艺术家萧崇（Sung Tieu），摄影/Vitali Gelwich
图片来源：艺术家

撰文 冯优
编辑 杨曜

在柏林东北角的霍恩申豪森区（Alt-Hohenschönhausen），一片庞大的废弃建筑群在阳光下静默地站立着。这些位于格伦塞街（Gehrenseestrasse）的预制板楼群（Plattenbau）总面积约六万八千平方米，自2002年起已完全废弃，是柏林规模最大的废墟之一。然而灰暗的楼房和蔓生的杂草几乎掩盖了它巨大的存在，就像当年居住于此的越南移民与难民之于德国主流社会的关系。2023年夏天，大约十几人跟随艺术家萧崇（Sung Tieu）穿行在这片废墟中，大部分是艺术从业者，还有几位曾经居住在此的越南移民。长长的住宅楼空无一人，窗户破碎、走廊漆黑、外墙剥落，杂草从混凝土裂缝中生长出来，逐渐吞没建筑边缘。曾经居住着数千人的社区如今只剩下风声和鸟鸣。它没有被改造成博物馆或文化遗址，而是悬停于一种介于存在与消失之间的状态。与其说这是一场导览，不如说是一场关于记忆的集体考古。萧崇带领我们进入废弃楼道、地下空间与房间。她讲述建筑的建造历史、居民构成以及自己在这里度过的童年。最后，她带我们来到那间曾与母亲共同生活过的房间，“我们之前就住在这里，”她说。那个“我们”同时属于她的家庭、数千名越南劳工，以及整个东德晚期的移民史。

萧崇与Tamara Hentschel共同发起的”GDR Contract Work, Resistance, Continuities: A bus tour through Marzahn & Lichtenberg”活动海报
图片来源：柏林KW当代艺术中心

那次私人导览给我留下最深印象的，是萧崇身上某种只属于她的矛盾张力。长期以来，她的作品给人一种极度克制的印象：金属结构、工业材料、行政档案、精确尺寸，以及极简与近乎冷漠的形式语言。她的作品中通常不允许自传性的叙述变成情感宣泄。然而在格伦塞街，她讲述个人家庭记忆时几度落泪。这种将自身经验嵌入结构性分析之中，使个人叙事成为历史证据而非情感诉求的创作方式，似乎正是理解萧崇整个创作体系的入口。
三年后的2026年，格伦塞街的形象出现在威尼斯的绿堡花园展区，萧崇创作的三百万块马赛克砖构成了一张巨大的建筑皮肤，覆盖了德国馆整个外立面。当年那栋正在被地产开发商拆除的预制板楼群从柏林东郊到了亚得里亚海边，嵌入一座纳粹时期建筑的外墙——德国馆仿佛被另一栋建筑寄生。废墟抵达了威尼斯，并覆盖在帝国建筑之上。

断裂记忆之“废墟”

萧崇，《人的尊严不可侵犯》，2026年，在威尼斯双年展德国馆现场，摄影/Andrea Rossetti，图片来源：艺术家

第61届威尼斯双年展中的德国馆以“废墟”（Ruin）为题，由策展人凯瑟琳·莱因哈特（Kathleen Reinhardt）邀请萧崇与亨丽克·瑙曼（Henrike Naumann）共同参展。展览名称本既是对格伦塞街即将消失的建筑的指称，也是对整个历史遗忘机制的控诉。熟悉德国馆历史的人都知道，这座建筑因1938年的改建而带有强烈的纳粹纪念特性。高耸的柱廊、对称的轴线和压迫性的尺度，使其长期成为德国艺术家必须面对的历史负担。过去数十年间，从汉斯·哈克（Hans Haacke）到玛丽亚·艾希霍恩（Maria Eichhorn），许多代表德国参展的艺术家都曾试图拆解、暴露甚至破坏这座建筑所承载的意识形态遗产。
萧崇在展览中呈现的核心作品即是那件覆盖德国馆外立面的马赛克作品，题为《人的尊严不可侵犯》（Human Dignity Shall Be Inviolable）——援引德意志联邦共和国《基本法》第一条。超过三百万块马赛克碎片，由来自意大利拉文纳（Ravenna）附近工坊的工匠制作完成，将格伦塞街楼群如今的样貌——一片满布涂鸦的废墟——以彩色大理石石料精确复刻在德国馆的列柱与墙面之上。这一工程耗费的不仅是物质资源，更是一种概念上的精密对位：拉文纳是拜占庭马赛克艺术的重镇，这种古老的装饰技法被用来承载一栋东德工人宿舍正在消逝的外皮；而德国馆残留纳粹美学的建筑则成了被覆写的基底。

萧崇，《人的尊严不可侵犯》，2026年，在威尼斯双年展德国馆现场，摄影/Andrea Rossetti，图片来源：艺术家

萧崇注意到，历届干预德国馆的艺术家往往倾向于做“减法”，比如去除、悬置或拆解这座建筑的某些部分，以此批判其法西斯来源。她选择了截然相反的路径。“我没有在这座建筑上开凿，也无意抹除它，”她说， “我是在为它添加另一种建筑、另一段历史、另一群身体。这是一个叠加的过程，将历史转化为未来。”这种“叠加”并非轻描淡写的和解，而是一种更具颠覆性的占领：用移民劳工的居所盖住帝国权力的外壳，让不被国家叙事承认的存在，物质性地覆盖那座国家象征建筑的表皮。
进入馆内，氛围骤然转为私密。位于侧翼左右两间展厅呈现的是萧崇迄今最接近自传性的一批作品。玻璃铸件精确地留存了母亲双手与双脚的形状；展厅内还陈列着两把凳子，它们曾真实使用于东德（GDR）的移民管控办公室与拘留中心。母亲身体的印迹，与曾经处置过无数像她这样的人的椅子并置，构成一种沉默的对峙。值得注意的是，萧崇还制作了一批外观酷似金属的凳子，实则以木材制成。这是她对自身材料语言的一次刻意反转：她的作品通常使用真实的钢铁与金属，那种冷硬的材质本身就是权力建筑的隐喻；而这些木制的”假金属”凳子，则将制度性冷漠的外壳与内在的脆弱材料叠合在一起，仿佛是一种必然的伪装。

萧崇作品在威尼斯双年展德国馆”废墟”（Ruin）现场，2026年，摄影/Andrea Rossetti，图片来源：艺术家

左翼展厅以钛白为背景，陈列着一批极简的铝制壁挂雕塑：铝条依据母亲的身体比例弯折排列，以丢勒（Albrecht Dürer）1528年《人体比例研究》（Four Books on Human Proportion）为方法论参照。丢勒的比例体系不同于后来的种族科学，它追求的是一种“对差异保持开放的弹性框架”，容许人体在标准之间游移，而非将其钉死在某一测量值上。萧崇对这一框架的援引，正是对她一贯批判的那些刚性分类系统的反向姿态。这与另一件作品的逻辑形成对照——以颅相学（phrenology）测量法标注母亲头骨的作品，也是她口中”最残酷的作品”：十九世纪殖民地伪科学曾以所谓客观数据为种族等级秩序背书，“很明显，她的鼻梁不是‘雅利安人’的那种。”两套测量系统并置，正是对”测量”这一动作本身的政治解剖：同样的工具，一套试图容纳人的差异，另一套用来消灭差异。
在右侧展厅，超过800只巧克力瓢虫爬行在墙壁上沿，这件作品同样有一个极为私人的起点：萧崇的母亲喜欢瓢虫，习惯将它们作为吉祥物摆放在生活中的各个角落。萧崇起初以巧克力制作小型瓢虫，后来以金属取代，将巧克力包装纸转化为材料本身。在展厅内，这些甜蜜而脆弱的瓢虫密密麻麻地占领了空间，模拟的是废墟或废弃建筑中虫群侵入的景象——而德国馆的外立面此刻正覆盖着那栋废墟的图像。母亲的幸运符变成了入侵者，私人的温柔变成了集体的占领。

萧崇作品在威尼斯双年展德国馆”废墟”（Ruin）现场，2026年，摄影/Andrea Rossetti，图片来源：艺术家

格伦塞街贯穿着萧崇近年来的创作实践。它既是一处具体地点，也是一种方法论意义上的现场，一个艺术家不断返回和重新书写的空间。对于萧崇而言，这里并不只是童年生活过的住宅区，而是一处凝结着冷战、社会主义国际主义、移民劳动与德国统一后遗症的历史节点。
建筑群的规划始于1977年，建成于1979年，最初供外国留学生使用，很快成为东德政府安置越南“合同工”的主要场所之一。根据越南与东德两国政府之间的双边协议，约六万名越南工人在1980年代陆续来到东德。他们被分配至各国营工厂（VEB），从事纺织、钢铁、化工等行业。萧崇的父亲便是其中之一，1987年他来到东德的一家钢铁厂工作。越南劳工的宿舍生活被严格管控，限制行动自由——格伦塞街那以兵营为蓝本的平面图，并非意外。

萧崇，”Song For VEB Stern-Radio”展览现场, 柏林Preis der Nationalgalerie, Hamburger Bahnhof，2021-2022年，图片来源：艺术家

1989年柏林墙倒塌，东德国家解体，这些合同工突然陷入法律真空。雇用他们的国营工厂相继关闭，合同随之作废，居留权归属也成为问题。与此同时，两德统一后席卷东部的排外浪潮令他们的处境雪上加霜：1992年柏林针对越南移民的袭击事件，1992年罗斯托克-利希滕哈根（Rostock-Lichtenhagen）的极右暴力冲突，都发生在萧崇来到德国的同年。格伦塞街在九十年代的媒体报道中几乎清一色被描绘为犯罪温床，叫做“F楼”——一个带有种族歧视意味的称谓。萧崇冷静地指出这一叙事机制：居民被剥夺工作许可、被禁止合法经营，却在公众形象中背负“犯罪”标签，而非被视为结构性排斥的受害者。
1994年，萧崇随母亲从位于德累斯顿附近的弗莱塔尔（Freital）迁来格伦塞街，在此居住了三年。她们母女与另一人同住在那间不足十七平米的房间里，彼此的物品叠压在一起。”奇怪的是，”萧崇曾在采访中说，“我完全不记得我们有三个人住在那里，是在一次参观导览中母亲提醒了我。”这种记忆的断裂本身，或许也是极端拥挤状态对认知系统造成冲击的诚实记录。

拆解制度逻辑：
以建筑，以声音，以语言

萧崇，《G栋（柏林格伦塞街）》（Block G (Gehrenseestrasse, Berlin)），在展览”No Jobs, No country”展览现场，柏林n.b.k.，2023年，图片来源：艺术家

萧崇，”Civic Floor”展览现场, 麻省理工学院 List Visual Arts Center，2023年，图片来源：艺术家

将建筑视为权力的固化形式，一直以来都是是萧崇创作的重要前提。她的作品常将建筑从其日常的功能外壳中抽离，以极简的形式呈现那些通常被使用者习以为常、视而不见的结构性逻辑。
2023年，在柏林n.b.k.的个展上，她以格伦塞街其中一栋楼的平面图为原型，制作了金属雕塑《G栋（柏林格伦塞街）》（Block G (Gehrenseestrasse, Berlin)）：金属框架精确复现了楼层平面，内部填满了从建筑原址采集的泥土。土壤在这里既是字面意义上的地理标本，又是一种政治隐喻——领土划分、边界控制、人员归属，都在此物质化地凝缩。类似的逻辑也体现在《公民平面》（Civic Floor，2022）系列：七件分别以十九世纪辐射状设计到二十世纪末新型监狱为原型的金属雕塑，放置在铺设了吸音白色地毯的展厅地面上，低沉的声轨模拟钟表与滴水声。这些平面图（floor plans）是最冷静的监视装置：它们不展示囚犯，只展示那个将人类生命切割、分类、固定在特定方格内的几何学。

萧崇，《Room 208》， 2023年，在“Sung Tieu: One Thousand Times,” 展览现场，Kunst Museum Winterthur，2023年，摄影/Gunnar Meier
图片来源：艺术家 © Sung Tieu、Emalin、Galerie Sfeir Semler、Trautwein Herleth与Kunst Museum Winterthur

2024年的作品《208室》（Room 208）将这一逻辑翻转，指向一个极端私人的场所：作品以1:1比例还原了她在格伦塞街与母亲共住的那间宿舍。然而不同的是，此处的家具被抽象化处理，材质被统一转化为层压木板，个人物品的痕迹完全消除。“你无法从这件作品中判断里面住着两个人还是三个人，”萧崇解释道。这件作品因此成为一个关于居住密度与身份压缩的通用命题，而非一个特定家庭的情感展示。

萧崇，《阿廖欣防御》，2020年，在”Zugzwang”展览现场，慕尼黑艺术之家，2020年，图片来源：艺术家

与此同时，表格与申请表单作为视觉元素也常常出现在萧崇的作品中。《阿廖欣防御》（Alekhine’s Defence，2020）将德国的户籍登记表、公民申请书、庇护申请表与国际象棋棋局图解叠印在一起，将官僚填表行为与棋局博弈并置；《表格（居留许可申请）》（Form（for Residence Permit），2023）则将纸质表格翻铸为嵌入墙体的白色石膏模板——表格的空白方格保留了，文字消失了，留下的是对空间分割逻辑本身的解剖。
这种对制度逻辑的剖析，在近年来最具颠覆性的一件作品中达到了新的精准度。萧崇以一件作品的合同出售所得，在柏林KW当代艺术机构的顾问委员会购置了一个永久席位，赋予通常被排斥于机构决策之外的人真实的制度性权力。这一姿态的激进性在于它的字面性：她没有通过艺术“代表”被排斥的群体，没有在展厅内“象征性地”为其发声，而是直接使用艺术市场的合同机制——以货币购置决策权——将边缘群体的声音嵌入了机构的权力结构之中。艺术市场的投机逻辑在这里被短路：如果资本可以购买影响力，那么它也可以购买包容性。

萧崇，《六神无主》，2017年，在”Remote Viewing”展览现场，河内Nha San Collective，2017年，图片来源：艺术家

声音在萧崇的实践中运作于与视觉雕塑不同的感知层面。“声音是我更情绪化地工作的媒介，”她说，“我对它的心理学感兴趣，对它移动感知的方式感兴趣。”2017年的录像作品《无神无主》（No Gods, No Masters）将两个鬼魂并置：一个是1970年美国陆军在越南湄公河三角洲部署的伪装录音，模拟一名阵亡越共战士游荡的魂灵；另一个是艺术家姑妈在家族降神仪式中充当媒介的影像。两段声音在越战的历史框架内以奇特的方式构成镜像，揭示出心理战的操作逻辑本身建立在对民间信仰与情感依附的挪用之上。《无人认领物件之歌》（Song for Unattended Items，2018）则将十二个散布于展厅地面的普通背包作为扬声器，焰火与枪声、昆虫与无人机的声音难以辨认，这种模糊性迫使听者在自己的感知框架内完成最终的意义裁决。

萧崇，”Zugzwang”展览现场，慕尼黑艺术之家，2020年
图片来源：艺术家

萧崇，“Infra-Specter”展览现场，纽约Amant基金会，2023年
图片来源：艺术家与Amant基金会

对语言的关注同样是萧崇实践的核心。她通常追问的并非文字的表面意义，而是语言如何成为一种管控技术：谁被纳入法律保护的定义之中，谁被推出主流叙事，谁的存在被允许以何种词汇被指称。《被迫走棋》（Zugzwang，2020）援引阿伦特关于“平庸之恶”的论述，呈现语言如何同时作为赋权与囚禁的工具。2023年在纽约Amant基金会举办的展览“Infra-Specter”中，《美国壁画》（Mural for America）以1900块不锈钢铭牌枚举天然气压裂液中的化学成分，其中大量标注“商业机密”——在此，信息的缺席本身就是权力的展演。这一逻辑与格伦塞街的历史遥相呼应。那些被称为“F楼”居民的人，他们的存在被档案记录所塑造，被官方语言所界定，却几乎没有机会以自己的话语进入公共历史。萧崇的实践，无论是研究性的档案挖掘还是介入性的形式转化，始终指向同一个问题：谁有权力命名？谁的叙事能够成为记录？而那些被格式化在表格方格里的生命，如何才能重新可见？

萧崇，《人的尊严不可侵犯》，2026年，在威尼斯双年展德国馆现场，摄影/Andrea Rossetti，图片来源：艺术家

初次走近威尼斯花园展区德国馆的观众，可能会在那道马赛克外立面前短暂犹疑：这是建筑中的艺术，还是纪念碑，还是某种巨幅画作？那种真实感——像素化的混凝土残壁、涂鸦覆盖的砖面、从裂缝中漫出的植被——在烈日下几乎具有欺骗性。而这种错觉本身，正是作品策略的一部分：这件马赛克以视觉幻觉（trompe-l’œil）的方式运作，它让你以为自己看见了某栋真实存在的建筑，而那栋建筑，确实真实存在。
鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）曾以“延时体验”比喻那些原本生活在社会主义理想未来中的人，在一夜之间被抛回已然过时的资本主义过去的错位感。格伦塞街的越南合同工们，正是这种双重时差最极端的承受者——以社会主义国际团结之名被召唤而来，又在社会主义解体后被当作多余人口处置。萧崇的马赛克，是对这一历史进程的物质性反驳：不是在纳粹美学的外墙上凿出一个洞，而是在它之上覆盖另一层皮肤——既是覆写，又是叠印。这一姿态的辛辣，更在于它当下的现实背景：格伦塞街的拆除与再开发计划已全面推进，曾先后容纳外国留学生、越南合同工、难民申请者的这片区域，正在被改造成配备地暖和无障碍入口的当代住宅项目。建筑形式变了，居住者的社会构成也随之转变。废墟不会永远停留在原地，它最终会被另一套空间秩序取代。与其说威尼斯德国馆的那层马赛克是一座纪念碑，不如说是一份临时档案——对即将到来的消失的最后存档。