艺术家西特拉·萨斯米塔（Citra Sasmita），摄影/Gus Agung
图片来源：艺术家与Yeo Workshop
撰文 李维伊
编辑 杨曜
写下这篇文章的第一个难关，在于我从未亲眼凝视过西特拉·萨斯米塔（Citra Sasmita）的原作。仅凭网络图像、访谈与文字资料下笔，难免显得有些傲慢。然而，一个更为严峻的困境是，萨斯米塔的创作建立在一个我并不熟悉的文化系统之中。即便站在原作面前，我仍只能借助自己的微薄经验与熟悉的文化逻辑去理解它。这种将自身认知投射到他者身上的观看，可能同样是一种傲慢。而这种自以为是的在场，与仅凭网络图片便草率定论的缺席相比，究竟哪一种冒犯更为深重，我们不得而知。正是这种困境使我写下这篇文字，不如说它是一份承认自身局限的观看笔录。
在这个“全球南方”被频繁谈论的时刻，这种自我怀疑牵引出一些难以回避的问题：面对来自陌生语境的艺术，观众应当如何建立一种观看的伦理？反过来，创作者又该如何进入传统，并在其中工作？在跨越地域与历史的创作中，对他人传统的“曲解”与对自身传统的“不忠”几乎不可避免。但也许，正是这些曲解使不同立场的人得以彼此接近，而那些被称为传统的事物，也往往在一次次不忠之中发生变化。
借用艾略特在《传统与个人才能》中的论述，传统是一个本就处于不断变化之中的系统。传统并不是一套封存完毕、只等着后人继承的遗产，而是在持续的生产、偏离与解释中形成的。[1]在此过程中，有一类艺术家与传统的关系格外亲密。传统对他们而言，不只是提供意义的背景参数，而是工作的基材；不是画面中等待被复刻的陈旧风景，而是放在手中把玩的画笔、颜料与叙事机器——萨斯米塔正属于这一类艺术家。
西特拉·萨斯米塔，《Timur Merah Project X: Theater in the land of Gods and Beast》，2023年，泰国双年展委任作品，图片来源：艺术家与Yeo Workshop
萨斯米塔1990年出生于印度尼西亚巴厘岛[2]，在大学专攻物理教育的同时，她也怀揣对艺术的兴趣加入了校园剧团。物理教育并没有成为她艺术道路上的一段岔路，反而塑造了她后来工作的方式。据她所言，她总是在寻找一种能够在现代科学与传统之间进行转换的语言，思考两者如何并行、对照，又可能在哪里相遇。毕业后，她仍与大学期间结识的诗人、作家和戏剧工作者保持往来，并由此获得了第一份工作，为当地报纸绘制小说插图。她在报社里工作了七年，并将这段经历称作自己的“第二所大学”。在那里，她“真正开始学习艺术”，也逐渐开始自己的创作。
在这一过程中，她开始了对巴厘岛本土艺术传统的探索。她向“卡玛桑”画家兼印度教女祭司Mangku Muriati习艺，前后长达六年，亦坚持使用以传统方式制作的画布。这种棉布先以米浆加固，经日晒后再用贝壳反复打磨，使其表面变得平整而紧实。[3]采访中，她特别提到传统的“分层上色技法”（layering technique），认为层层绘制的过程本身便承载着某种精神知识，也对应着身体逐渐成形的过程。此外，她还在作品中采用卡玛桑绘画中的“ider-ider”形制。这是一种悬挂于寺庙、宫殿或仪式亭阁屋檐下的狭长布画。它随着观者位置与观看角度的变化，与建筑和祭典共同成为仪式空间及其叙事的一部分。[4]
如果传统对萨斯米塔而言并非陈列在作品背后的文化衬景，而是一套仍然能够运转的材料与叙事方式，那么真正值得追问的，便是她如何把玩、拆解并重新组织其中的要素，使之变成某种从未存在过的东西。对于外来观众而言，这也是观看她作品时最难解的部分。我们很难立刻辨认，究竟什么东西是来自于她所处的传统，什么东西是来自于她自身和她对传统的揉捏。
西特拉·萨斯米塔，”Into Eternal Land”展览现场，巴比肯艺术中心The Curve，2025年，摄影/Jo Underhill
图片来源：艺术家、Barbican与Yeo Workshop
我在古典卡玛桑绘画的数字图档中首先感受到的是一种对密度的执着：云纹、火焰、树木、服饰、神祇与妖魔彼此挤压，画面几乎没有真正的空白。然而，在萨斯米塔的作品中，古典卡玛桑绘画中那种密不透风的繁复结构仿佛被瞬间抽空了。她保留了确定而程式化的轮廓线，却舍弃了大量用于填充空间的底纹。仅从表面看来，这些画面很难让人联想到那些繁密的古典卡玛桑画卷，反而透出一种近乎卡通化的冷面与幽默。
总是有很多女人在她的画面之中。或者说，只有一个女人，被重复了成百上千次。她们从土地中拔节生长，身体又长出了树木，而树木上结出累累的女人头颅。火焰无处不在，在她们的脚踝上，在她们的子宫里，也在她们被劈成两半的躯体之中燃烧，裂开的人头如同两片剥离的汤匙。我只能猜测这种荒诞的疯狂与她早年的插画经验存在某种联系。她告诉我，画中的人物并没有具体的模特，更接近一种反复出现的“原型”（archetype）。她凭直觉创造这些角色，她们象征女神与自然的保护者，同时借由这些身体描绘女性的身体经验，尤其是生育和身体对疼痛的承受。她将她们比作皮影中的偶人。这也让我重新理解了画面中那种“卡通化”的视觉特征，以及它与卡玛桑传统更深的联系。
西特拉·萨斯米塔，《Timur Merah Project I: Embrace of My Motherland》，2019年，日惹双年展委任作品，图片来源：艺术家与Yeo Workshop
卡玛桑绘画本身就不是对现实的自然主义再现。粗重坚实的轮廓线、常见的四分之三侧面，以及程式化的肢体与皮肤褶皱，构成了一套与爪哇—巴厘偶戏传统（wayang kulit）关系密切的视觉语言。观众面对的虽然是静止的图像，却可以通过人物的姿态、手势与连续排列的场景，辨认一个仍在展开的故事。它仿佛将连续发生的动作与情节压缩并铺陈在同一画面之中。我问过萨斯米塔，如果从今天的观看经验回望，卡玛桑绘画是否也可以被理解为那个时代的“卡通片”？萨斯米塔笑着认同了这个说法。从这个角度看，她作品的“卡通化”并不是对卡玛桑传统的逃离，而是将其中原本存在的戏剧性重新释放出来。她没有忠实复制古代图像的装饰密度，却继承了它对于动作、角色、变形与连续叙事的理解。
那么，传统里被她主动扭曲、篡改的部分是什么？首先，就是那些不断在她画面中增生、变形的女性身体。传统卡玛桑绘画中并不缺少妻子、公主、女神、受难者或女妖等形象，但宏大叙事通常仍然围绕男性神祇、英雄、统治者与贵族展开。萨斯米塔所改变的，并非女性的在场，而是她们的角色。那些反复出现、不断分裂的女性身体不再只是被安排在他人行动之中，而开始成为行动本身的发起者。她们可以创造、变形，甚至施加暴力。
也正因如此，关于她的阐释常常绕不开“女性主义”与“父权批判”。但在采访时，她谈到的女性主义显然并不止这些。她认为，源自西方经验的女性主义并非一个完成的概念，仍需不同的经验进行不断补充和修正。她将自己的实践称为更加“生态中心”（eco-centric）的女性主义——人的身体是微观宇宙，自然则是宏观宇宙。她以老子哲学作比，认为身体与自然都不是可以任意违逆和支配的对象。因此，她将女性身体具有的滋养与生育能力，与资本主义思维中的“男性能量”对照。她要重新组织的不只是性别权力关系，也是人与自然的关系。与其说她为传统加入了新的女性主义题材，不如说她正在使用传统的笔法篡写一部伪经。她没有从外部否定这套视觉制度，而是让新的身体从中裂变出来，迫使旧有秩序在自身的语言内部发生偏移。
西特拉·萨斯米塔，《Timur Merah Project IX: Beyond the Realm of Senses》，2023年，圣保罗双年展委任作品，图片来源：艺术家与Yeo Workshop
另一个常常被用来界定萨斯米塔创作的词汇是“解殖”。在她于第35届圣保罗双年展中呈现的《Timur Merah Project IX: Beyond the Realm of the Senses》里，多幅悬挂卷轴与一尊被涂成金色的人物雕塑复制品共同出现。雕塑原型来自巴厘岛克隆孔旧王宫遗址范围内的Kertha Gosa建筑群。克隆孔王室被迫流亡后，荷兰殖民管理者在翻修王室圣门时，移走了部分印度教神祇雕塑，并委托当地工匠制作更为世俗的人物形象加以替代。一个世纪以后，萨斯米塔复制了其中一尊头戴西式帽子的荷兰人形象，并在其脖颈上系上绳索[5]。她重新调用本土手艺与仪式空间，将殖民者置于一场迟来的审判之中。
这让我想到现藏于伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆的“蒂普的老虎”。这件制作于十八世纪末、接近真人大小的木质半自动装置，表现猛虎撕咬一名仰卧的欧洲士兵。1799年，英属东印度公司军队攻陷迈索尔都城，蒂普苏丹战死，这只老虎随后作为战利品被运往伦敦，并迅速成为东印度公司印度博物馆最受欢迎的展品之一。[6]当文化距离足够遥远，原本带有攻击性的表达就能转化为博物馆中供人安全观看的景点。从表面上看，“蒂普的老虎”与萨斯米塔作品中的殖民者雕塑惊人地相似——两者都以近乎复仇的姿态，将殖民者置于遭受攻击或羞辱的位置——又在博物馆与双年展中面临相似的命运。然而，我之所以将两者并置，恰恰是因为它们进入展览制度的方式截然相反。蒂普苏丹不可能预料到他的老虎会被敌军夺走，并成为帝国博物馆中的热门展品；而萨斯米塔创作这些作品时就带着“被观看”的自觉——当作品不断进入国际当代艺术场景中，她也很难不知道“女性主义”“解殖民”“巴厘岛传统”等词汇早已在等待着认领这些作品。因此，她的创作不能简单地被理解为一种尚未意识到观众存在的地方性表达。
面对当代艺术体系从巴厘岛艺术中辨认地缘传统、神话、仪式与殖民创伤的欲望，她并没有试图摆脱这些已经附着其上的形象，而是主动将它们重新拿到自己手中。她的很多选择都让我想到学者周蕾所说的“对陈词滥调的征用”[7]，即将那些已经施加于主体之上的固定形象重新调用，作为应对“被观看状态”[8]的策略。
西特拉·萨斯米塔，”Into Eternal Land”展览现场，巴比肯艺术中心The Curve，2025年，摄影/Jo Underhill
图片来源：艺术家、Barbican与Yeo Workshop
有意思的是，萨斯米塔在采访中从另一方向谈及这种“重新调用”。她反复提及殖民统治对知识的“抹除”：典籍被带离原本所属之处，人也因此失去通往自身历史的路径，而艺术与展览可以成为某种“通道”，让这些被带走或遗忘的东西再次与其出处发生联系。于是那尊脖颈系着绳索的殖民者雕塑作为一个极易被纳入“解殖”阐释的形象，被赋予新的观看方式，同时也通过对殖民史的调用进行又一次连接的尝试。她并不试图抹去殖民留下的形象，而是再次使用它，改变它在这套关系中的位置。那些曾经观看、分类和改写他者的人，如今反过来成为被观看的对象。
作为一个来自中国的艺术工作者，我在观看萨斯米塔时，总会忍不住将她的工作与中国艺术家对传统的调用方式相比较。这当然是一种局限，也许我竭尽全力观察她，最终不过是在对镜自照。但比较也提供了一种坐标，许多被视为理所当然的创作惯性，只有在异质经验的碰撞中才会显形。需要警惕的是，我们很容易把具体作品之间的差异进一步概括为地域或民族性格。例如，将中国艺术家的实践描述为理性、含蓄或具有某种文人式的克制，同时把萨斯米塔作品中的身体性与仪式性，解释成某种与生俱来的“岛屿秉性”。这样的归纳看似解释了作品，实际上却可能将复杂的艺术实践重新压缩为文化刻板印象。因此，真正可以比较的是艺术家处理传统的具体方法。
中国艺术家徐冰的《天书》同样可以被视为一件在传统语言内部书写“伪经”的作品。他以近乎苛刻的古典活字印刷工法，设计并雕刻了约四千个看似符合汉字结构、实际上无法阅读的字符。[9]《天书》的力量来自语义的撤空。它保留了文字的物质形式，却抽走了其作为知识载体的功能。萨斯米塔采取的却是另一条路径。她没有让传统的叙事机制失效，反而让它继续运转，并借由这套语言说出了它原本无法容纳，甚至根本不会许可的内容。
西特拉·萨斯米塔，《Timur Merah Project XII: River With No End》，2023年，迪里耶双年展委任作品，摄影/Marco Cappelletti，图片来源：艺术家、迪里耶双年展基金会与Yeo Workshop
现在回到最初的问题：在萨斯米塔的作品中，究竟什么来自传统，什么来自她自己？也许这个问题本身就预设了一条并不存在的界线。艾略特在描述新作品如何使“整个既存秩序都必须发生改变”[10]时，仍然需要在论述中暂时区分新作品与既有传统，仿佛新的创作是一块后来投入湖中的石子，牵动既有关系的重新调整。但萨斯米塔的创作显然更加暧昧——她并没有在卡玛桑传统之外另立一个全新的支点，反而做出许多近乎顺从的选择——手工制作的画布、程式化的轮廓与身体、角色和动作的组织方式，以及叙事与仪式空间之间的关系，都来自她对卡玛桑绘画的深入学习。这种“顺从”甚至比作品表面呈现出来的更加具体。
萨斯米塔谈及学习卡玛桑绘画的经历时，曾反复提到“许可”一词。由于这种绘画具有神圣性质，相关技法与叙事传统上属于当地特定家族的知识。作为外来者，她在正式学习之前需要遵循相应的礼仪，请求许可，并进行净化仪式。也就是说，她进入卡玛桑传统的第一步，恰恰是承认自己无权理所当然地进入。在长达六年的师承关系中，每当涉及传统中的具体形象与规则，她都会询问老师“这个可以画吗？”“那个可以画吗？”，以寻求老师的许可与祝福。然而，她说：“但我无法遵循他们的规则。”
也许萨斯米塔的“不忠”恰恰存在于这两种姿态之间：我请求进入，但我无法遵守它的规则。她不是先离开传统，再回来修正它；也不是把传统当作一套可以自由取用的形式资源。她首先承认它的边界，然后进入其中，学习它如何制作一块画布、如何生成一个身体、如何组织角色与空间，直到这些规则成为她能够使用的语言。她走得如此之深，以至于“忠实”与“背叛”最终成了同一件事。
[1] T. S. 艾略特：《传统与个人才能》（“Tradition and the Individual Talent”），载 The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism，Alfred A. Knopf，1921年，第44—45页。电子版见Project Gutenberg，eBook No. 57795。
[2] 关于萨斯米塔1990年的出生年份及巴厘岛背景，参见 Yeo Workshop，“Citra Sasmita – Biography”，Yeo Workshop 官网，https://www.yeoworkshop.com/artists/54-citra-sasmita/.
[3] 关于萨斯米塔向 Mangku Muriati 学艺及传统画布制作方式，参见 Carlos Quijon Jr., “Bali’s Ancient Scrolls Get a Feminist Makeover”，Art Basel 官网，https://www.artbasel.com/stories/citra-sasmita-bali-kamasan-painting-timur-merah.
[4] 关于「ider-ider」的传统形制、仪式与宇宙观背景及其在萨斯米塔创作中的运用，参见 Yeo Workshop，“Citra Sasmita: Into Eternal Land: A Solo Exhibition at Barbican, London”，https://www.yeoworkshop.com/viewing-room/34-citra-sasmita-into-eternal-land-a-solo-exhibition-at-barbican-london/.
[5] 关于 Kertha Gosa 及殖民者雕塑的历史背景，参见 Carlos Quijon Jr., “Bali’s Ancient Scrolls Get a Feminist Makeover”。
[6] 关于「蒂普的老虎」（Tipu’s Tiger）的制作年代、机械构造、一七九九年迈索尔战争后被运往伦敦及其在东印度公司印度博物馆的展出历史，参见伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）官方馆藏资料「Tipu’s Tiger」，https://www.vam.ac.uk/articles/tipus-tiger。
[7] 周蕾（Rey Chow）：Primitive Passions: Visuality, Sexuality, Ethnography, and Contemporary Chinese Cinema，纽约：哥伦比亚大学出版社，1995年，第167页。
[8] 同注[7]，第180页。
[9] 关于《天书》的制作方式及四千余个自造汉字，参见徐冰工作室官网作品档案「Book from the Sky」，https://www.xubing.com/en/work/details/206?type=project#206.
[10] T. S. 艾略特：《传统与个人才能》，第45页，本文译。
