弗里达·卡罗，《记忆、心》，1937年

撰文 卢川
编辑 杨诗月

泰特现代美术馆（Tate Modern）的弗里达·卡罗（Frida Khalo）个展自2026年春季开幕以来便备受关注——在正式开幕前，展览的预售门票已达41000张，成为泰特美术馆历史上预售门票最高的展览。这股观展的热潮也恰恰呼应了展览的标题——“弗里达：偶像的诞生”（Frida: The Making of an Icon）。
此次展览系统回溯了弗里达·卡罗自去世后从一位相对不为人知的画家转变为全球知名艺术家与文化偶像的历程，通过汇集卡罗本人的三十余件作品、档案材料及个人物件，并与来自不同地域、跨越多个时代的艺术家、艺术运动和社群创作的约120件作品并置，在新墨西哥主义、超现实主义、女性主义艺术等多重叙事棱镜下观看弗里达·卡罗。有意思的是，展览以“卡罗”为第一人称——即并非直接从今日为大众熟知的“弗里达”出发，而是试图回到具体的个体以及作为艺术史对象的“卡罗”——她的作品、档案与生平——与后来作为流行偶像、被不同身份与社群不断重新认领的“弗里达”，重新打捞二者之间被遮蔽的缝隙。
展览以区别于传统的自传体式的叙事开场，采取了一种侧写式的视角，以相互关联的绘画、摄影和雕塑，勾勒出在成为“弗里达”之前的“卡罗”——她的家庭、成长环境、社群网络，以及她对自我认同、流动性别的探索。例如，一张拍摄了她与正在成长为知识分子的高中友人们在墨西哥咖啡馆中相聚的照片，画面中她留着贴头皮的短发、身穿男装；一组家庭摄影里，她身着父亲的西装、手执手杖；一张婚礼照片中，她身着现代连衣裙，又披着墨西哥的传统披肩Rebozo。展厅角落一幅创作于1926年的素描，呈现了她生命历程中的创伤性时刻：一辆公共汽车与一辆有轨电车相撞，一个具有本人特征的巨大头颅躺在悬浮于担架上空，周围散落着电车残骸。这幅画创作于事故发生一年后，她不得不终身与伤痛为伍。展览的最初篇章透过这组成长小说式的“切片”，呈现出“弗里达”这一标志性“形象”背后的“自我建构”之路，继而后续的叙述中逐步展开“她”在不同时代的身份变体。

“弗里达：偶像的诞生”展览现场，2026年，泰特现代美术馆，摄影 Tate (Larina Annora Fernandes)

“弗里达：偶像的诞生”展览现场，2026年，泰特现代美术馆，摄影 Tate (Larina Annora Fernandes)

以自画像作为一种“容器”

车祸之后，卡罗创作了《身着天鹅绒连衣裙的自画像》（1926年）——这是她献给当时恋人的作品，也是她的第一幅自画像：画中人身穿绣花衣领、低胸领口的天鹅绒长裙，呈现出一个试图挣脱社会束缚的女性形象。卡罗的“肖像画”并非凭空出现。她的创作与其个人生活相互渗透，而其艺术语言则受到了自文艺复兴时期以来肖像画传统的影响、同时期墨西哥艺术家的启发，也从墨西哥民间画、摄影、宗教图像和传统服装中汲取养分。以此为转场，展览进入了一个兼具宏观与微观视角的生活世界——从卡罗的私人与家庭生活，到与其同代的艺术场景，再到她所置身的更广阔的历史语境。
展览的“建构／自我建构（Construction / Self-Construction）”章节一方面呈现了卡罗作品中标志性的服饰、首饰、她与丈夫迭戈·里维拉（Diego Rivera）（彼时墨西哥最负盛名的壁画家之一，他们于1929年结婚）在“蓝房子”（La Casa Azul）的生活场景；另一方面，以同时期其他墨西哥艺术家的自画像或肖像画构成了一条隐藏在整体时代情境下的草蛇灰线。例如，由亚伯拉罕·安赫尔(Abraham Ángel)创作于1923年的作品《自画像》，人物被放在高度概括、颜色强烈的墨西哥景观前，其面部带着冷静、成熟和挑战的气息。达拉斯艺术博物馆的研究曾指出，他用肖像既思考新的墨西哥民族身份，也建构自己的现代艺术家身份。

弗里达·卡罗，《身着天鹅绒连衣裙的自画像》，1926年

若将安赫尔等人的探索放回更宏观的历史坐标中理解：1910—1920年墨西哥革命之后，尤其在1920至1940年间，墨西哥正经历一场大规模的民族国家建构工程。政府试图通过教育、公共仪式、考古学、原住民政策和视觉艺术，将一个地区与文化差异极大的社会塑造成现代民族国家。其中最具代表性的视觉形式之一，便是各种大型公共壁画；卡罗的丈夫迭戈·里维拉正是当时最重要的壁画家之一。另一方面，这一时期的艺术家们也围绕阶级、族裔、性别、个人身份和国际主义对占主导地位的“墨西哥性”进行协商、修正和挑战。卡罗的创作则将民族、身体、性别和现代性的宏大议题，转移并嵌入到一种私密的、自画像式的表达之中。
在《我的祖父母、我的父母和我》（1936年）中，卡罗以一种谱系化的方式，将母系中混合了原住民与西班牙血统的祖辈置于墨西哥土地上方，将父系德国血统的祖辈置于大西洋上方。 她的母系呈现出墨西哥的mestiza背景。Mestiza最初是殖民时期的族群分类，通常指兼有欧洲与原住民血统的女性；革命后，现代墨西哥被描述成西班牙与原住民文明融合而成的国家；mestizaje——“混血性”——则被提升为一种重要的民族意识形态。另一方面，卡罗频繁穿着、在作品中描绘墨西哥瓦哈卡州特万特佩克地峡的原住民女性特瓦纳（tehuana）的服饰。这种服饰并非来自一种古老、纯粹的前西班牙传统，而是原住民纺织技术、跨区域贸易、机器生产和当地女性的创造力的长期混合与交流的结果。某种程度上，卡罗的“自画像”——本身也是一个容器：它打破了一种纯粹、固定的本土身份，强调联结——既包括与祖先的联系，也包括对自身混血谱系的承认，并由此强调历史、经验、身体和传统之间的相互纠缠与依赖。

弗里达·卡罗，《我的祖父母、我的父母和我》，1936年 Copyright www.FridaKahlo.org

“弗里达：偶像的诞生”展览现场，2026年，泰特现代美术馆，摄影 Tate (Larina Annora Fernandes)

“超现实”的伤痛与死亡？
阐释女性创作的新坐标系

生命、死亡、伤痛的母题在卡罗创作中始终占有重要位置。在其早期创作的《大地之果》（1938）中，卡罗将死亡视为向大地的回归，视为一个永恒循环——在其中，腐朽分解滋养着土地。这一世界观源自前西班牙时期神话中循环二元性（cyclical duality）的观念：大地生灵与神祇（如科亚特利库埃Coatlicue，她集生与死、创造与毁灭于一身）体现着相互对立却又互补的力量，对宇宙的孕育与再生至关重要。而这一理念和创作随后也启发了艺术家古巴裔美国女性艺术家安娜·门迭塔（Ana Mendieta）(1948—1985)的创作。展览推出的同名出版物中指出：“卡罗对土地的根植性及其泛灵论式的世界营造（animist world-making），与她的革命政治信念紧密相连……她与门迭塔都转向前殖民时期的过去，将其视为一种根基性的力量，借此在当下定位自身”。
而另外一件作品，《多萝西·黑尔之死》（1939）描绘了美国演员兼社交名媛多萝西·黑尔从纽约公寓高处坠落、最终倒在地面的连续过程，卡罗没有将死亡处理成一个静止的结果，而是把坠落的不同瞬间同时压缩在同一画面中，血迹与色彩越过画面，延伸到画框之上。画面底部的题字描述了这一事件，其形式源自殖民时期的墨西哥还愿画。这类传统宗教绘画通常用于作为对神迹显灵的献礼，而在弗里达多数借用“还愿画”形式的作品中，这一抵达始终没有发生：苦难没有因神迹的降临而获得终结，身体也没有进入被治愈的“之后”，而是停留在一种未完成的状态中。
“欧洲超现实主义者或许会从‘诡异感’或潜意识的角度，解释她对死亡、面具和梦境的表现，但卡罗所借鉴的，其实是墨西哥的民间传统、宗教与文化的融合，以及这个国家独特的文化构成。墨西哥文化与死亡及精神世界之间的关系，与欧洲传统有着根本性的不同”。策展人贝阿特丽斯·加西亚-贝拉斯科（Beatriz Garcia-Velasco）在接受《艺术新闻》的采访时指出。

弗里达·卡罗，《大地之果》，1938年 Copyright www.FridaKahlo.org

1938年，布勒东因为托洛茨基的关系到访墨西哥，期间住在里维拉与卡罗处，当即宣称她是一位自成一格的超现实主义者。同年，卡罗在纽约举办展览，开始受到超现实主义的关注。卡罗并不认同自己为一位超现实主义的艺术家。但不可否认的是，她在20世纪30年代末与超现实主义的相遇，仍强化了其绘画中的心理内容，并使她更加依赖象征性图像。在她更早之前创作于1937年的《记忆、心》一作中可以看出端倪：流泪且失去双臂的卡罗站在陆地与海洋之间，她巨大的心脏躺在她脚边的地上，鲜血在背景中汩汩流淌。一根两端各有一个跷跷板状丘比特的钢棒刺穿了她的身体。
卡罗曾说：“我从不画梦境，我画的是我自己的现实。” 展览中与卡罗的作品构成对话的是是不同时期墨西哥和欧洲女性艺术家的作品，它们或与卡罗分享相似的母题/创伤经历，或时代背景，或对动物、自然和宇宙力量有着深厚兴趣；又或与超现实主义有着直接/间接的联系——抑或拒绝。或许我们可以通过Whitney Chadwick在 《女性艺术家与超现实主义运动》（Women artists and the Surrealist Movement）一书中的观点来理解卡罗画作中超越日常经验的景象，以及超现实女性艺术家背后的某种相似性：“在女性艺术家的作品中，自画像成为一个极具说明力的隐喻，用来表现女性艺术家试图解决超现实主义内部现实与外部现实之间两极关系的努力。男性超现实主义者通过将内在现实——以欲望的形式——投射到一个外在存在之上，来克服这种对立；女性艺术家则经常转向自画像，以此启动内在现实与外部现实之间的同一对话”。
此次展览对于卡罗与超现实主义的“亲缘”关系的讨论，除了呈现出一种重新打捞超现实主义女性艺术家的立场与姿态之外，也提供了一种解构、重写艺术史坐标系的可能。它试图在私人关系——朋友与恋人的网络——之外，重新看见作为创作者的女性艺术家；其中也包含一种对于艺术史书写的审慎态度：即如何去除流派和群体性的概括语言，转而强调、书写个体的故事和语言。

弗里达·卡罗，《多萝西·黑尔之死》，1939年 Copyright www.FridaKahlo.org

Maria Izquierdo，《Dream and Premonition》，1947年

展览重点勾勒了卡罗与同代超现实主义运动中的女性不断试图确立属于自己的创造性身份的努力。这种变化，与20世纪二三十年代女性社会角色的转变密切相关：第一次世界大战之后，越来越多女性进入工作、公共生活与文化生产，也开始重新争取对自身身份与身体的解释权。
到了1970至1980年代，随着女性主义运动在墨西哥和美国的兴起的浪潮，卡罗的作品和形象开始拥有了新的阐释语境。展览呈现了她旅居底特律时期创作的《弗里达与流产》（Frida y el aborto，1932），并与受其影响的美国七、八十年代的女性艺术创作并置展出。这是卡罗一生中唯一一件石版画：赤裸的她流泪站立，血从下体流至地面，一个以脐带相连的胎儿悬于身侧，一只握着调色板的手臂从她体内生出。同一时期，她还画下了《亨利·福特医院》（1932）与《我的诞生》（1932）。前者中，卡罗赤身裸体躺在医院病床上，鲜血流到白色床单上，置身于一片荒凉的工业景观之中，六个物象漂浮于她周围，数条近似血管的带子与之相连；后者则描绘了一个被床单蒙住头部与上身、躺卧于床的人形——弗里达的头颅正从其母亲的外阴中娩出。
这种破碎的身体形态、被压抑的体液和对边界的探索，与展厅中奇奇·史密斯（Kiki Smith）、米里亚姆·夏皮罗（Miriam Schapiro）、朱迪·芝加哥（Judy Chicago）的作品交叠，让人感到一种脆弱、疼痛和窒息。可以说，卡罗将过去很少进入艺术史中心的经验——流产、分娩、疾病、疼痛、血液，以及一个不断失去控制的身体——在展览构建的新叙事中被置于了中央，并勾勒出在这些母题的影响下形成一条更广泛的女性创作谱系。

弗里达·卡罗，《亨利·福特医院》，1932年 Copyright www.FridaKahlo.org

当回看卡罗对女性主义艺术实践的关系和其遗产时，策展人贝阿特丽斯·加西亚-贝拉斯科（Beatriz Garcia-Velasco）指出：“弗里达是最早以如此直接、毫不避讳的方式表现流产和分娩等主题的艺术家之一。她在性别、性取向和女性身体等问题上所展现出的毫不退缩的坦率——这些主题在当时属于禁忌，时至今日在许多情况下依然如此——对后来的几代艺术家产生了深远影响。”
在这次展览前后，泰特现代美术馆还推出了两个大型回顾性展览：翠西·艾敏（Tracy Emin）的“第二人生”聚焦她四十年来围绕身体、欲望、创伤、疾病与自我经验展开的创作；安娜·门迭塔（Ana Mendieta）的大型个展则通过门迭塔以“大地—身体（Earth-Body）”为核心的影像、行为、绘画与雕塑创作，重新呈现她对于身体、土地、流离与身份的持续探索。 “我们关注的不只是那些塑造了艺术史、最具影响力和创造力的女性艺术家，也特别关注那些以个人生命经历为创作素材的艺术家。她们的人生深受创伤影响，却从这些经历之中、也通过这些经历，创造出了具有标志性的图像。就艾敏和卡罗而言，两人的联系不仅在于翠西始终将弗里达视为灵感来源，甚至曾装扮成她；也体现在她们各自对绘画的理解，以及她们如何在作品中表达对身体疼痛与残障的承受。她们都冒着风险，将完整而毫无遮掩的自我呈现出来。” 谈及泰特今年推出的三档女性回顾个展时，加西亚-贝拉斯科（Beatriz Garcia-Velasco）指出。

“重制”循环中的偶像“弗里达”

此次展厅入口放置的一张由丝网版画改制而成的巨型海报——《向弗里达·卡罗致敬》（1978）——描绘了一个棕色皮肤、带有强烈波普艺术风格的弗里达形象。它和展览公共海报中选取的《戴荆棘和蜂鸟项链的自画像》里的标志性“弗里达”形象形成巨大差异。艺术家鲁珀特·加西亚（Rupert García）是最早以卡罗为主题制作版画的奇卡诺艺术家之一，这件作品的原作最初在旧金山湾区印刷和销售，并逐渐成为奇卡诺运动（El Movimiento）——美国民权运动期间墨西哥裔美国人发起的文化与政治运动——中的重要视觉符号。
在墨西哥裔社群重新确立自身文化传统的过程中，人们在卡罗身上看到了坚韧、矛盾与自我定义的象征，卡罗的形象也承担起文化自豪感、政治抵抗，以及对族裔和阶级问题的思考。这一形象或许也可以被视为此次展览的底色和立场——即展览并非只是对卡罗生平的一次深入挖掘，而是把那个看似超越时代、又异常当代的”弗里达”还原为具体历史的产物，追问她如何被塑造、传播与接受。
在展览的后半部分，“弗里达”近乎无处不在，真实的“卡罗”则近乎缺席。在时尚、摄影、行动主义运动里，她标志性的形象以各种方式出现：摄影师尼古拉斯·穆雷（Nikolas Muray）在1937年至1946年前后为其拍摄的高饱和度彩色肖像，后来被不断用于展览、出版物、海报与流行文化之中，成为公众辨认卡罗时最熟悉的视觉来源之一。2002年的传记电影《弗里达》进一步扩大了这一形象的传播，将她带入到更广泛的大众文化之中。
可以说，在安迪·沃霍尔之前，20世纪少有艺术家像弗里达·卡罗一样与镜头保持着如此持续而亲密的关系。然而，这些脱离了具体的时代情境、政治话语和叙事语境而被不断复刻的“弗里达”，显得有一些空洞，甚至让人感到巨大的身体不适。“弗里达狂热”这一展览章节细数了各种以弗里达形象生产的商品；然而，缺少了对于这些视觉形象的生产与流通语境的讨论，这一展厅看起来更近似一个“墨西哥珍奇柜”——它让人想到的不再是弗里达的“精神”，而是在一种消费主义的驱使下，想要去往墨西哥旅行的冲动，正如“弗里达”本身也持续推动参与着墨西哥文化与旅游想象的生产。

Río Yañez，《Ghetto Frida’s Mission Memories》，2009年

而有意思的是，卡罗的作品自2025年起在许多国家进入公版，版权的正式开放，也意味着任何人可以复制、传播和使用她的画作，那么在这样的背景下，“弗里达”是谁？某种程度上，这也是此次展览的吊诡之处，整个现场像是一个巨大的、不断发生的“重制”（remake）。
Margaret A. Lindauer 在1999年的著作《Devouring Frida: The Art History and Popular Celebrity of Frida Kahlo》里曾批评了这种偶像化机制。她注意到，从1970年代末开始，卡罗越来越多地通过广告、明信片、时尚、T恤、珠宝等进入大众文化；问题不只是商业化，而在于这种围绕她人生经历与“受苦女性”建立起来的神话。而这种带有“吞噬性”的偶像化非但没有引导我们理解作品的真正意义，反而使我们与作品本身渐行渐远。《卫报》将其形容为 “a thin line between canonisation and commercialisation”——“经典化与商业化之间只有一线之隔”。当泰特的展览试图揭示“弗里达”作为一种符号如何遮蔽卡罗本人的同时，它是否也正在参与这一形象的新一轮生产？

“弗里达：偶像的诞生”展览现场，2026年，泰特现代美术馆，摄影 Tate (Larina Annora Fernandes)

弗里达·卡罗博物馆在艺术家的生平中写道：“弗里达重新建构的身份如此强大，以至于我们如今只用她的名字来称呼她——而‘弗里达’实际上既不是她的第一个名字，也不是第二个，而是第三个名字——人们甚至不再需要提及她的任何姓氏”。

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正在展出
弗里达：偶像的诞生
泰特现代美术馆
展至2027年1月3日