王业丰，《无根之花 — ཨ》，2025年，由Highline与CHANEL文化基金联合委任，在纽约Highline展出现场
图片来源：艺术家、Highline与Vanguard画廊
王业丰，《无根之花》（静帧），2025年
图片来源：艺术家与上海玻璃博物馆
撰文 陈元
编辑 杨曜
2025年末，纽约高线公园（High Line）展映其与CHANEL文化基金联合委约艺术家王业丰创作的影像《无根之花 — ཨ》。这部以藏文字母“ཨ”为题（象征万物之始）的作品，延续了王业丰在东西方流动身份的叙事，并连同想象多重文化、历史与宗教意象，给人以介于界限之间的漂泊感。同期，纽约惠特尼美国艺术博物馆委任的《灾祸游荡 #2》系列作品投放在该馆的网页上。此后，上海玻璃博物馆也展出了近九分钟的同名影像作品《无根之花》（2025），且正与玻璃雕塑、装置共同构成一个更完整的叙事场域暨同名展览。
王业丰，《莫斯科天气好》（静帧），2020年
图片来源：艺术家与Vanguard画廊
作为跨学科艺术家、研究者与数字游民，王业丰现居纽约与上海之间，多年的全球旅居经历使他逐渐超越身份政治的视角，近期创作更聚焦于身份游牧主义等议题：无论是被困在屏幕里仍试图影响观众的《无根据的主角》（2019），在飞行屏幕影像与诗歌之间反复强调“旅行过程是生成必不可少的时空体验”的《莫斯科天气好》（2019），以及更早用《世说新语》中刘伶“以天地为屋宇、屋宇为裈衣”的荒诞故事，还是他从疫情封锁中的《孤独之屋》（2020），再到如今沙漠迷路后对”无根”状态的神话书写——这一切都似乎指向了同一个核心命题：当代主体如何在技术中介、地理流动与身份协商的三重夹击下，重新确认自身坐标。
于是，王业丰的“章鱼”出现了——在他的创作实践里，它几乎是一个过于具有代表性的符号。章鱼这种深海的无脊椎动物，在西方现代神话与种族化的视觉文化中被赋予复杂的象征意义，比如19—20世纪西方帝国主义与媒体政治中，章鱼图像常被用作政治隐喻，将被视作威胁或“入侵者”的国家或族群描绘为伸展触手、抓取世界的怪物。这类图像把复杂的政治与经济扩张简化为单一的、具象化的“触手侵入”图式，便于煽动恐惧与敌意（例如描绘英国[1]/德意志/日本/中国为“章鱼”或“多臂怪物”）。
王业丰，《章鱼神殿》个人项目，Vanguard画廊在Art Basel Hong Kong展位现场，2024年
图片来源：艺术家与Vanguard画廊
王业丰，《灾祸游荡 #2》，2025年，由惠特尼美国艺术博物馆委任
图片来源：艺术家、惠特尼美国艺术博物馆与Vanguard画廊
王业丰在《灾祸游荡》（2022）里就明确提及自己挪用并解构的一种在西方历史图像与文本中持续出现的“种族化化身”——“头戴傅满洲形象的章鱼”——一个“无辜生物”如何在现代神话里被误用为种族能指；大众媒体如何通过扭曲镜头生产对“亚洲”的普遍性变形；而刺激性的黄色光线如何把肤色分类与刻板印象的暴力暴露出来。同时期的《章鱼神殿》（2022）则用亚克力印刷、木工结构、黄橙荧光灯管与电子元件搭建出一种近乎宗教空间的装置语法——这座“神殿”供奉的正是被历史反复消费的他者形象，这反而让控诉本身也显得可疑、滑稽、甚至可被观众享受——因为这正是他要揭示的机制：他者表征之所以顽固，恰恰因为它能被快速消费——无论是混杂的、非生物体的形象，都是生物的临界形态，即把主体从熟知的身份坐标中抽离，使观者在短暂的命名延迟中有想象余地，而如果把这些图像挪入一种滑稽、宗教化或机械化的场景里面，就会暴露其可被消费的机制。
当我们将视线从物质层面转向身份维度，就会发现王业丰对“外来者”位置的处理同样尖锐。表面上来看，王业丰作品中涵盖的“临界”——或称为居间性（in-betweenness）——大多出于他在地理身份上的转换：从上海到美国的旅居经历、疫情期间又在欧洲滞留……在2020年，王业丰意外在柏林经历了一段持久的封锁，所以在《孤独之屋》（2020）中，他创作的日常物被反复“充气—泄气”，以此暗示一种可感知却无法清晰预见的临近未来——就好像疫情使人体验滞留与反复协商，有限空间让日常物获得前所未有的关注——主体不再是稳固的“我”，而是在移动、滞留、协商、误认与再命名之间形成的过程。
可当一切都能被移植、被云端化，离散也成为了一种当代艺术的一种方法论，我们还何谈且为何谈起“扎根”呢？身处居间性状态的主体就是“无根之花”，既无法回到原点，也无法完全融入新的地点，甚至无法确定“漂移本身”是否已经被新的消费逻辑所收编。
“王业丰：无根之花”展览现场，上海玻璃博物馆，2026年，摄影/张宏
图片来源：上海玻璃博物馆
《沙漠碎片》（2025）使用的粉烧玻璃（pâte de verre）技法，其实就是一个具有“居间性”的材料——以细腻的粉末在模具中成形，再经高温烧制使其熔融上色，形成介于掌控与偶然之间的肌理，则让观者在近距离读出风化和层理。而沙子、玻璃、沙漠三者本身就有着物质性关联——沙砾是玻璃的前身（加热沙子至数千度高温，石英逐渐融化，并在冷却过程中形成均匀透明的玻璃结构），经过熔炼—重塑—退火冷却，则将沙砾的粗粝变得澄明，而沙漠是沙石在时间尺度上被风与地质持续雕刻的物质，从影像到玻璃灯工制品再到形似“沙漠的表面”的粉烧工艺，同时也在媒介层面暗示着记忆如何在物质表面积累、剥落与重塑。王业丰擅长把数字生命体赋予其物质的实体，但此次物质本身的媒介，则会反过来把数字的想象拖回现实的脆弱与断裂。“居间性”在这里非常妥帖地站稳了理论立场。因为玻璃作为材料，本身就处在一种文化想象的居间：它既是工业现代性的标志（透明、效率、标准化），又是脆弱与手工的象征（应力、火候、不可复制）。
王业丰，《芳罗飞天》，2025年，在“无根之花”展览现场，上海玻璃博物馆，2026年，摄影/张宏
图片来源：上海玻璃博物馆
新近的《芳罗飞天》《芳罗然》（2025）两组作品则结合玻璃灯工（flameworking）与3D打印技术，这种以局部精细的熔接、丰富的色彩以及对光的回应来建构形态的玻璃技法，恰恰与动画中那些流动、透亮的花瓣感知相呼应，试图把影像中涌动的数字生命固化为可以被手触及的物性对象，是王业丰想要展现的“混种生命体”。
沙漠里的“新物种”也没能逃离王业丰想表达的政治身份，而是在另一个层面延续了他对“外来者”的处理。“飞天”形象来自敦煌莫高窟壁画中极具代表性的动作，它也当然是一个极其成熟的文化母题，但王业丰想表述的并非这样的宗教叙事——且看灯光投影下作品的影子吧，它也正缓缓现出八爪鱼的形状。
在这里不再是轻盈的、灵性的、救赎的，它更可能是某种处于演化中的临界生物：它既自由飞升又有形态的束缚，像被某种系统性结构托举、限制、塑形的“怪物”。而这恰好对应了当代主体的处境：事实上我们自以为在流动、在选择，实则被各类技术界面与身份叙事不断预设。
“王业丰：无根之花”展览现场，上海玻璃博物馆，2026年，摄影/张宏
图片来源：上海玻璃博物馆
当我们再次放眼于无垠而近乎失真的沙漠，无人机镜头像一只借来的眼睛在追逐着花朵，却越飞越像在自证迷途……这部作品源自艺术家在甘肃与青海交界无人区迷路的亲历，纪录片式的画面实际由无人机影像、绘画与数字动画制作而成，幻象般的物种与私语般的声音在看似“不变”的沙漠地景上逐帧生长，直到“无根之花”出现：一种处在临界、居间状态、不断变化形态与载体的神话物种。当自然中的人以为自己掌握了空间，空间自会让人意识到这种“掌握”只是工具、习惯与自信的合谋。而一旦这套合谋崩塌，王业丰就顺势把叙事推向神话，推向他故往创作的“天外来物”。毕竟，当参照系忽然撤走，个体如何确认自身，乃至如何重写自身的存在？这才是他想讨论的主题。
这也可以解释王业丰为何反复书写那些“被忽视的目击者”。比如《鸟系列第二部—慢鬼魂》（2021），灵感是来自一次偏离主路的公路旅行，他偶遇一个在路边不断挥手却从未得到回应的鸟形人体模型。动画里的角色像悬浮幽灵，目睹周遭一切却不断被忽视；作品试图用“减速”和“打断”的姿态，去实现对他者的新的想象。而反观之，这个“慢”与“忽视”的结构，与《无根之花》里迷路后的眩晕其实是同构的：当你被迫慢下来，参照系松动，世界里那些原本被忽略的层次才会浮上来——包括你自身作为“外来者/他者”的生成过程。而更早的作品《轮作方法》（2018）中，王业丰则创造了一个更为诡异的旅行伴侣：一只头部为留声机形状的狗。这只怪诞生物既象征友谊与陪伴，又在旅途中用其尖锐器官刺穿主角的身体——暗示生命与死亡、欢愉与痛苦、友谊与伤害的无尽循环。
王业丰，《无根据的主角》，2019年
图片来源：艺术家与Vanguard画廊
这些怪诞的、非有机的、被物化的形象，正是当代主体正在被技术、流动性所改写的、变形到模糊的面貌。在《无根据的主角》（2019）里，王业丰创造的数字动画人物会通过动作捕捉数据来模拟真实情感，被赋予虚拟身体却试图影响观众。这也让人联想到，眼下的我们越来越依赖导航、屏幕、算法去延伸自己的感官，但它们可以保证更可靠的世界吗？还是经常把世界变成更大的不确定性呢？个体要在这种不确定性里活下去，就必须学会在“临界”处自我重写。
回到“无根之花”，它恰恰象征一种始终处于调整和平衡中的临界，是一种处境——它既渴望扎根（否则无法被称为生命），又必须保持漂移（否则会被归类、被固定、被消费）。当“家”“身份”和“方向”都无法确认，人就只能把自己当作某种尚未完成的生物——在被命名的夹缝里、在差异显露的中介处，继续变形。
[1] The Octopus’S Tentacles: Representations Of The United States In Contemporary Central American Narrative （1996-2012） by Greg C. Severyn， 2017
