詹姆斯·班宁（James Benning），《鲁尔区》（Ruhr），2009年

撰文 陈寅迪
编辑 杨曜

美国导演詹姆斯·班宁的纪录片《鲁尔区》中有这样一幕：几排灰黄色的朴素建筑，立在鲜有人走过的街道旁。在前往第16届欧洲宣言展（Manifesta 16）其中一个场地，即位于盖尔森基兴的圣约瑟夫教堂（St Josef）途中，就要穿过一片与影片中类似的楼房——19世纪末当地的煤矿公司为移民工人所建的住宅。
德国鲁尔区除了煤矿、工厂、劳工宿舍，也并不缺少教堂。这一往日的欧洲工业中心在二战时期为纳粹提供了经济支持，大部分区域也由此招致盟军轰炸；战后，当地教会需要新的民主象征，于是邀请现代建筑师们在废墟之上设计了大量新的教堂。它们坐落在居民区之间，便于人们步行抵达，因此被称为“拖鞋教堂”（Pantoffelkirchen）。但随着信众的逐渐减少，这些曾经的社区空间变得空荡，现今的鲁尔区已有大约3000座废弃的教堂。
2026年6月开幕的第16届宣言展选址鲁尔区，以“这不是一座教堂”（This is not a church）为题，将波鸿、杜伊斯堡、埃森、盖尔森基兴这4个城市中12座不再作宗教用途的教堂改造为展览场地，呈现了来自30个国家的106位艺术家和团体的作品，其中超过半数为委任创作。策展团队有意避开那些引人注目的工业遗迹，转而选择相对小型、联结邻里的教堂，围绕“邻近性”（Proximity）、”转化”（Transformation），以及”作为地缘政治调查形式的策展”（Curation as a form of geopolitical investigation）这三个理念展开，重新构想这些看似失效的建筑结构如何成为激励公众参与、推动跨文化沟通的空间。

皮娜·厄格伦吉（Pınar Öğrenci），《在德国祝你好运》（Glück auf in Deutschland），2024年，在第16届宣言展现场，摄影/Rainer Schlautmann
图片来源：艺术家与Manifesta 16 Ruhr

构思于20世纪90年代初期的宣言展因每两年于欧洲的不同地区举办，也被称为游牧双年展。其流动的、以艺术为干预方式的实践相当依托发生地的政治语境，此次在鲁尔区的展览也不例外。二战后，西欧劳动力短缺，而南欧的失业率居高不下。西德推行“客工”（Gastarbeiter）计划，前南斯拉夫、土耳其、希腊等地的劳工涌入鲁尔区，这些人群不仅影响着德国的工业进程，也融入了教堂所在的工人社区，宣言展中的不少作品即是对这段历史的回应。
艺术家皮娜·厄格伦吉（Pınar Öğrenci）在波鸿的圣安娜教堂（St Anna）内展出的作品缘起于她对鲁尔区“客工”过往的追溯，但她发现关于这一人群的经历在德国的官方档案中记录寥寥。她的影像《在德国祝你好运》（Glück auf in Deutschland，2024）尝试通过口述史与大量照片补足无法进入国家叙事的“客工”故事，其中除了讲述工人如何维系家庭与社会纽带之外，也穿插了许多从上世纪中期至今他们争取权利的抗议场景。作品名中的“Glück auf”原是矿工们在下井前与工作后互相祝愿平安的常用语，厄格伦吉也借此暗示移民社群在当下面对德国右翼极端主义的处境。

皮娜·厄格伦吉（Pınar Öğrenci），《劳动词典》（Arbeitsgedächtnis/A Labor Dictionary），2026年，在第16届宣言展现场，摄影/Rainer Schlautmann
图片来源：艺术家与Manifesta 16 Ruhr

厄格伦吉创作的另一件影像《劳动词典》（Arbeitsgedächtnis/A Labor Dictionary，2026）被投影于圣安娜教堂祭坛后方的十字架上，教堂空间中带有宗教意义的象征物与片中出现的工人形象叠加，影射西方社会对穆斯林“客工”信仰的影响。厄格伦吉在影像中列举了大量与工业化相关的德语复合词汇，例如“人员清理”（Personalbereinigung）、“结构转型”（Strukturwandel）、“过度外来化”（Überfremdung），内容直指那些看似中性的词语含有的政治与经济暴力，以及所谓的发展进程为移民群体带来的创伤经验。

玛丽娜·纳普鲁什金娜（Marina Naprushkina），《没有钟声》（Kein Geläut），2026年，在第16届宣言展现场，摄影/Ivan Erofeev
图片来源：艺术家与Manifesta 16 Ruhr

玛丽娜·纳普鲁什金娜（Marina Naprushkina），《没有钟声》（Kein Geläut），2026年，在第16届宣言展现场，摄影/Ivan Erofeev
图片来源：艺术家与Manifesta 16 Ruhr

波鸿的另一处展览场地客西马尼教堂（Gethsemane-Kirche）是20世纪40年代建成的“应急教堂”（Notkirchen）之一。二战中损毁的教堂数量庞大，当地居民用从废墟中收集的砖块迅速砌成这一新的礼拜场所，服务于周边工人家庭构成的社区。这里展出的作品回应着移民如何塑造这一地区的历史，以及在不断的迁徙之中“归属感”的含义。
通往客西马尼教堂路边的草坪上放置着一个钟形蹦床：玛丽娜·纳普鲁什金娜（Marina Naprushkina）的互动装置《没有钟声》（Kein Geläut，2026），其灵感来自于由波鸿矿业与钢铁铸造协会（BVG）生产的、原来的教堂在二战被毁前使用的钟。拱形钟的剖面上以德英双语写着“我们绝不回头！”（WIR GEHEN NICHT! WE’LL NEVER GO BACK!）似乎也是移民等待居留许可与面对官僚体系时需要讲出的话语。

梅赫塔普·拜杜（Mehtap Baydu），《The Distance Between Me and Everything Else》，2026年，在第16届宣言展现场，摄影/Ivan Erofeev
图片来源：艺术家与Manifesta 16 Ruhr

梅赫塔普·拜杜（Mehtap Baydu），《与母亲和女儿》（Analı Kızlı – With Mothers and Daughters），2026年，在第16届宣言展现场，摄影/陈寅迪

教堂内，梅赫塔普·拜杜（Mehtap Baydu）的作品《与母亲和女儿》（Analı Kızlı – With Mothers and Daughters，2026）的灵感来自土耳其传统菜肴的命名：在土耳其语中，许多菜肴的名称与女性和其身体部位相关。在双年展预览的两天里，艺术家邀请了来自波鸿的12位女性，为到访者们烹制这些饭菜。展览期间，教堂后侧摆放着桌椅的空间中央竖起了一个衣架，挂满这次烹饪表演之后沾着污渍的围裙，上面以土耳其语与英文印着每道菜的名字。艺术家以此反思自身传统文化语境下的性别角色，而共同烹饪也成为了一种社群构建、创造共处时刻的方式。
鲁尔区最初是依据人们的工作需求规划的：相邻城市之间散布着大量的小型社区，通过火车与轻轨相连。参与宣言展的教堂散落各处，因此辗转于多个展场之间的路程比实际观展的时间要长得多。但这也组成展览体验的一部分，若想跟随宣言展贴近在地环境的意愿，必然要先接触本地居民的生活空间：持续晚点的火车、公园附近的饮料零售亭（Trinkhalle）、张贴着征兵广告的公交站。

卡塔任娜·科齐拉（Katarzyna Kozyra），《寻找耶稣：档案选粹》（Looking for Jesus. Excerpts from the Archive），2021-2022/2026年，在第16届宣言展现场，摄影/Ivan Erofeev
图片来源：艺术家与Manifesta 16 Ruhr

从2018年开始，每一届宣言展前期都会邀请城市规划师或建筑事务所对展览地区进行调研，意在解读所在城市的复杂结构，并为当地留存可持续的文化现象。策展团队的成员也被称为“创意协调人”（Creative Mediator），尝试更多地介入当地的历史语境，进行反思性的文化行动，而非强调策展人主导的艺术愿景。盖尔森基兴区域的“创意协调人”居尔索伊·多塔什（Gürsoy Doğtaş）即是“客工”的后代，由他策划的三个空间不仅叙述着工业变迁史，也关于个人的背井离乡与家庭团聚。在宣言展期间，他将当地的三座教堂重新以三位移民命名：“费尔达内·萨蒂尔茶园”（Ferdane Satır Tea Garden）、“哈瓦·居莱奇客厅”（Hava Güleç Living Room）和“哈塔伊·恩金音乐厅”（Hatay Engin Music Hall）。如此去中心化的命名法将宗教叙事中的圣人替换为平凡人，也是为纪念对当地文化具有影响的社群组织者（哈瓦·居莱奇、哈塔伊·恩金），以及在杜伊斯堡种族主义纵火案中逝世的家庭（费尔达内·萨蒂尔）。多塔什也的确将那些迁至鲁尔区生活的人们带入展览——“茶园”与“客厅”中的大多参展艺术家为“客工”出身，他们的创作成为对自我与周围生活经验的直接表述。

伊赫桑·埃杰（İhsan Ece），《护照照片》（Passbilder BRD），1974年，在第16届宣言展现场，摄影/Ivan Erofeev
图片来源：艺术家与Manifesta 16 Ruhr

德裔土耳其艺术家伊赫桑·埃杰（İhsan Ece）的《护照照片》肖像画系列（Passbilder BRD，1974）描绘了他的父亲、友人，以及曾经同艺术家一道前往德国的“客工”工程师们。曾在电子设备工厂流水线工作的内伊拉·居尔 (Nejla Gür) 的绘画则展现移民女工的生活：整理头巾、伏在床边听收音机。阿西米娜·帕拉迪萨（Asimina Paradissa）在上世纪60年代从希腊来到西德，她的摄影记录了自己居住多年的工厂宿舍，还有她与朋友们跳舞、骑车、聚会的场面。梅尔韦·卡普兰（Merve Kapan）为“费尔达内·萨蒂尔茶园”（圣博尼法蒂乌斯教堂）祭坛周围铺上了一层米色地毯，拖鞋、毛袜、水杯散落在边缘——这一名为《旅伴》（Yoldaş，2025）的作品捕捉人们到达与离开“家”之间的过渡状态。这些日常是对“客工”形象细微且准确的映射，毕竟在国族叙事中，关于移民生活的时刻总是匮乏甚至缺失。

黄汉明（Ming Wong），《Yüz Karası》，2014年，在第16届宣言展现场，摄影/Rainer Schlautmann
图片来源：艺术家与Manifesta 16 Ruhr

埃姆雷·阿布特（Emre Abut）《完整密码第一卷》（Complete Cypher Vol. I），2026年，在第16届宣言展现场，摄影/Rainer Schlautmann
图片来源：艺术家与Manifesta 16 Ruhr

进入“哈塔伊·恩金音乐厅”（圣安娜教堂）时正对着的是两扇屏风一般的展墙，左侧的墙面贴着密集的磁带与唱片，需要仔细辨认才能看出封面上的形象均是同一个人。黄汉明（Ming Wong）将自己的名字与土耳其流行歌星Bülent Ersoy的名字融合，以“Bülent Wongsoy”（黃碧藍）为艺名，创造了一个真假难辨的偶像形象。在影像《Singing soft g》（2014）中，他反复练习着Bülent Ersoy的咬字与唱腔；另一件的作品名《Yüz Karası》（2014）来自Bülent Ersoy的一首同名歌曲，意为“耻辱”，这一词在土耳其语中也常被用于侮辱酷儿群体。艺术家以语言与身份的置换游戏讽刺狭隘偏见，也质疑人的性别与种族如何被塑造与检视。教堂入口右侧相对封闭的房间内陈列着面向穆斯林酷儿群体的派对组织Gayhane的档案《夜晚为家》（The Night as Home，2026）；海报、假发、演出服组成的装置出自这一组织的发起者、在波鸿长大的表演者梅苏特-萨布哈·萨拉姆 (Mesut-Sabuha Salaam) ，作出对移民酷儿在地经历的回应。
回荡在整个展厅的音乐声相当引人驻足——埃姆雷·阿布特（Emre Abut）的多声道装置《完整密码第一卷》（Complete Cypher Vol. I，2026）截取20世纪90年代至21世纪初的嘻哈、R&B、土耳其音乐，拼贴起往日交换磁带与CD、年轻人共同前往播放这些音乐的俱乐部的记忆。“哈塔伊·恩金音乐厅”这一以音乐离散为主题的展场带来的是活跃轻快的感受；音乐与表演是移民经验中的流动档案，也能够让人在陌生环境中以无需言说的方式传递归属感、建立新的关系。

丹尼斯·西林（Dennis Siering），《反法西斯鸟类通讯系统V02.1》（Antifascist Bird Communication System V02.1），2026年，在第16届宣言展现场，摄影/Ivan Erofeev
图片来源：艺术家与Manifesta 16 Ruhr

宣言展也让一些声音穿透当地景观——丹尼斯·西林（Dennis Siering）在“哈瓦·居莱奇客厅”（圣托马斯教堂）室外的树上安装了《反法西斯鸟类通讯系统V02.1》（Antifascist Bird Communication System V02.1，2026），由太阳能驱动的装置播放着被合成鸟鸣的抗议歌曲的旋律与社会运动的录音，似乎期冀鸟类也能够学唱反抗的歌曲。
矿区虽然是人类社会的生产场所，但也并非没有其它生物的踪影。英文中的习语“煤矿里的金丝雀”（canary in the coal mine）指代危险将至的警告：因为金丝雀对气体更为敏感，从19世纪末开始，煤矿工人将金丝雀带入矿井，为他们探测一氧化碳的浓度。在波鸿的基督国王教堂（Christ-König）中央，巨大的毛绒生物——飞蛾、蠕虫、乌鸦——奄奄一息地倒在地板上。伊娃·卡托塔法（Eva Koťátková）的《当动物从天而降》（When Animals Fall From The Sky，2026）呈现一场灾难过后的场景：化石燃料开采和工业生产历史改变当地的空气、温度，与景观，这些非人动物比人类预先感知环境变化。阿西娜·库姆帕鲁利（Athina Koumparouli）则关注那些“工业植物”——能够在受污染的土壤中生长的黑铁线蕨、锦葵，和银桦。她将这些植物枝叶镀铜，让它们攀附在在杜伊斯堡圣母文化教堂（Kulturkirche Liebfrauen）户外一处废弃空间的墙壁与土地上，造出一处新生命形式显现的现场。

苏珊娜·戈林斯卡（Zuza Golińska），《群落》（Swarm），2023–2025年，在第16届宣言展现场，摄影/Ivan Erofeev
图片来源：艺术家与Manifesta 16 Ruhr

阿巴斯·扎赫迪（Abbas Zahedi），《天空恐惧症47051》（Ouranophobia 47051），2026年，在第16届宣言展现场，摄影/Ivan Erofeev
图片来源：艺术家与Manifesta 16 Ruhr

带有未来主义色彩的工业生物也可以从人造废料中生出：苏珊娜·戈林斯卡（Zuza Golińska）的装置《群落》（Swarm，2023–2025）取材自波兰格但斯克造船厂（Stocznia Gdańsk），她将废弃的氧气瓶、橡胶管、钢材重新组合成形似昆虫的群落，面对着客西马尼教堂的祭坛。阿巴斯·扎赫迪（Abbas Zahedi）的大型装置《天空恐惧症47051》（Ouranophobia 47051，2026）也如同异形物种，匍匐于圣母文化教堂的地面上。艺术家收集了欧洲各地废弃管风琴的音管，把它们用供气系统相连，让这些金属残片重新发出滞重的音调。《天空恐惧症47051》的灵感来自圣母文化教堂被损毁多年的黑色管风琴，艺术家认为这一教堂的传统声音媒介的失音意味着“共同信仰与共享经验的消逝”。
教堂见证着公众生活的变迁；除世俗化之外，不断增长的移民人口带来不同的信仰体系、德国对新教与天主教信徒征收的教会税（Kirchensteuer）也是教堂去圣（deconsecration）的部分原因。但在信仰逐渐失灵的时代里，人们仍然需要日常的集会。宣言展对此的回应，是创造室外的茶园（圣博尼法蒂乌斯教堂）、室内的海滩（圣约瑟夫教堂）、鼓励投球失败的篮球场（圣卢德鲁斯教堂），或是让参展作品与埃森造型艺术学院的工作室共享同一空间（圣格特鲁德教堂），融入附近本就存在的艺术家社群。
回望宣言展成立初期，在柏林墙倒塌、苏联解体之际，欧洲人还是会对不可预测之未来带着一丝乐观：在1996年举办的第一届宣言展陈述中，策展团队将其定义为一场“泛欧的活动”，它的成立意在通过艺术聚合分裂的欧洲大陆，推动积极的社会变革，并以游牧的角色进入不同城市的视角审视世界。在不断迁移的过程里，一切事物都处于变动之中；走过了30周年后，面对欧洲的局部战争、极右翼兴起，这种试图置身国族叙事之外、以艺术挑战僵化等级制度的理想主义，是否在现实层面上仍然有效？在如今越来越动荡且敏感的政治形势与文化氛围之下，相较于以往地缘色彩浓厚的姿态，宣言展的表现似乎变得更加温和且克制——强调日常、贴近社群。不过，境况的改变的确能够从社区开始吗？至少，宣言展在鲁尔区抛下一个锚点，思考幽灵般的基础设施或是文化遗产在未来可以成为什么，以及人们真正需要的是怎样的聚集空间。

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正在展出
第16届宣言展
Manifesta 16
德国鲁尔区多场馆
展至2026年10月4日