“间与间”展览现场，2026年，摄影/Lau Chun Yuen，图片来源：SATA (Society Art Technology Asia) project – SATA Fest (@sata.info)
撰文 陈嘉莹
编辑 杨曜
郝景芳在科幻中篇小说《北京折叠》中将城市想象为一座按照严格时间表折叠与旋转的立方体：不同社会阶层占据相同的空间，却被分置于彼此隔绝的时间之中——空间的折叠由此成为社会分层与时间不平等的隐喻。如果说这种科幻式的城市想象对应的是北京，那么在香港，“折叠”或许已经以另一种更为切身的形式存在。土地稀缺、空间高度资本化，以及不断加速的城市生活，将身体压缩进一种高效、无摩擦，却彼此隔绝的时间秩序之中。正是在这一意义上，《北京折叠》为理解“间与间”（Between the Between）提供了一个入口：这一展览试图在香港既有的空间与时间结构中寻找松动的可能。
“间与间”于2026年7月在社会艺术科技亚洲节（SATA Fest）期间在香港艺术发展局（ADC）Showcase呈现，是社会艺术科技亚洲（Society Art Tech Asia, 以下简称SATA）为期一年的导师制项目的阶段性成果。SATA是一个以艺术家为主导、非营利的香港社区平台，关注亚洲范围内艺术、技术与社会的交汇。其发起人黄咏珊（Shan Wong）与陈家智（Kachi Chan）均为香港浸会大学视觉艺术院助理教授，并以艺术家组合Foreseen Agency展开合作。项目将艺术家与艺术教育者带入香港本地传统商铺，通过田野调查、长期合作与创作实践，探索艺术、技术与地方经济之间的关系；四个艺术小组由此展开创作，最终形成此次展览。
“间与间”展览现场，2026年，摄影/Lau Chun Yuen，图片来源：SATA (Society Art Technology Asia) project – SATA Fest (@sata.info)
这一项目被明确地置于德国社会学家哈特穆特·罗萨（Hartmut Rosa）关于“社会加速”（social acceleration）的讨论之中。在罗萨看来，以效率为核心的现代社会不断压缩时间，使生活节奏持续加快。这种系统性的加速最终不仅改变了人对时间的感知，也使主体逐渐与其所处的具体环境相疏离，进而削弱了对生活时间的切身感受。然而，“间与间”所触及的并不仅仅是“快”与“慢”的对立。中国传统的时间经验中，一炷香可以成为一种物质性的时间尺度；与土地和节气相联系的生活，则通过四时的更替组织一年的时间。时间因此并非由刻度与数字构成，而与具体的物质、身体与地方经验相联系。相应地，空间也不再只是牛顿意义上均质且静止的容器，而是与时间共同流动、并在人与物的关系中展开。现代时间秩序则逐渐将这种关系性的时间经验转化为可计量、可计算、可管理的尺度。从工业革命以来，钟表时间以及后来的数字化时间不断重组人的生活与劳动，使人的行动越来越服从于效率与同步的逻辑。
走进香港艺术发展局的Showcase空间，观众很快便会意识到，“间与间”并不是一场标准意义上的当代艺术展览。入口处的高层空间首先被金属脚手架构成的基础结构所占据。脚手架作为香港城市建筑中普遍且具有地方性的视觉符号，在这里显然不只是对本地城市美学的引用，也指向“建造”这一动作本身：在一个不断拆除、更新与加速的城市中，建造意味着重新建立关系。脚手架由此既成为展览的空间结构，也构成了一个关于地方、劳动与时间的隐喻。它将原本连续的展览空间划分为不同区域，并容纳了四个由导师制形成的艺术小组：生物艺术小组的“绵延”（Duration）、图像艺术小组的“排字”（Composing）、电子艺术小组的“清扫”（Sweep）与声音艺术小组的“共鸣”（Resonant）。原本流动的空间因此获得了一个结构性的支点，放映与对谈、档案以及作品展示等区域也由此成形。
“间与间”展览现场，2026年，摄影/Lau Chun Yuen，图片来源：SATA (Society Art Technology Asia) project – SATA Fest (@sata.info)
在这里，“建造”所面对的，是两种看似难以调和的时间逻辑：一方面，是媒介艺术自身所携带的加速性、技术性以及面向未来的倾向；另一方面，则是本地传统商铺所代表的缓慢、重复且具身的劳动节奏，甚至是一种看似“前现代”的生活时间。由此，“折叠”获得了另一层含义：它意味着“落地”与“离地”、“具身”与“离身”之间的张力。一边是具体的小型商业、地方与邻里关系中的身体经验，另一边则是由大数据、算法与可计算性构成的去身体化技术体系。
值得注意的是，“间与间”并没有落入技术与艺术结合类展览常见的简单拼贴。在这类展览中，技术往往被预设为具有统摄性的框架，其他内容则沦为技术的展示材料。如此一来，“艺术与技术的结合”反而可能成为加速主义逻辑的一次自我印证：技术成为唯一的主角，而艺术及其所承载的地方经验、身体知识与关系网络，则退居为可以被替换的背景。“间与间”有意避开了这一逻辑，让技术进入具体的地方关系之中，在与传统商铺、劳动者和社区的持续接触中重新定位自身。展览因此关注的并不是技术能够实现什么，而是技术如何在具体的关系中被使用、被限制，并与既有的知识、劳动和生活节奏发生作用。
“间与间”展览现场，2026年，摄影/Lau Chun Yuen，图片来源：SATA (Society Art Technology Asia) project – SATA Fest (@sata.info)
也正因如此，展览中的“时间”在不同实践中被具体化为几种时间经验，以此回应数字即时性对生活时间的持续占据：生长中的生物时间、生产之后留下的剩余时间、存在于劳作与触摸之中的感知时间，以及由身体、关系与公共生活共同构成的具身时间。
在与奇香村茶行（Kee Heung Chun Tea Company）的合作中，生物艺术小组通过细菌与酵母共生培养物（Symbiotic Culture of Bacteria and Yeast, SCOBY）展开实践，借由康普茶演绎一种具有生命性且非线性的时间。发酵既是缓慢的，又无法被完全控制。它并不按照人的意志向预定结果推进，而是在微生物的生长过程中不断变化。时间在这里不再是外部施加于生命的刻度，而成为生命自身生成的条件。
这种时间经验也与“半闲暇”（half-leisure）的生活观念形成呼应：时间既不完全服从劳动，也不完全脱离劳动，而是在生产、等待与生活之间保持一定的余地。电子艺术小组在与传统印章店“半闲山馆”（Pun Han Sin Koon）的合作，则将注意力转向生产过程中留下的时间残余。店主吴锦泉（Ng Kam Chun）是香港少数仍坚持使用传统铁锤与凿子手工雕刻图章的匠人，在上环文华里经营半闲山馆超过三十年，从事传统印章制作已有四十余年。小组呈现的作品《随风漂流》（Drift with the Wind, 2026），将视角转向那些在劳动中通常不会被看见的残余：刻刀留下的粉尘、声音，以及生产完成后留存在“负空间”中的碎片。劳动的时间并不会随着作品完成而消失，而是以尘埃、回声和物质残留的形式继续存在。现代生产逻辑倾向于将注意力集中于结果，而这些残余则保留了通往结果的过程，也使劳动本身重新获得可见性。
“间与间”展览现场，2026年，摄影/Lau Chun Yuen，图片来源：SATA (Society Art Technology Asia) project – SATA Fest (@sata.info)
如果说前两组实践分别呈现了时间的生成与残余，那么图像艺术和声音艺术小组则进一步将时间锚定于身体。两个小组分别与光华印务（Kwong Wah Printing Co.）和朱荣记（Chu Wing Kee）杂货店合作，将铅字印刷的节奏、打样与压印过程中反复而具体的劳动，以及亲手挑选商品时无法被数字界面替代的触觉经验重新带回展览。在电子商务的逻辑中，效率、视觉呈现和标准化价格往往取代了具身经验、人际互动以及难以编码的默会知识。但一家小商铺的功能并不止于商品交易，它同时也是社区关系得以维系的场所，尤其为那些无法或不愿依赖电子商务的老年顾客提供日常所需。购买因此不只是一次交易，也是一种身体性的实践：触摸商品、辨认质地、与店主交谈，以及在熟悉的空间中进行选择，构成了消费行为之外的另一层时间经验。人与物的接触，也由此成为人与地方建立关系的起点。
由此，“间与间”试图让技术显现出某种“人性”：技术不再被理解为与身体相对立的冷峻系统，而可能成为照料、关系与共同生活的媒介。展览背后还有一个并不显眼，却值得注意的事实：两位发起人既是合作伙伴，也是伴侣，并正在迎来一个新的生命。这一私人而具体的生命经验，为项目关于香港当下与未来的思考增加了另一重时间尺度——城市仍在加速，而生命以自身的速度生成。这种不同时间尺度的并置，也与Foreseen Agency关于空置店铺的作品《幽灵物流》（Ghost Logistics, 2026）形成呼应。十五辆手推车上的数字代理在真实空置店铺的三维重建中不断计算最短路径，流畅地穿行于一个已经失去商品与功能的空间；第十六辆则在现实中反复碰撞、后退，寻找一个并不存在的出口。虚拟空间中的空置店铺可以被不断优化，现实中的身体却始终被困在其中。《幽灵物流》由此将展览关于城市时间的讨论具体化：当算法不断优化移动路径，真正承担移动成本的仍然是人的身体。
“间与间”展览现场，2026年，摄影/Lau Chun Yuen，图片来源：SATA (Society Art Technology Asia) project – SATA Fest (@sata.info)
这种算法、游戏引擎与虚拟技术同具体地方之间的摩擦，并非香港独有，也构成当下亚洲媒介艺术实践中反复出现的问题。例如，曹澍的影像作品《妖糖》（Phantom Sugar, 2023）将目光投向广东一家废弃的糖厂，以人工智能控制的无人机进入工业废墟，并将游戏引擎生成的影像组织成一个介于现实与虚构之间的场域；武子杨的《巴石河 2030 – 6 Plus》（Pasig River 2030-6 Plus, 2022）则以虚构的2030年菲律宾为背景，通过电脑生成影像描绘数字基础设施与生态治理之间的关系。两件作品虽然处理的地域与媒介不同，却都将技术置于具体的工业、生态与社会历史之中，使“地方”成为数字技术无法轻易抹平的现实条件。从这个意义上说，它们与“间与间”共同提出的问题是：当数字化与资本加速不断重组空间时，地方究竟如何被重新定义，又如何保留自身的行动能力？
这一问题也延伸至“间与间”对地方经济的设想。项目试图探索一种可持续的地方经济模式，但这些介入是否真正改善了传统商铺的经济处境，仍有待时间验证。问题或许因此不应停留在“技术/艺术如何影响地方经济”，而应转向地方能否借助技术/艺术重新组织自身。向飙所谓的“可修复性”（reparability）提供了一个参照：地方并不会因网络经济的进入而必然消失。例如，“名模坤”程中坤通过短视频、直播与地方农产品建立连接，将线上流量转化为地方经济资源，便说明了这种可能性。这一并非艺术项目的实践也揭示了：地方未必只是等待艺术介入和技术升级的对象，也可能成为主动组织自身关系与资源的行动者。
“间与间”展览现场，2026年，摄影/Lau Chun Yuen，图片来源：SATA (Society Art Technology Asia) project – SATA Fest (@sata.info)
但展览自身也受到制度结构的限制。生物艺术、图像艺术、电子艺术与声音艺术仍以相对明确的学科方式组织实践，项目也必须遵循政府支持项目的时间表与成果机制运作。它一方面试图抵抗现代性的时间逻辑，另一方面又必须借助现代机构完成自身。这一矛盾恰恰构成了“之间”的另一层含义。
显然，“间与间”寻找的并不是一个存在于折叠之外的纯粹空间，而是在折叠内部寻找松动的可能：在效率与照料、技术与身体、艺术家与地方之间重新建立关系。脚手架、康普茶、印章粉尘、铅字与不断碰撞的手推车，都保留着那些尚未被效率抹平的时间。因此，“慢”并非对现代性的简单退回，“地方”也不是全球资本主义之外的避难所。它们更可能是仍在行动的关系网络，在加速的城市中，以自己的节奏劳动、记忆，并重新组织生活。
