丽娜·波·巴蒂于玻璃屋的肖像，1952年。摄影/弗朗西斯科·阿尔布开克 丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所、弗朗西斯科·阿尔布开克

撰文 吴旻
编辑 叶滢

“我们希望这次展览能促使人思考如何在当今世界中去繁就简（而非贫瘠化）——这是我们在技术人文主义中寻找诗学的必经之路。”

—— 丽娜·波·巴蒂，“东北”展览图册
1963年

在今日的圣保罗 ，每天都有络绎不绝的访客涌向圣保罗艺术博物馆（Museu de Arte de São Paulo）和庞培亚文化休闲中心（SESC Pompéia）。这是丽娜·波·巴蒂（Lina Bo Bardi，1914—1992）为这座城市留下的宝贵遗产，也是她人生中最广为人知的两件作品。这位意大利裔巴西建筑师，无疑是二十世纪现代主义建筑史上一位举足轻重的人物——尽管她的复杂性与独特性，曾一度令其难以被归类和书写。
在过去很长时间里，我们对丽娜的印象往往停留在混凝土建造、遗产再利用这样的局部观察上，她的工作常被置于“巴西现代主义”“女性建筑师”等地域流派和群体身份标签下进行讨论；而此次上海当代艺术博物馆与丽娜·波与P.M.巴蒂研究所（Institute Lina Bo and P.M. Bardi）联合主办的“丽娜·波·巴蒂：生存的诗学”（Lina Bo Bardi: The Poetics of Survival）展览，则几乎有意回避了所有这些熟悉的入口。作为丽娜·波·巴蒂在中国大陆的首次大型个展，本次展览以“生存”为题眼，围绕“抵达巴西”“生存的文明”“抵抗与反主流文化实验”“生存的诗学”四个时间单元层层展开。在回顾丽娜·波·巴蒂毕生的建筑设计实践之余，展览将她在设计、出版、戏剧、策展与公共文化领域的多元探索共同纳入叙述，重返更为广阔的社会现场，将目光投向“生存的诗学”产生和发展背后那些不容忽视的思想资源和工作方法。

“丽娜·波·巴蒂：生存的诗学”展览现场，上海当代艺术博物馆，2026年

回到历史的现场，我们重新看见丽娜那些看似超越性的实践背后，始终存在着具体而迫切的时代问题。当资源、增长与消费主义所许诺的无限可能逐渐显露边界，这些面对现实问题的“生存”方法并未随着时代过去。“如何回归生活、撷取生活必需之物，并且以最克制的方式、消耗最少的资源，是我们需要重新学习的课题。”策展人建筑史学家、巴蒂研究所副主席雷纳托·安内利（Renato Anelli）如是总结。

一位世界公民的先锋底色

1914年，丽娜出生于罗马。1939年，她于罗马大学建筑学院完成学业，此后毕生践行的社会性关切在其毕业设计“母婴援助中心”中已然初见端倪。然而，罗马学院内外偏重历史与古迹的“怀旧”风气[1]并非她所期待的。很快，丽娜选择了出走米兰——那座曾经在她看来“唯一智识上活着、政治上自由”的意大利城市[2]。从多种尺度的设计、三年展组织到杂志编辑，再到战后的城市与建筑调研，丽娜在当时最重要的媒体与文化机构中展开实践，她对现代主义的理解，由此与意大利最先锋的建筑思潮同步形成。

《A》杂志第三期封面，画面为一座贝尔尼尼雕像的两只残手指，似遭士兵破坏，1946年 丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所

序厅里，一组容易被匆匆略过的出版物及手稿，为丽娜此后的种种发展轨迹埋下伏笔：在她为《风格》《A》等杂志设计的封面中，一些后来反复出现的母题已初具雏形——超越时间、容纳不同风格的开放空间框架，以及与新现实主义粗粝美学相呼应的色彩质感；《西西里海滨住宅》《建筑师的房间》两幅插图，则展现出丽娜对于原始与古典两种传统的自如表达，其设计知识来源的跨度连同卓越的信息驾驭能力不言自明；而发表于《Domus》杂志的《高脚屋》一文将萨伏伊别墅与乡村建筑进行并置，这种根植于意大利理性主义的历史观以及对现代的理解，持续作用于丽娜的设计实践——悬浮的空间意向呼之欲出。
展览开篇将叙事拉回到意大利，一条平静克制的生平时间线勾勒出丽娜毕生实践的总体轮廓。回看二十世纪欧洲现代主义的文化网络，这位仿佛横空出世、另辟蹊径的天才建筑师，自始至终都身处现代主义最活跃的中心地带，而非边缘。在她身旁的，是从吉奥·庞蒂（Gio Ponti）到勒·柯布西耶（Le Corbusier）这一系列现代主义建筑史上的重要人物。日后与她相伴一生的丈夫皮埃特罗·马亚里·巴蒂（Pietro Maria Bardi）也在这种社会关系网络的建构中发挥了重要作用：作为艺术评论家、收藏家，皮埃特罗很早便参与到意大利理性建筑展、国际现代建筑大会（CIAM）等重要文化活动之中。

“丽娜·波·巴蒂：生存的诗学”展览现场，上海当代艺术博物馆，2026年

1946年，新婚不久的巴蒂夫妇共赴巴西；次年，皮埃特罗受邀创办并主持圣保罗艺术博物馆，丽娜由此开启了她在异乡的建筑实践。彼时的巴西正经历着摆脱殖民统治后的现代化国家转型：从设计巴西现代主义的标志性建筑，到通过展览向世界传播“巴西建造”，丽娜抵达之时，所面对的已是卢西奥·科斯塔（Lúcio Costa）、奥斯卡·尼迈耶（Oscar Niemeyer）等人建立起来的现代主义传统；此后，巴西利亚首都规划启动直至落成，这条深受欧洲经验影响的发展路径仍在持续展开。正是在这种身处其中又有所偏离的张力关系中，丽娜的实践开始显露出不同于主流现代主义的发展方向。
1951年，丽娜选择加入巴西国籍，但她从未停止游历。一次，当得知丈夫将赴纽约处理展览事宜时，她在信中写道，“我一定要去看看北美，非去不可，之后我想去西班牙、葡萄牙和法属西非，这是为了方便和巴西做一番比较。”这种跨文化比较的开放视野造就了丽娜。与其说她后来成为一位巴西建筑师，不如说，她首先是一位世界公民：她始终于不同文化交汇处实践，通过不断迁徙和观察来重建自己的立场。

透明性与纪念性：分量的游移

（上）新建成的玻璃屋（1949-1952）, 圣保罗，1951年。摄影/彼得·沙伊尔 IMS、丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所、彼得·沙伊尔
（下）新建成的玻璃屋（1949-1952）, 圣保罗，1951年。摄影/彼得·沙伊尔 IMS、丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所、彼得·沙伊尔

不过，改变并非一蹴而就，丽娜在异乡的“重新开始”并未背离过去建立起来的现代主义经验。那些未曾断裂的线索，逐渐在新的环境中获得了截然不同的分量。
穿过序厅，半透的白色亚麻织物在展厅空间中连续垂落，轻盈而朦胧；初抵巴西时那批水彩画作上所呈现出的宁静、平和，一直延伸到了展览第一单元的住宅探索。那座50年代初落成于圣保罗郊区的玻璃屋，在游走的镜头下晃动，伴随着茂密植被间忽明忽暗的天光，气流轻微扰动着承托这些影像与图档的弧形织物隔断，呈现出一种交叠的透明、悬浮与流动。镜头之外，展览交代了更真实的一面：细钢管立柱支撑起的通透起居室并非全貌；由于当时巴西有限的钢材供应，住宅的私人区域被调整为钢筋混凝土结构，以一种乡舍的姿态存在。

“丽娜·波·巴蒂：生存的诗学”展览现场，上海当代艺术博物馆，2026年

丽娜·波·巴蒂于玻璃屋的肖像，年代不详。 丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所

“但如今我不会再造这样的房子了，它是我过去‘无限进步’信念的残迹。”在偏远之地生活并亲手打造花园的过程中，她开始追求另一种真正“自然的建筑”[3]——一种几乎走向透明性反面的建筑，并通过西雷尔住宅等项目付诸实践。以后的日子里，从圣保罗艺术博物馆最初的立面设计，直至晚期的市政厅扩建方案，与植物的有机融合始终贯穿着丽娜的探索，自然不再只是被“装裱”起来进行观察的对象。这片生猛、炽热、“一切皆有可能”的陌生土地，以及那些野蛮生长的热带植被，已在悄然撼动着她对于现代性的既有认识。

（上）丽娜·波·巴蒂，圣保罗艺术博物馆（MASP）立面图，圣保罗，1965年，纸本石墨、印度墨水、干性粉彩 丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所
（下）丽娜·波·巴蒂，博物馆内景：采用画架展示系统的临时展览，现代艺术博物馆改造项目（1982-1983），圣保罗，1982年，纸本水彩、圆珠笔、毡尖笔、广告颜料、彩色铅笔、印度墨、拼贴 丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所

在位于保利斯塔大道的圣保罗艺术博物馆新址设计中，延续自玻璃屋的现代主义理想被重拾。本出于技术考量而采用的玻璃，最终由外立面延伸至内部展陈之中。透明性，在此被用以消除“博物馆那种将外行人拒之门外的教堂气息”，使大众亦能在城市景观中以自己的方式理解艺术并从中受教。
与此同时，丽娜对纪念性的思考，又赋予其作品以另一重迥异的质量；而这种在轻与重之间反复游移的矛盾性也成为了她毕生实践的主基调。“我想称之为纪念碑性的，无关体量或‘浮华’；它仅仅关乎集体性，关乎集体意识。凡是超越‘个体’、抵达集体层面的，便可以（或许也应该）具有纪念碑性。”丽娜在1967年的《新特里亚农》里这样写道。1968年，圣保罗艺术博物馆新馆以一座跨越七十余米的巨大混凝土悬挑结构落成。相比瞩目的建筑形象本身，更令人难忘的是它所完整保留下来的那片城市高地：后来那张万人空巷的历史照片，几乎成为圣保罗最具代表性的公共空间影像之一。事实上，这种对于集体生活的空间想象，早已进入了丽娜的建筑图绘与拼贴：她总是习惯采用略带俯瞰的全景视角，将不同活动、不同人群与风格各异的物件平等地纳入同一理性的透视框架，没有英雄，也没有中心。

（上）圣保罗艺术博物馆展馆，圣保罗艺术博物馆（保利斯塔大道）（1957-1968），圣保罗，1969年。摄影/保罗·加斯帕里尼 丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所、保罗·加斯帕里尼
（下）七月九日大道项目视图，圣保罗艺术博物馆（保利斯塔大道）（1957-1968），圣保罗，1969年。摄影：汉斯·冈特·弗利格 IMS、丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所、汉斯·冈特·弗利格

几年后，当皮奥林马戏团（Piolin Circus）重建于悬浮的博物馆体量之下，高雅艺术与大众文化真正得以共享同一城市公共空间。另一种轻的“纪念碑”由此提示出来，而马戏团这一原型参照也在后续中被丽娜反复提及。

与现实“交流”的建筑

建筑之外，丽娜在巴西参与了一系列更为综合的公共文化实践。但很长时间里，她仍多少带有欧洲中心主义的知识立场，试图通过教育改变那些“未受启蒙的大众”；直到遇见“东北”（Nordeste），这种想法才真正发生转变。
1959年至1963年间，丽娜与艺术家弗朗西斯科·布伦南德（Francisco Brennand）和利维奥·沙维尔（Lívio Xavier）合作，在巴伊亚、伯南布哥和塞阿拉三州内陆持续展开民族志调查，并最终策划了“东北”展览。正是在这一阶段，她开始意识到现代主义所追求的“文明”并不存在唯一的出路。在“东北”展览图录里，她不再认为这里的文化是落后的，转而质疑工业化、标准化与技术进步为何理所当然地被视为“文明”的标志。巴蒂夫妇初到巴西时开设工业设计课程所遭遇的挫折，或许构成了这一转向的另一重背景：当一套源自欧洲工业社会的教育体系面对巴西现实的资源条件无法顺利运转时，这些民间器物中所呈现的另一种创造逻辑，也就显得格外重要。

“丽娜·波·巴蒂：生存的诗学”展览现场，上海当代艺术博物馆，2026年

“当地人民依靠对于废弃物的重新利用，得以在干旱匮乏的自然环境中生存下去。丽娜把这里的文化称作是‘生存的文明’。”策展人安内利将此视为支撑起丽娜此后实践的重要思想源泉。本次展览正是由此选取了“生存”这一议题切入，聚焦于丽娜实践的人类学转向，打开了一种有别于国别史和风格史传统叙述的可能性——丽娜不再只是巴西现代主义的另类路径，或是意大利理性主义在南美的延续。当现代主义的普遍性遭遇具体的土地、资源与生活，丽娜亟待从中找到一种不同于工业化逻辑的实践路径。
这条路径最终被概括为一种更具普遍意义的“生存的诗学”，而手工艺始终是其中重要的基点。巴伊亚时期，丽娜便看准了基于地方手工艺知识的区域经济发展模式，提出建立民间艺术博物馆及手工艺研究与工作中心；此后，手工艺从文化研究进入建造实践。展览现场，巴伊亚现代艺术博物馆（The Museum of Modern Art of Bahia）的螺旋楼梯的模型引人注目，几何的造型之下融合了牛车车轮的建造工艺，宽厚的木结构与榫卯节点赋予现代设计以朴拙的质感。

“丽娜·波·巴蒂：生存的诗学”展览现场，上海当代艺术博物馆，2026年

体育综合体及阿瓜普雷塔小河渠化加盖后上方的木质平台，SESC庞培亚文化休闲中心（1976-1976），圣保罗，拍摄年份不详。摄影/内尔松·孔 丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所、内尔松·孔

然而，作为地方形式资源并不是手工艺之于丽娜的全部意义，它更深层的价值在于提供了一种直面材料、现场与现实条件的工作方式。在庞培亚文化休闲中心项目中，她从既有建筑留下的结构材料与日常生活痕迹中寻找适应性再利用的可能，使工业时代的遗产成为新的“文明”载体。她将这种“去繁就简”的方法归因于手工劳作：“对修复这片建筑群的最初构想是‘贫穷建筑’。这里的‘贫穷’指的不是一种物质上的匮乏，而是指一种手工劳作的精神：用最微小、最谦卑的方式，实现最大限度的交流，并赋予其尊严。”这种方法也贯穿于丽娜此后的建筑实践。她不断由现场与工人的共同工作生发出灵感与创造，具体而微地融通空间操作与内容策划，使建筑嵌入真实的日常生活与机构制度之中持久运转。萨尔瓦多的仁慈坡项目中，那些回应地方工业生产条件的低成本预制构件，以及由此产生的越发粗粝的建筑语言，正是这种身体力行的物质见证。

（上）丽娜·波·巴蒂，SESC庞培亚文化休闲中心有顶生活空间内部剖面图，圣保罗，1977年，纸本毡尖笔、水彩、圆珠笔、石墨 丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所
（下）丽娜·波·巴蒂，SESC庞培亚文化休闲中心有顶生活空间内部剖面图，圣保罗，1977年，纸本毡尖笔、水彩、圆珠笔、石墨 丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所

1976年接手庞培亚项目时，丽娜已经在戏剧和电影领域探索了十余年。伴随着热带主义与新电影运动的发展，展览第三单元“抵抗与反主流文化实验”重点铺陈了这一时期的经历。奥菲西纳剧院（Teatro Oficina）的改建，正集中体现了这些探索对其后建筑实践的影响：观众席一侧的脚手架舞台模糊了观众与演出之间的边界，身体从家具设计中被测度、被服务的客体，转变为空间事件的参与主体。与此同时，戏剧中的象征手法也被带入建筑，以传达改造殖民建筑的社会愿景——广场水池模拟圣弗朗西斯科河，烟囱被改造成“开满鲜花”的水塔。建筑因此被重新赋予意义，空间也在被理解、被使用的过程中获得认同。展览叙事中的丽娜始终往返于“说”与“做”之间：通过身体参与和意义建构，建筑开始与公众乃至更广阔的社会现实发生交流。

丽娜·波·巴蒂在圣保罗艺术博物馆施工现场，1964年。摄影/佚名 丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所

“历史性当下”

天光穿过交错的钢制梁架映在浅浅的水面上，各色卵石静卧其间，滴水有节律地落下，漾起层层涟漪。一层大厅里，这条等比例复刻自庞培亚文化休闲中心的漂浮的水道边，观众自发地驻足、交谈和聚集。色彩明丽的市集小车据丽娜的图纸实现并被用于售卖周边，一旁的入口围栏借用了建筑师标志性的红色木格栅与混凝土基座语言。进入展厅之前，一种公共生活的氛围已经悄然形成。

“丽娜·波·巴蒂：生存的诗学”展览现场，上海当代艺术博物馆，2026年

对于负责展陈设计的OPEN建筑事务所主持建筑师李虎而言，这种空间和尺度关系上的适配近乎一种巧合：一座圣保罗废弃工厂改造而成的文化中心，和一座上海发电厂更新而来的当代艺术馆，由此构成一种跨越时空的互文。当象征巴西人口流动与社会融合的“弗朗西斯科河”流过南市发电厂旧址，对于大多数并不熟悉这位意大利裔巴西建筑师的中国观众而言，这种“进入”正由身体经验变得切实可感。
在知识化、文献性的生平梳理之余，这场展览构建起一个理解丽娜的生动现场。高度灵活开放的悬挂系统，容纳了展陈设计与策展人的共同工作；图纸与照片被无差别地并置在一起，连同模型、影像和档案，邀请观者一同参与到关系的编织之中。裸露的钢筋和木模板被引入展陈设计，那些通常隐藏于混凝土内部的建造过程重新显现出来。展览再现的不只是丽娜的空间和作品，更是她关于建筑、关于人的认识与方法，丽娜口中的“历史性当下”[4]正以新的方式得到诠释。

丽娜·波·巴蒂与小油灯（她手中的小物件），1978年。摄影：鲍勃·沃尔芬森 丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所、鲍勃·沃尔芬森

“并不是说丽娜超越时代，而是她有经得起时间考验的视野。”策展人安内利直指这场展览的核心。的确，时代的立场从未被排除在展览之外：在丽娜走向“贫穷建筑”的先锋之路上，她后来试图消解的精英立场与欧洲中心主义如影随形，那些现代主义历史上的矛盾和悖论未曾消失；一位左翼知识分子变革社会的政治抱负，始终是背后重要的驱动力。我们甚至可以说，丽娜一直是那个“识时务者”，她只是始终在面对她所处时代的问题。

《巴伊亚之眼》漫画，《新闻日报》周日版页面，1958年。纸本水彩笔，墨水。图片来自Folha

丽娜的实践之所以最终能够超越特定的政治语境，得到广泛的传播和理解，也并不仅仅是因为今天的我们恰好重新遇到了“循环建造”“存量更新”这些她曾经一直在处理的问题。丽娜为《巴伊亚之眼》绘制的两幅漫画，提供了另一重思考空间：如果说浮华的复古装饰是彼时需要被摒弃的过去的“流行”，那么工业生产的现代主义家具和以汽车为代表的机械化景观，又是否正在创造着一种新的“流行”呢？“流行”终会过去，唯有不断变化着的现实始终在场。这是“生存的诗学”真正经得起时间考验的地方，也是当下不断回到丽娜的意义所在。

[1] 丽娜自述，引自P.M.巴蒂研究所／玻璃屋出版的《Lina Bo Bardi》一书。
[2] 同[1]。
[3] “一种非自然的建筑……一种将自然”装裱”起来的建筑，就像……置于案头的一个物件。这种建筑”观察”自然，却并不信任自然，因此建在这里或是那里都可以。一种自然的建筑……它不受预设范式的束缚，是一种接纳自然的”开放”建筑，它小心翼翼地靠近，试图与自然融为一体，如同一个有机的生命体。有时，这种建筑甚至会呈现出近乎拟态的形式，如同阳光下匍匐在岩石上的一只鬣蜥。”——丽娜·波·巴蒂，授课笔记，1958年。
[4] 丽娜多次谈到“历史性当下”。见Lina Bo Bardi，“一堂建筑课”（1990），Lina Bo Bardi, Storie ogiesti Diomondi. Architecture Words 12 (London, 2013)。

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正在展出
丽娜·波·巴蒂：生存的诗学
上海当代艺术博物馆
展至2026年10月25日