热情成为贯穿符罗飞人生的动机之一。在意留学期间，那不勒斯画派描绘底层社会的传统使符氏得以将这种信念转化为绘画语言。而在本次展览中展出的抗战后期的创作，尤其是被命名为“报道画”的系列作品，则折射出一位在激荡的历史现场行动的艺术家的样貌。“报道画”这一概念曾由战时艺术家胡考于1941年在《华商报》上撰文讨论，对应“报道文学”这一战争时期文学创作意识的变化，旨在让大众及时真切地掌握战争进程。
即使是在这样一种强调纪录、宣传、动员的体裁中，符罗飞的创作仍然传递出了强大的能量与创造性。在绘于1940年代的《雷雨夜行军》中，他用粗犷的白色线条描绘击打着行军队伍的雨丝，前景聚焦于脚步沉沉的军马，因苦旅的艰辛低头垂尾，仿佛在为它身后无尽的士兵队伍代言。《逃避》（《疏散列车》）则体现出符氏扎实的构图能力，前景中背着婴孩的妇女成群结队，她们企图爬上逃亡的卡车，一位身着西装的粗壮男子却在画面右端“截断”了队伍；画面中心，一个女子为了奋力攀上车而裸露出裙下的大腿；背景中，火车与载满士兵的坦克遥遥前来，暗示着危险的迫近。这些纸本创作，有的是用粉彩在宣纸上画、有的是用油画棒在土纸上画，材料匮乏，却呈现出饱满的感染力。《逃避》远景处那尚未完成的铅笔稿暗示这是抢夺时间的创作，将观众拽进了纷乱的历史现场。

符罗飞，《雷雨夜行军》，1940年代

符罗飞，《逃避》（又名《疏散列车》），1940年代

1946 年，粤湘桂地区爆发大饥荒，符罗飞随赈灾车队深入湖南灾区二十余天，在酷暑中完成了一系列写生，纪录了这场导致逾千万人饿死的灾难。这些炭笔和墨笔写生呈现出一种令人惊骇的、对于苦难的直白描绘，几乎都如特写镜头般对准了灾区群众的形象：直面观者的、瘦骨嶙峋的《独眼者》；领着孩子们《等饭票》的妇女；倚靠房门而坐的、衣衫褴褛的饥民。这些在荒难一线完成的作品笔触更加迅疾，为的是“避免群众误会”，“在人们不注意的情况下，以最快捷的手法，完成历史赋予的任务。”（符罗飞语）。而在同期完成的《不屈的呐喊之二》、《同志的死》中，于空中漂浮的逝者和畸变的人物形象则以近乎超现实主义的表达描绘人间灾情的惨痛；令人感叹的是，符氏笔下这些动情而具有想象力的画面竟是以墨笔这一传统媒介完成的。

符罗飞，《独眼者》，1940年代

符罗飞，《不屈的呐喊之二》，1940年代

现代艺术语言形成的关键期：
不拘的找寻与探索

“我认为符罗飞和他同时代的同人有着一种强烈的时代使命感和自信，即正在激烈进行的政治议程和他们笔下正在发生的艺术语言变化是同步的。他们的政治参与的主动性与在艺术语言上进行探索的欲望几乎是‘搅’在一起的。” 蔡涛在与《艺术新闻》的采访中说道。自1937年抗战爆发以来，活跃于中国现代艺术前沿的左翼艺术家们几乎都是在一个苦难与艰险的流亡过程中经历现代艺术史的关键的转折期。“这批战时艺术家一方面抱有真切的现实关怀，另一方面，在语言的实验性方面达到了一种强度。这个强度在展览中符罗飞的这批画里就能够感受到。他和同时代的艺术家们都在一个非常开放的视野和真切的历史过程中寻找新语言。”

符罗飞，《土地的主人》，1940年代

符罗飞，《地状》，1946年

在国际左翼团结与民族主义革命的背景下，这种探索既向国际艺术界的各种语言开放，也关照本土艺术传统，而符罗飞个人生涯的广度更加拓宽了他的语言实验边界。蔡涛说道，在意大利的学院训练为其绘画铺设了扎实的基础，使他掌握了系统性的创作步骤和方法。尽管他在意大利创作的约两千件作品原作遗失不明，但在展出的绘画中，仍可以看到欧美的艺术传统与现代语言以非典型的方式渗透在他的作品里，例如四十年代中期创作中令人联想到戈雅绘画的、突然短缩的人物造型；或是《逃避》中矮胖的资本家形象里德国新客观主义的影子。
我们同时可以在他的画中看到多文化的艺术影响与形式来源。在呈现于一楼展厅中心的《土地的主人》（《收工》）和《报告》中，主导着整个画面的人物形象、其脸部造型的明暗处理与加粗的轮廓线令人联想到墨西哥现实主义壁画。在左翼美术的脉络里，这种影响似乎颇为自然。然而在创作于1946年的《剿》中呈现出的带着人兽交融之相的军警形象却让人意外——这种奇诡的图像语言或许来自于符罗飞于南洋做工时期所看到的宗教形象、民间木偶戏与舞蹈。“这些在南洋度过的早期生命经验可能渗透进了他的身体记忆，而当他在四十年代中后期开始创作那些讽刺漫画的时候，这些视觉资源都汩汩地冒出来了。” 蔡涛说道。

符罗飞，《剿》， 1946年

符罗飞，《酒色》， 1946年

抗战爆发前后，漫画和木刻因其便于传播的特性成为了中国战时左翼艺术的核心表现形式，而西方学院训练体系出身的符罗飞在归国后很快便以灵活的方式将这两种媒介语言吸收进了自己的创作中。从展览呈现的纸本粉彩作品《酒色》（1946）中，我们可以看到他如何将讽刺漫画对于权贵阶层形象幽默、辛辣的表达融入自己标志性的绘画语言中。
蔡涛在采访中提到符罗飞战时创作的跨媒介意识：“匮乏的物质条件使得那时的大量艺术家不得不回到一个便利的创作方式，而拿起毛笔、沾点墨汁，就可以很方便地起稿。此外，国画创作也符合对于民族艺术形式的强调。但关于符罗飞有趣的一点在于他的直接。他似乎在很早时就有一种‘蛮力’，不会有意识地将自己界定为一个油画家或国画家。他就是一个现代艺术家，可以不加预设地使用所有媒介。” 在此次展出的纸本墨笔作品《夜工》（1947）中，符罗飞用现代木刻平面化的构图方式描绘战后夜间劳作的场景，由水墨绘成的房屋空间却极具几何感。当他没有笔刷时，甚至会直接用手指擦墨作画，简单的笔画便点绘、擦染出栩栩如生的燕子与水牛（《春燕催耕》）、休憩的猫咪（《墨猫》）。“符罗飞的‘指画’技术和意象让我想到，他的创作似乎常常是由一种身体性本能所驱动。” 蔡涛说道。这些指画中混合了水墨技术与西画中的光影关系，但主导他的画笔似乎是一种不拘于范式的、对于现实的体感。

符罗飞，《夜工》， 1947年

符罗飞，《墨猫》， 1948年

新中国成立后，符罗飞的创作则承载了时代的另一种剧烈更迭的面貌。他的画中有土地改革时期的民兵样貌（《土改民兵射击训练》，1951）、南方乡村的劳作景象（《收甘蔗》，1962），也有轰轰烈烈的工业建设群像（《排山倒海，叱咤风云》，1964）。在这些可被称为社会主义现实题材的作品中，他仍在实验不同的构图、风格与技术。“当像符罗飞这样一个具有生猛的感受力与创作欲的艺术家，面对当时所提倡的来自苏联的社会主义现实主义典型性创作时，他一定经历了一段很困惑的时期。但我们发现，在他一些较为私密的创作场合，他仍会爆发式地呈现自己的画风。” 蔡涛说道。

符罗飞，《收甘蔗》，1962年

符罗飞，《排山倒海、叱咤风云》（又名《武钢的上班人群》），1964年

在展览尾声处展出的符罗飞于1967年创作的自画像是由墨笔绘制在一张不完整的纸片上的。在这幅特殊时期留下的自画像中，符罗飞用迅疾的笔触画下了一张无奈的脸庞，他的头发则似乎因愤懑而竖起。在他脸庞一侧的那个攥住的拳头几乎可被看作他彼时的生存与创作状态的写照——在生命的艰难时刻，仍紧紧抓住能以画说话的机会。

“换了人间：符罗飞的现实主义绘画与中国战时艺术”展览现场，2026年，泰康美术馆

符罗飞，《自画像》，1967年

“人间”画会与共振的星丛

符罗飞丰富的创作语汇并非孤立生长而出，在他吸收了漫画、木刻、水墨甚至电影的视觉语法背后我们能追溯到众多与他互相启迪与交流的同人艺术家的名字，包括木刻家与漫画家黄新波、张光宇、廖冰兄等等。抗战胜利后，国内左翼美术群体中的中坚力量纷纷为躲避国民政府的压制移居香港。1946年，抗战结束而内战尚未全面爆发，政治审查环境亦相对宽松，为艺术创作提供了一个历史窗口期，蔡涛将这一年视作中国战时现代主义艺术的关键年份：“艺术家在战争时期历经苦难和流徙的生命经验得以在这一时期沉淀。兼具现实主义表达深度和开放、自由的实验性的创作开始喷发。” 同年，黄新波发起并联合陆无涯、梁永泰、黄茅等一众艺术家在港成立了艺术团体人间画会，主张反思战争与重建“人间”，并邀请符罗飞担任首任会长。

人间同人（文学、美术）合影 ，1947年于香港旧藏照片，黄新波个人档案藏
后排左起：梁永泰、老慕端、陈实、金帆、杨静、陆无涯
前排左起：陈雨田、黄新波、华嘉、陈宝昌

展览的第四单元“星丛 ：人间画会与中国战时艺术”正是以人间画会成员的作品为锚点，勾连、汇聚了当时散落于全国却彼此联动的左翼艺术家创作，铺开彼时在流动中共振的战时艺术生态图景。上百幅反映战时社会情态的同期创作一并展出——从黄新波富有想象力与诗性的彩色炭笔画、廖冰兄尖锐的人物刻画，到叶浅予传承水墨技法与气质的漫画和黄永玉朴实生动的木刻——众多作品仿佛以各自特有的语调发声，鲜活地复原了那一群体创作时期的活跃。

廖冰兄，《赢得“义”衔赤体归》，1946年

叶浅予，《逃出香港》（选页），1941年

“那时的左翼艺术网络呈现出流动的状态。随着战局展开，艺术家们流亡各地，他们在当地做展办报、展开艺术批评，形成了彼此激励和密切协作的同人组织。” 蔡涛说道。这种多中心的迁徙状态使得重庆、成都、延安、桂林等地，亦曾因战局变化形成暂时的文艺中心，联结流通于国际视野中的艺术语言。此次展出的成都漫画家谢趣生的《招魂曲》（选页）（1946）便是一个尤为突出的例子。这位生活于西南内陆城市的漫画家竟能“毫无障碍地将达利式的超现实主义和迪士尼动画电影进行吸收消化”，以梦幻诡谲的风格描绘弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）设想的第三国际纪念塔。

谢趣生，《招魂曲》（选页），1946年

“换了人间：符罗飞的现实主义绘画与中国战时艺术”展览现场，2026年，泰康美术馆

蔡涛提到，如今中国战时艺术的收藏散布于国内外的民营、公立美术馆与私人收藏中，其中，一批重要的四十年代的木刻收藏藏于大英博物馆。这也意味着此次展览所呈现的广阔而多元的艺术生态地貌背后是长期的作品、文献搜集与借展工作。在此次于泰康美术馆展出的四百余件作品中，29件为泰康收藏作品。泰康美术馆具有强烈本土历史意识的学术脉络框架在此次展览的促成中起到了关键作用，而展览中大量未公开手稿、史料的汇集与梳理也来自各机构与民间的收藏。
“如何让民营、公立机构还有海外收藏形成一个更为整体的交流与合作机制是当下战时与现代艺术的研究工作中特别值得期待的。” 蔡涛说道。构成此次展览的扎实的研究努力、多元的历史叙述视角和多方协作的工作方法，向我们展现了我们如何在今日的艺术视野中听到现实主义艺术的声音，赋予中国战时艺术与现代主义艺术叙事应有的血肉感与多元维度。

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正在展出
“换了人间：
符罗飞的现实主义绘画与中国战时艺术”
泰康美术馆
展至2026年7月5日