辛云鹏，《发电》，2007年，在”向上坠落”展览现场，外部空间，2026年，摄影/丁丁
图片来源：艺术家与外部空间
撰文 陈元
编辑 杨曜
“向上坠落”这一词条显然有违基本的物理学常识——如果能轻盈地向上浮起，何以坠落？若是重物的下坠，又怎能向上？但这就是目前在外部空间的群展标题名，引自谢尔·希尔弗斯坦（Sheldon Allan Silverstein）的同名儿童诗《向上跌了一跤》（Falling Up），诗中被鞋带绊倒的孩子本应下坠，但身体却向上升入屋顶、树梢，再至天空，似以一种童话式的荒诞梦境颠覆了人们对重力的经验。策展人陈立敏锐地捕捉到了这种物理经验的断裂，将其转化为一道关于个体意志与社会秩序的隐喻，即“坠落”不再仅是受限于重力的物理位移，而成为一种在“上升”幻象中被掩盖的、麻木的生存常态。
外部空间坐落在北京东郊海棠公社的一栋别墅建筑里，是由当代艺术家储云与展览制作人丁丁在北京创立的非营利艺术空间和独立工作室。在2024迁入现址后，“向上坠落”是外部空间呈现的首个由独立策展人策划的展览。在此次展览中，三层楼的垂直结构也被陈立有意转化为展览的叙事脊骨——观者从最窄的顶层入场，沿楼梯拾级而下，空间逐渐开阔，以身体的下行丈量一条关于坠落的路径。
王曦娅，《亲爱的，我们需要谈谈》，2021年，在”向上坠落”展览现场，外部空间，2026年，摄影/丁丁
图片来源：艺术家与外部空间
电梯门开，观者所见的三楼将是一片漆黑。只有借助手机微弱的光线，才可能找到作品操作指南——那是一台手摇发电机（《发电》〔2007〕）。人们需要俯身摇动手柄，一丝丝的微光才会沿着作品外轮廓生发出来，及至头顶，荧蓝色的光管写着古兰经中对真主的“99赞”。艺术家辛云鹏将身体劳动到精神信仰的路径提纯为一个肌肉动能转化为电力的物理行为，仰望的视线与俯身的姿态形成某种有趣的冲突，精神的向上与肉身的向下跪服也同时发生——但这样的供能显然是不可持续的，一旦想要腾出手来拍照留念，灯光便迅速熄灭。信仰短暂得像一次呼吸。
从三楼往下走，抽象的精神性光芒开始消隐，人与人之间具体的关系、矛盾和牵绊开始显现。在二楼左侧，艺术家王曦娅的双通道影像《亲爱的，我们需要谈谈》（2021）中，艺术家分别与已离异的父亲和母亲进行对话，二人各自面对镜头，以同样的机位、相似的坐姿面对镜头，悉数着生活中对彼此的不满与抱怨。全片甚至没有脚本，没有戏剧性的剪辑，只是两个最熟悉的陌生人对着女儿的镜头讲述亲密关系中最深重的伤害。王曦娅在创作自述中写道：“那些日复一日的愤怒、攻击、抱怨、伤害，似乎总在开启对话，却从未真正结束。”
左：阚辛，《残酷的乐观主义》，2016/2024年；右：阚辛，《葬礼途中》，2026年，在”向上坠落”展览现场，外部空间，2026年，摄影/丁丁，图片来源：艺术家与外部空间
同一楼层还展出了阚辛的两幅彩色摄影《残酷的乐观主义》（2016/2024），借由日常物和集体记忆中的矛盾性，以乐观主义的表象来传递人内在的困境。其中一幅拍摄了镜面中的“浪味仙”包装——那个1989年诞生的零食是很多人的童年回忆，其音译中文名带着愉悦的意涵，而英文名却是“Lonely God”（孤独的神），阚辛撷取了其外包装上欢乐的孩童天使部分放大，但保留着清晰可见的褶皱和刮痕；另一幅是鱼类雕塑的局部，霓虹色泽与锈迹斑驳形成强烈冲突，鱼张开嘴巴似在呼救，但其实不过是在呼吸而已。劳伦·伯兰特（Lauren Berlant）曾在同名著作中指出，“残酷的乐观主义”是个体对某种理想生活愿景的顽固执着，即便这种愿景本身就是伤害的来源，个体仍然坚持不放，从而陷入一种痛苦的情感循环中。事实上，展览中的多件作品都旨在表现这种残酷乐观主义对个体情感和生活的侵蚀。比如阚辛的另一件影像作品《葬礼途中》（2026）则与王曦娅的作品截然不同又有所呼应：当时阚辛正赶赴一场友人的葬礼，途中却意外地爱上了那位开车的同性陌生人。这一相遇所搅动的情绪复杂而隐秘，毕竟失去与亲密常常以最意外的方式相互缠绕，并肩出现。
二楼最隐蔽的空间中，庄伟的双通道影像《可控/不可控的眼泪》（2022）被置于倾斜平面垂直展示，把无动于衷的假哭、无泪的抽泣、借助眼药水的号啕并置，仿佛为泪滴铺就一条通道。令人感慨的是，在如今的绩效社会中，负面情绪（如悲伤、愤怒和脆弱）沦为需要被管控、被理智筛选的情感，它们如泪珠一样是“下坠”的证据，也都意味着对效率的背叛。影像中，表演者们演绎悲痛、直视镜头，真实与模拟的情感在同一画面中相互角力，观者则被要求直面情感的真伪之辨。它表面上是为了提高情绪识别能力，实际上又何尝不是一种管理与操控能力，即将复杂的情感体验简化为一套可以被衡量和评估的技能。
庄伟，《可控/不可控的眼泪》，2022年，在“向上坠落”展览现场，外部空间，2026年，摄影/丁丁
图片来源：艺术家与外部空间
在这种层层递进的感知与追问中，展览的内在编排逻辑得以向观者逐渐显露。从最上层走下来的过程中，观者已经在无意识间已经完成了一次小型的下坠体验——肉身供养信仰的建立与熄灭、死亡与哀悼的降临、亲密关系的碎裂、共情能力的消耗……但在这个略带苦楚的观看过程中，或许人们也依然能找到渺小人生的乐趣，毕竟，人在望向深渊的时候，亦能瞥见深渊里的星光。
再往下走，更日常、缓慢与不可逆的消耗扑面而来。此次展览中张移北的委任作品《无缘无故地在世上走》（2026）以蚂蚁形态的雕塑散落于建筑内部，黄金麻色的躯体表面粗粝，既像刚从土壤中爬出，又像已被建筑工地的粉尘覆盖多时。张移北以蚂蚁暗示劳作、秩序与集体潜意识，呈现个体在制度性裂缝中攀爬的生命状态，这些微小的穴居者在泥土与水泥的边界上沉默穿行，身旁又散落着城市再生资源分拣中心的各类回收物品——那隐喻着现代都市庞大的代谢系统。
同一层还有朱昱的绘画作品《2015-2020 No.38》。画面中，一个金属质感的盘子上残留着灰烬，冷色调的背景与盘面上微弱的光晕和刷痕创造出一种空寂，像是被那些无声穿行的蚂蚁啃食殆尽后留下的空壳，承托之物尚在，主体已然消失。
陶辉，《坠落循环》，2026年，在“向上坠落”展览现场，外部空间，2026年，摄影/丁丁
图片来源：艺术家与外部空间
潘逸舟，《漂浮在海中的思想者——呼吸》，2016/2021年，在“向上坠落”展览现场，外部空间，2026年，摄影/丁丁
图片来源：艺术家与外部空间
下行至地下一层，陶辉的委任装置《坠落循环》（2026）是一件3D LED立方体，灯光点阵组成的视觉形象在坠落、上升与悬浮之间反复切换，暧昧的光线构建出一种地下俱乐部式的沉浸氛围。配合着嘻哈音乐的节奏，歌词中的形象在明灭之间反复生成和消解：茶杯、闹钟、备忘录、昨天的计划，一件接一件地坠落，像一种无法停止的清点。随后是更私密的句子——“生日那天没人提起，坠落”/“笑着说没关系，坠落”/“握了一半放开的手，坠落”……点阵塑造的立体灯光秀中，向上升腾的烟花、轻盈的蝴蝶，形同手机聊天框里输入的文本“以后”，它们都还依稀可见，但它们也都无一例外，统统地消散了。
在短暂、密集而澎湃的节奏暂缓时，本次展览中最后一件作品、潘逸舟的《漂浮在海中的思想者——呼吸》（2016/2021）呈现的几乎是一片沉寂的幽蓝：艺术家本人在水下摆出与雕塑家罗丹作品《思想者》的相同沉思姿态漂浮在海中，看似无重力、无边界，偶有微弱的行动轨迹，如沉入海中或浮出海面。这或许是对当今高度流动的全球化景观下个体身份的观察，看似自由的“悬浮”实际上依然受困于看不见的边界。
可即使观者面对此件安静的作品，适才展厅中陶辉《坠落循环》的背景音乐依然依稀可辨：“everything falls, everything falls / strings keep playing, nobody calls / everything falls, everything falls”简直像是一种咒语般的重复，来告诉人们日常生活中一种隐而不显的现实：身体的维持与消耗、情绪的失控与克制、意义的确认与消散，并不经常以悲剧性的方式骤然崩塌，而是以一种长期悬浮的状态被缓慢地搁置、消耗，并最终走向不可逆的坠落。正如展览前言中所写的那样，“最幽深的困境从不以惨烈面目示人，它往往包裹着一层精美的糖衣，用甜腻来掩饰苦涩，以舒适来钝化痛感。”这正是“向上坠落”的诡谲之处。
张移北，《无缘无故地在世上走》，2026年，在“向上坠落”展览现场，外部空间，2026年，摄影/丁丁，图片来源：艺术家与外部空间
精神信仰的消隐、亲密关系的终结、酷儿社群的消亡、人与人之间连绵不断又薄如蝉翼的连接……这些下坠、崩塌或终结的故事，并不总（也不被允许）以“坠落”的面目出现，反而始终维持着“向上”的体面。这令人联想到汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）关于艾希曼审判的论述，即恶的执行者往往不是恶魔，而是那些拒绝判断、放弃行动、甘愿成为庞大系统运转中一颗螺丝钉的普通人。一个擅长在麻木中维持现状，或习惯于将“向上”视为唯一标准的人，是很容易丧失判断坠落的能力的，这也会逐渐演变为一种深层的、日常的、平庸的恶。可惜的是，这或许就是当下时代的重力法则。
走出展厅，张移北作品中的蚂蚁也延伸至室外草坪。那些黄金麻色的小小雕塑散落在建筑外的公共空间中，简直像真的蚂蚁一样，在锈蚀的铁框上爬。此件作品题“无缘无故地在世上走”应出自里尔克的《沉重的时刻》：“此刻有谁在世上的某处哭，无缘无故地在世上哭，在哭我……此刻有谁在世上的某处走，无缘无故地在世上走，走向我。”蚂蚁始终沉默地穿行着，从地下到地面上，从公寓内部到窗外的花园里。它们既是秩序的维护者，也是秩序的消耗品。在北京停留的那几天，空气湿度最高达到80%，但无人质疑蚂蚁为什么执意向上爬去——那好像不需要理由，也从来没有人在意过。大雨将至。
—
正在展出
“向上坠落”
外部空间，北京
展至2026年9月19日
