“约塔·蒙巴萨：沉船/繁荣”展览现场，卡蒂斯特旧金山空间，2022年

撰文 唐晓颖
采访 杨曜
编辑 姚佳南

对于不少艺术行业内部的观众而言，卡蒂斯特（KADIST）的名字并不陌生。但直到展览“系亲之丝”（Threads of Kinship）于顺德和美术馆展出之后，它才第一次以一场完整线下展览的方式，真正进入更多中国观众的视野。事实上，这家启动于2001年的国际非营利机构，过去二十多年里始终在尝试建立一种不同于传统艺术机构的工作方式。相比于拥有稳定馆藏陈列、固定展览周期与明确地域属性的机构模型，卡蒂斯特更像一个不断移动中的网络。它在巴黎与旧金山设有艺术中心，但构成其主体的，并不是空间本身，而是一套横跨不同地区、机构、艺术家与研究者之间的长期合作关系。
打开卡蒂斯特官网中“Programs（项目）”的栏目，尤其当点开“By City”（按城市）与“By Region”（按区域）两个选项时，很快便会意识到，其项目结构与大多数艺术机构都截然不同。其合作不围绕某一个固定中心展开，而是覆盖欧洲、拉丁美洲与加勒比地区、北美、中东与非洲、亚洲与大洋洲等多个区域；若进一步以城市维度观察，其项目足迹更已延伸至全球近60座城市。

从“地方历史”到跨国网络：
“系亲之丝”如何被重新展开

“系亲之丝”展览现场，和美术馆，顺德，2026年，摄影/陈雨鑫

展览“系亲之丝”是理解卡蒂斯特的工作方式的一个重要入口。在和美术馆呈现之前，它最初诞生于卡蒂斯特巴黎空间。但相比巴黎版本，顺德版本不只是一次简单的巡展复制，而是在长期研究、场地考察与共同策展的过程中，被重新展开为一次围绕珠三角历史经验、全球南方语境与跨国迁徙网络的、更具野心的讨论。
卡蒂斯特策展人肖娜·梅·芬德利（Shona Mei Findlay）在与《艺术新闻》的采访中提到，“系亲之丝”的形成，实际上建立在卡蒂斯特与和美术馆之间长达两年多的持续交流之上。她指出，和美术馆近年来逐渐形成了一种围绕“南方性”（Southernness）展开的策展关注——这一方向既回应珠三角地区的地理与历史位置，也试图进一步连接更广泛的“全球南方”经验。
“整个策展过程，是在研究、与艺术家的持续沟通，以及围绕区域历史展开的新作品创作中逐步展开的，”她说，“这使得展览既能够回应顺德的地方叙事，也能与更广泛的艺术讨论建立联系，同时始终保持对具体语境的敏感。”这段回应表明了卡蒂斯特的工作方式：相比于直接输出一个已经定型的展览，它更重视项目在不同语境中的重新生长，以及合作过程中不断发生的调整、对话与转变。

陈嘉璐，《走之后怎样》，2020-2025年，“系亲之丝”展览现场，和美术馆，顺德，2026年，摄影/陈雨鑫

傅秀璇，《潮间隐月》，2025年，“系亲之丝”展览现场，和美术馆，顺德，2026年，摄影/陈雨鑫

“系亲之丝”最初的研究围绕珠三角地区的纺织传统、自梳女历史与女性劳动经验展开，但进入展厅之后，会发现展览关心的并不只是“地方性历史”。纺织在这里既是一种材料，也连接着劳动、迁徙、制造业、贸易交换与女性集体生活等更复杂的社会结构。正如策展人芬德利在采访中所说，纺织从一开始就是展览的重要核心，“它既是一种材料，也关乎劳动、社会结构与记忆的承载。”而在顺德版本中，这一线索被进一步放回珠三角真实存在过的丝绸生产、迁徙与贸易历史之中。自梳女则成为其中最重要的切入口之一。
长期以来，自梳女常被视为一种地方女性史或民俗材料：拒绝婚姻、通过纺织劳动实现经济独立，并形成特殊的女性共同生活结构。但在“系亲之丝”中，自梳女并没有被作为已经结束的历史被陈列，而是被重新置入更广泛的跨国迁徙与离散网络之中。芬德利提到，自梳女虽然扎根于珠江三角洲，但其生活方式始终与东南亚华人社会保持着联系。作为来自新加坡的策展人，她尤其敏感于这种历史之间的连接：“来自中国南方的移民历史长期塑造着新加坡的社区结构、劳动形态与日常生活。”因此，在展览中，自梳女所对应的已不只是顺德的地方经验，而是一条延伸至东南亚与全球南方的历史线索。

特罗拉马，《独白》，2018年，“系亲之丝”展览现场，和美术馆，顺德，2026年，摄影/陈雨鑫

奥托邦戈·恩坎加，《出土之物——午夜》，2021年，“系亲之丝”展览现场，和美术馆，顺德，2026年，摄影/陈雨鑫

这一点也直接回应了卡蒂斯特自身的收藏结构。卡蒂斯特的收藏目前已经覆盖一百多个国家、超过2500件作品。与许多建立在线性艺术史逻辑上的机构不同，它并不试图建立一种统一的全球叙事，而更倾向于将收藏理解为一种能够不断生成关联的“平台”。
无论是关于东南亚女性迁徙的影像，还是围绕纺织、编程、技术系统展开的作品，它们之间都并不是通过单一主题被组织起来，而是在不同历史之间形成彼此映照。在此基础上，顺德版本进一步纳入了和美术馆馆藏中的中国现代艺术家作品。在策展团队看来，她们希望借此进一步扩展展览的历史维度，使其不仅停留于当代语境，而能够被放置在更长时段的社会转型脉络之中。例如潘玉良的作品，便将二十世纪初女性关于自主性、流动性与自我决定的问题，重新连接到今天关于劳动、迁徙与社会结构的讨论之中。这种从地方经验出发、最终进入跨国讨论的方式，成为卡蒂斯特长期以来最核心的方法之一。

从静态收藏到活跃资源，
让作品持续流动

“Bastardie”展览现场，卡蒂斯特巴黎空间，2024年，摄影/Vinciane Lebrun-Voyez-Vous

在谈及卡蒂斯特最重要的工作方法时，策展人玛丽·马特雷尔（Marie Martraire）并没有首先谈到收藏、空间或展览，而是说：“我们更像一个‘网络’，而不是一间固定意义上的机构。”传统意义上的美术馆往往建立在几个稳定结构的组合之上：固定空间、固定馆藏、固定观众与固定地域。而卡蒂斯特的工作方式更接近一种跨地域的持续协作系统。
虽然其在巴黎与旧金山拥有中心空间，但团队成员、顾问与合作伙伴实际上长期分布在世界各地。也因此，它的项目通常并不会从某一种单一文化视角出发，而是在不同语言、地方现实与历史经验之间逐渐生成。这种工作方式，也影响了卡蒂斯特对“收藏”的理解。马特雷尔提到，他们始终将收藏视为一种“活跃资源”（active resource），而不是静态保存的对象。换句话说，作品的重要性并不只存在于被机构拥有，而更存在于它们如何在不同语境中不断被重新观看、重新组织与重新解释。

斯里瓦娜·斯邦，《海滩研究》影像静帧，2012年，卡蒂斯特收藏。于“相接之身”中放映

童文敏，《飞行》影像静帧，2018年。于“相接之身”中放映

近期于杭州天目里美术馆呈现的“相接之身”（Bodies in Contact），便是这种工作方式的一个典型例子。该项目属于卡蒂斯特长期国际影像计划“Double Takes”的一部分。与传统意义上由国际机构“输出”展览不同，这一次更像是卡蒂斯特的收藏主动进入了另一套已经形成的展览生态。策展人富源在采访中提到，“Double Takes”的核心，其实是一种“相遇”机制：卡蒂斯特收藏中的艺术家，会与某一具体地方语境中的艺术家彼此建立映照与对话。马特雷尔则进一步指出，“相接之身”实际上围绕天目里美术馆的展览“黄梅雨锋”形成了另一个“生态系统”。作品之间的关系，并不是由某种固定主题提前规定，而是在彼此之间不断生成的关联与张力中逐渐浮现。
这种方法，也反映出卡蒂斯特长期强调的一种“关系性”（relational）工作方式。相比于先建立统一的策展模型，再复制到不同地区，卡蒂斯特更倾向于根据每个具体场域中的现实条件、合作关系与地方语境，不断调整项目本身的形态。因此，他们并不特别强调某种固定的“机构作者性”，而更重视长期合作中的共同研究与持续协商。展览往往只是这种交流过程中的一个阶段性结果。

奥尔加·格罗托娃，《我们祖母的花园》影像静帧，2022年。于“二轨放映计划”中放映

艾哈迈德·富阿德·奥斯曼,《长久失散的回忆》，2007/2008年。于“二轨放映计划”中放映

这一点，在卡蒂斯特与中国机构的合作中体现得尤其明显。例如2024年，他们与北京使馆区非营利空间外交公寓12号空间合作的“二轨放映计划”（Track II），本身便深受场地与机构状态影响。该项目延续了北京自1990年代以来，发生于半私人、半家庭空间中的艺术聚会与讨论传统；而“Track II”这一名称，则借用了“二轨外交”（Track Two diplomacy）的概念，用以指代一种建立在人际关系与非官方交流基础上的协商机制。
值得留意的是，这场合作恰好发生在外交公寓12号从艺术家自主空间转型为基金会的阶段，放映计划某种程度上也被卷入了机构自身的变化过程。正如富源所说，它不仅是一档放映项目，更像是在基础设施变化时期，用来维系亲密关系与批判性交流的一种“接口”。而这也恰恰接近卡蒂斯特对自身角色的理解：它并不仅仅生产展览，而更倾向于在不同机构、地区与历史经验之间，持续建立新的连接关系。

离开“北京—上海”：
卡蒂斯特如何重新理解中国的艺术地理

奇特拉·加内什，《彩虹之身》影像静帧，2018年。于“渡：一次穿行中国的影像放映”中放映

过去很长一段时间里，中国当代艺术始终建立在一种高度中心化的结构之上。北京与上海不仅构成最主要的话语与市场中心，也几乎决定了机构资源、媒体关注与艺术系统内部的流动方向。大量艺术家虽然在不同地区工作与研究，但作品最终往往仍会回到大型都市机构之中被展示与讨论。某种程度上，“地方”长期更像是一种素材来源，而非真正意义上的文化生产现场。
但近几年，这种情况正在逐渐发生变化。越来越多重要的艺术项目、驻地空间与地方机构，开始出现在传统中心城市之外。卡蒂斯特对这一变化保持着高度关注。2025年，其发起跨区域影像项目“渡”（Crossing），合作对象包括昆明当代美术馆与物美术馆、成都A4美术馆、重庆器·Haus空间、北戴河阿那亚艺术中心，以及位于青海囊谦的赞普博物馆。这些地点几乎全部位于传统艺术中心之外，但在卡蒂斯特的观察中，它们都正在形成各自独特的地方性文化结构。
“渡”本身也并不是一个围绕单一主题展开的巡回项目。它从青藏高原延伸至秦皇岛海岸，不同合作机构会根据自身所处地区的历史经验、生态环境与文化背景，选择当地艺术家的作品，与卡蒂斯特收藏中的影像彼此形成新的关联。策展人富源在采访中将这种关系形容为一种“星座结构”（constellation）——作品之间并不存在明确的中心与线性逻辑，而是在不同地点与历史条件中不断生成新的连接。也因此，“渡”更像一种持续发生中的“穿越”。它既跨越地理空间，也重新连接起那些长期被中心叙事所分隔的地方经验。在这个过程中，原本彼此独立的区域历史、文化记忆与观看方式，开始被重新放置到同一个讨论结构之中。

拉努·穆克吉，《历史的颜色，汗水岩石》影像静帧，2011年。于“渡：一次穿行中国的影像放映”中放映

某种程度上，这也构成了卡蒂斯特理解中国艺术生态的一种方式。相比于重新建立新的中心，它更关注不同地区之间如何形成长期而流动的关系网络。而这种对于“关系”的强调，也进一步影响了它进入中国语境的方法。相比许多国际机构惯常使用的“文化交流”框架，卡蒂斯特的合作方式显得更加缓慢，也更依赖长期沟通与持续协商。尤其当项目涉及劳动、迁徙、政治记忆与社会结构等议题时，与其将这些内容快速转化为一种标准化、国际化的表达，转而思考如何让作品始终保留与具体地方经验之间的联系。
在卡蒂斯特的工作方法中，“翻译”“表达”与“语境”始终是非常重要的问题。对他们而言，策展并不是将既有框架复制到不同地区。这也是为什么卡蒂斯特的诸多合作项目，都建立在相当漫长的前期研究与交流基础之上,大多经历了大量场地考察、研究旅行与持续沟通。它们的形式可能不同：有的是展览，有的是放映，有的是出版计划；它没有明确的中心，也没有稳定统一的叙事。而在今天这个全球艺术系统不断重新组织的阶段，这种机构形态或许也正在变得越来越重要。