程新皓，《叠层与漂砾》影像静帧，2023-2024年

撰文 黄韵奇
编辑 姚佳南

光绪年间，英国驻华使馆翻译马嘉理（Augustus R. Margary）领导英国武装探路队非法入境云南，他在1875年2月15日的日记中写下“如此，我们将毫无阻碍地穿越他们的群山”（and we shall go through their hills without much delay），数日后殒命于中缅边境。程新皓以此作为他在北京Tabula Rasa三米画廊最新个展的标题，其中包含的悖论不仅是这次展览的叙事内核，也几乎可以作为理解程新皓近十二年工作的钥匙：那个宣称“毫无阻碍”的人，恰恰遭遇了最终极的“阻碍”：死亡。正是马嘉理的失败，促成了《烟台条约》的签订，从而真正打开了中国西南门户。目的在失败中实现，“延宕”成为了“穿越”的真正条件。
程新皓的作品几乎都发生在云南。他坦率地解释道，这并非题材偏好或对“学科田野”的圈定，反而更接近他作为土生土长的云南人无法回避的宿命，“以云南作为对象是没有选择的结果。一旦把目光投向云南之外，两个问题会同时浮现：为什么是这个题材而不是别的，以及为什么是我来做而不是别人。一切都是理所应当，而且好像就是我应该去做的事。”

复调、再盗与反转：“反向考古”云南

“没有选择的选择”“为什么是这里、为什么是我”，程新皓把自己抛向云南的方式恰恰与他的关注对象——早期殖民探险者和人类学家进入云南的方式，乃至现代性在云南发生的方式形成对照。

程新皓，“来源不同的时间：来自茨满村的图像”，2015-2016年

程新皓，《对一条河流的命名》，2014–2018年

在2013年开始的长期项目“陌生地形”中，程新皓进入云南（尤其是靠近越南边境的莽人群居区域），观察、研究并感受当地的族群、文化与自然。石头、水流、虫鸣、矿物与钱币、狗的死亡、莽人的迁徙与游耕、边境及其象征的改变……他在“知识和体感中寻找被掩盖的线索”。2015年，他开始了“来源不同的时间：来自茨满村的图像”项目，以“复调叙事”的方式关注纳西人的起源处茨满村。早在丽江之前，北方外族在此定居，自称纳西人。如今这里是从大理进入丽江的第一站，而这片叠合了地质变迁、部族文化、殖民史与现代化进程的土地，如今已成为云南的景观化标志。而在《对一条河流的命名》（2014–2018）中，他以流经昆明、在建城之前便已存在的盘龙江为参照，追问在不断变化的时空之流中“当下”究竟位于何处。他沿河溯源，让地质与历史档案记录与其亲身经验在同一条河流上相遇、缠绕。

程新皓，《Musica Proibita》，2024年

螺蛳图谱

程新皓的长期工程是一种“殖民知识装置的反向考古”，即通过反向拆解帝国档案、地图和制度等权力网络，去解构殖民统治的话语建构，进而恢复被抹除的历史主体性。在2021年开始的“云南故事集”项目中，《复盗》呈现了他亲赴爱丁堡皇家植物园，从傅礼士（George Forrest）当年采自云南的杜鹃上切下一段枝条非法夹带回国制成标本，完成一次在归还与窃取之间无法结清的“再盗”行为；《Musica Proibita》则反转了奥地利裔美国籍植物学家和探险家洛克（Joseph Rock）在1934年中国西南边疆进行的行为：洛克在当地播放男高音歌唱家卡鲁索（Enrico Caruso）的音乐，以诱使当地人接受拍摄，而程新皓则在云南山顶为一株杜鹃播放了同一段歌声。新展中的“马嘉理螺”（Margarya）延续了此前西方殖民者的这套命名与占有装置：马嘉理在洱海边随手捡起的几枚螺壳本是当地人食螺后丢弃的厨余壳，最终却在经缅甸、加尔各答博物馆各自的分类描述之后，被以一位外来殖民者之名命名，获得了所谓“科学体系中的正统位置”。命名与分类在此成为了殖民竞争的战场。
正如福柯在《词与物》中所提出的，分类、命名与测绘从不是对世界的中性摹写，而是特定历史条件下的建构：在以“再现”为轴心的古典知识型中，博物学把万物发掘、测绘并铺陈于静止的分类表格之上，这套“栅格”与其说是对世界真相的记录，不如说是定义权与治理权的秩序象征。而程新皓基于云南的研究与身临其境的“反向考古”，把现代性揭示为一种外来的、暴力的、偶然的植入与断裂，与本地的、前现代的、具身的生活世界相碰撞，并从这道不可弥合的裂缝即“视差”中，映照我们所身处的当下。

铁路与现代性的视差

“程新皓：如此，我们将毫无阻碍地穿越他们的群山”展览现场，Tabula Rasa三米画廊，北京，2026年，摄影/孙诗

那么，现代性如何降临云南？展览中，来自纳西族学子“雪山”写于1930年代的《滇越旅途三日记》的文本，如精密的脚手架般为展览中的一系列作品，影像《才是半夜，鸡还未鸣》（2025）、摄影《从前没有人到过的地方？》（2025，艺术家拍摄自己在萨满村搭设的桥梁模型）、摄影《夜、汽笛和灯光》（2025）和影像《三重奏》（2024）等铺设语境，迸发出极具张力的“视差性瞬间”。
第一个瞬间是火车上的“一掷”：雪山在火车上遇到了不通汉语、从未坐过火车的老一辈纳西人，充当起他们与现代世界之间的中介。途中，雪山夺过其中一位吸大烟的大叔的烟枪一掷而出，而终致对方戒烟。程新皓从这个抛掷的动作中读出了“现代性降临”的原初姿态：“现代性不是你主动选择进入的，你没得选……‘现代性’从你手中夺过烟枪、一掷而出，而你的身体就在同一瞬间被抛入了无所依从的现代世界。”
第二个瞬间是次日清晨门内外的对白。雪山敲响那些纳西人的房门，门内以纳西语答：“才是半夜，鸡还未鸣，起那么早做甚？”门外雪山同样以纳西语说：“天明已久，同行已餐，你们再不走我就自己去了。”程新皓将其解读为“前铁路时代的身体时间与铁路带来的标准化钟点时间‘正碰’的瞬间”。相比自古以来鸡鸣日出的本地身体时间经验，伴随着法国建设的滇越铁路与“法国号”火车汽笛而来的现代化时刻准则在云南的历史不过116年。

梁永泰，《从前没有人到过的地方》，1954年

程新皓，《才是半夜、鸡还未鸣》影像静帧，2025年

在展览中，与“雪山”的日记并列陈设于一侧墙面的是版画《从前没有人到过的地方》（1954年），从未踏足云南的广东籍版画家梁永泰想象了火车穿越铁桥时的汽笛声惊跑野鹿飞鸟的画面。装置《一掷之功》以电动火车、铁轨、桥梁、砖与动物模型搭成微缩剧场，火车往复穿越那个象征烟枪一掷而出的破碎之窗，演绎了现代性“突袭”后的时空循环。装置在灯光的照射下，在展厅墙壁上显现的影子则犹如百年前殖民者携带“现代性”降临的幽灵之影。而其后方播放的影像《才是半夜、鸡还未鸣》（2025年）包含了程新皓回到茨满村搭设轨道桥梁，让玩具火车穿梭其中的过程记录。它们共同揭示了“视差性的裂隙”之所在：对于纳西人，究竟哪里才是“从前没有人到过的地方”？他们熟悉的恰是鸡鸣日出中的云南，而他们“从前没有到过的”，正是这列火车、这个技术带来的陌异世界。同一片土地，在两种不可通约的视角下，既是熟悉的处所，又是“从前没有人到过的地方”。

程新皓，《如此，我们将毫无阻碍地穿越他们的群山》影像静帧，2025年

深入的档案研究与彻底的身体性这两条线索，在展览中合流并构成完备的体系。在展览同名影像作品（2025）中，为重走马嘉理“毫无阻碍地穿越群山”的那条路线，程新皓踢着一块石头从昆明走到缅甸，41天近千公里，让石头在磨损中变成卵石，最终一掷而出。这与被大叔抛出的烟枪、与《一掷之功》中破窗而出的火车，构成同一个姿态的层层回响。这种对论证逻辑环环相扣的执着，是贯穿其创作方法的鲜明“签名”。近乎实验科学的推理与物证，或许出自他的化学博士背景。而区别于一般的研究型艺术，在程新皓这里，文献与档案必须被行走、负重、受伤的肉身重新具身化，这具肉身又在非线性的场域知识叠合中，承载着历史的厚度。

“程新皓：如此，我们将毫无阻碍地穿越他们的群山”展览现场，Tabula Rasa三米画廊，北京，2026年，摄影/孙诗

从殖民之梦到基建之实

“毫无阻碍地穿越他们的群山”的殖民狂想以马嘉理的死亡和一纸不平等条约告终。而今天，320国道覆盖了老滇缅路，新的技术“可以直接无视云南高低起伏的山河，拉成直线毫无阻碍地穿越地形”。马嘉理殖民之梦中的“无碍穿越”，如今作为国家主导的基础设施而被字面地、彻底地实现了。程新皓提出了关于连通性的长时段追问：1874年的英帝国商路、1910年的法帝国铁路、1938年的抗战生命线，与现代国家面向东南亚的高铁网络层层叠合，在不同的历史中多次重新工程化。这种跨越百年、超越政治形态的对“无碍穿越”的执念，到底意味着什么？谁在被连通，为谁而连通，以何种代价连通？
程新皓的回答是方法论性的：用一具行走、负重、受伤、在疫情限制和旱雨季交替中花了一年半才走完的身体，把延宕、摩擦、肉身的尺度，重新注入一个正在被工程化为无障碍流动的地形。他的行走是对当代基建现代性的“无摩擦”理想的一种身体性的、几乎逆向的批判，把马嘉理的胜利宣言，改写为一个仍然敞开的问题。

程新皓，《叠层与漂砾》影像静帧，2023-2024年

程新皓，《致海洋》影像静帧，2018年

极限式的行走与重复的动作是程新皓另一个较可辨认的 “艺术家签名”，他的创作也因此常被过于轻易地归类为行为艺术影像的范畴。然而程新皓的方法并非弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs）等西西弗斯式的“以身体极限作为意义入口”。他反而弱化高强度身体化过程在最终创作成果中的显现。在《叠层与漂砾》（2023-2024）的成片画面中，程新皓并没有表现他在行走过程中的数次受伤与手术，而只是一个“人”普遍而重复的动作，“留在画面里的只是一具具体又略微抽象的、沉默的肉身”。通过将自己降格为匿名肉身而非彰显个人的特殊化行为极限，程新皓 “把肉身抛到历史与现实层叠的情境之中”，让那些本会被熟视无睹的关系浮现出来。相比于在他的第一个步行相关的项目《致海洋》（2018）里，他将449公里的滇越铁路转化为背囊中449块石头负重，聚焦于身体的极限，程新皓如今的实践“不再重复把身体直接抛在镜头前的做法”，而是“将更多的镜头留给与我真正发生对话的人，以及对话本身。” 程新皓如此描述。

程新皓，《我想拍一部电影》影像静帧，2018年

顺着这条线索，程新皓对殖民探险者姿态的扮演、作为艺术家或人类学家的外部视角所引出的伦理摆荡也就有了新的落点。在本次展览的同名影像作品中，他以招魂的姿态重走马嘉理的死亡之路，把废关残砖抛入大盈江，正是一种逼真的批判性重演。但这一重演究竟在多大程度上松动了殖民博物学的目光，又在多大程度上可能不自觉地复制了它？程新皓的处理是递进的。《我想拍一部电影》（2018年）把摄影机的在场与莽人出演自己的尴尬情境纳入画面，《奔向甜蜜》（2018年）干脆把摄影机绑上狗身从而放弃人类视角，二者都显示出高度自反性，把问题下沉到与环境的真实摩擦里。

程新皓，《叠层与漂砾》影像静帧，2023-2024年

程新皓认为，早期人类学家“既在讨论身外的对象，又以置身事外的方式在讨论它”，他们的知识“永远是以肉身搅和在这个世界里，和每一个具体的人在每一次具体的谈话里获得的，获得的甚至是偏见，只是到了书写时，那种肉身在情境中的关系被全部剥离了”。他的对策因此是反向的：把情境保留到底，把自己“以真实的肉身抛到那个环境里，和它肉搏，最后甚至以一种失败的姿态出现”——正是在这种搏斗与失败当中，一种真实回溯性地浮现，“它既不在自己这边，也不完全在对象那边，而是在情境当中的、更核心的某种真实”——这种冲突与“肉搏”所包含的不稳定性既是程新皓迄今全部工作内核，也是其后续创作可期待的方向之一，只要那具行走的肉身仍愿意把每一次无碍穿越重新拖回摩擦、负重与疑问之中。