图左：阿尔贝托·贾科梅蒂，《卡洛琳·恩·拉姆斯》，1962年，在“塑我此生：贾科梅蒂艺术大展”展览现场，2026年，上海民生现代美术馆

撰文 夏天
编辑 杨诗月

因艺术家太过著名而令其作品无法被真正看见，这种情况并不少有。阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）就是其中之一：那些瘦长之人早已离开艺术家的工作室，在二十世纪的艺术史、评论与哲学中获得了另一种生命。“行走的人”被博物馆、艺术史教材、拍卖新闻和无数复制图像反复确认，以至于，人们甚至不必真正走到作品面前，就已然默会一种属于贾科梅蒂的“形象”。在中国，艺术家的名字曾与萨特、卡夫卡、“现代派”以及一种特定的启蒙经验所缠绕，即便作品尚未出现，但视觉与思想的意义都已被一种经典的方式所把握。
贾科梅蒂逝世六十年后，2026年7月，“塑我此生：贾科梅蒂艺术大展”在上海民生现代美术馆展出，十三个单元、二百余件来自巴黎贾科梅蒂基金会的作品与档案，从雕塑、绘画、素描、石膏、版画，到信件、照片与手稿，沿着艺术家位于瑞士的家乡斯坦帕、巴黎、超现实主义、战争、工作室、家人与朋友的线索行进，最终抵达晚年“无尽的巴黎”。无疑，展览从规模与体量上支撑起了一场完整的生涯回顾，但更为重要的是，展览的目标之一亦在如何拆解或修正一种经典大师的艺术叙事，并使其艺术家形象在不同材料的回应中变得鲜活且富含情理。
自2014年艺术史学者凯瑟琳·格雷尼尔（Catherine Grenier）出任基金会负责人以后，艺术家相对不为人知的材料——石膏及其修复、装饰艺术、工作室、绘画、素描与档案——不断同步出现在展览和研究当中；2018年成立的贾科梅蒂研究所（The Institut Giacometti）则进一步把将遗产保存的目标扩展到了知识生产的层面。正如本次展览法方策展人罗曼·佩兰（Romain Perrin）所言，这场民生美术馆的展览是基金会“近几年不断积累研究的一个综述。”他认为，或许五十年之后，新的艺术史家仍可能带来另一个不同的贾科梅蒂。

“塑我此生：贾科梅蒂艺术大展”展览现场，2026年，上海民生现代美术馆

阿尔贝托·贾科梅蒂，《鼻子》，1949年，在“塑我此生：贾科梅蒂艺术大展”展览现场

展览的基准线从一个稳固的起点开始。一颗头颅被一根细绳悬挂于黑色金属框架中，它的脖颈前倾，嘴巴张开，眼窝在阴影中更显深陷。尖长的鼻子向外刺出，荒诞感直抵观众所在的空间。从正面看，黑色立方体像一间被压缩到只剩骨架的房间。无身体的头颅缺乏传统雕塑稳定的支撑，所有的分量都集中在那根从中间垂落的绳索之上。作品同时拥有两种相反的运动：下坠的头颅与前探的长鼻。夸张的鼻子造型并没有使得人物的呼吸变得更为顺畅，相反，某种死亡的阴影反而使那段向前生长的形体显得更为执拗。1946年，贾科梅蒂在一篇纪念友人的文章《梦、狮身人面像和T之死》中曾将梦境、病痛与夜的经验并置，在三年后制作的这件《鼻子》（1949）中，在悬吊中的无声之嘴（一个经典的现代主义母题）既重申了死亡的象征，也展示了贾科梅蒂持久的议题：空间与形体。哲学家迪迪-于贝尔曼在《立方体与面孔》中曾对贾科梅蒂的这类处理保持高度警觉——艺术家不急于把一个形体转译为一种稳定的意义，而是更关心观看如何因物体而被迫改变位置。人们几乎无法在他的作品中同时完整看见两侧。当一个面（孔）出现时，另一个面（孔）退后。
这种“观看”在石膏作品中以另一种形式放大。观众或许已经习惯于贾科梅蒂灰黑的青铜，以至于，青铜几乎成为了贾科梅蒂作品天然的肤色。然而，在基金会看来，石膏作品则将贾科梅蒂的创作回溯至了艺术史的埃及时刻。展览现场的一件女性头像令人联想起了埃及王后纳芙蒂蒂（Nefertiti）半身像：从正面看，人物额头宽平，眼睛被压进浅浅的眼窝，鼻梁向前突起，嘴唇留下极薄的起伏；走到侧面，发型呈现完整的体块，面部却迅速收窄，下颌线、被压缩的耳垂以及细长的脖颈又把面部从身体中抽离出来。
贾科梅蒂曾说：“真正的冒险，是每天从同一张脸上看见陌生的东西。”在作品中，同一张脸自然也无法被一次塑成。在迪迪-于贝尔曼看来，贾科梅蒂的工作与其说是如何从石头中造出一个人，倒不如说是如何借由一个人，让石头仍为石头。展览中的这些石膏保留着这种抵抗：对象业已出现，材料仍未消失。

阿尔贝托·贾科梅蒂，《西蒙娜·德·波伏娃》，1946年，图片由贾科梅蒂基金会提供

展览中少量呈现了贾科梅蒂的设计作品（与Jean-Michel Frank合作）令其形象进一步丰富。从材料到功能，这些作品并不仅仅陈述作为设计师的贾科梅蒂，现场展陈也令该问题变得更为复杂：一件细长的落地灯从宽而稳定的圆形底座向上收束，杆身越来越细，直到顶部的人脸和灯具构件几乎变成一枚悬在高处的结；白色烛台与壁灯有着清楚的轴线和几何秩序，表面却仍然保留细微起伏与手工的不对称。当它们与雕塑同时出现时，灯座仿佛一尊被极度拉长的站立人物。在此，家具与雕塑因而共享了同一种语法：垂直、收窄、粗粝，以及这些几何秩序被手的痕迹所持续扰动。因此，从这些与人的实际尺度保持关系的家具转向展厅中那些异常微小的人物时，尺度的骤然变化才会显得更为强烈。人们通常会误解，那些只有手掌、甚至手指大小的人物只是那些高瘦之人的缩小版本。然而在作品前，伴随尺寸变化而来的则是观看距离与人物之间的关系的变化。虽然底座仍然具有清楚的重量感，但人物却已经缩小到了几乎无法辨认的程度，犹如在高山俯瞰。

“塑我此生：贾科梅蒂艺术大展”展览现场，2026年，上海民生现代美术馆

贾科梅蒂曾把战争时期制作的一批小雕塑带回巴黎，它们小到可以被装进盒子。与其说艺术家所处理的是空间意义上的大小问题，倒不如说，他所处理的是一种依赖于观看经验的远近或亲疏关系。在《三位行走的男子》（1948）中，这一问题又从观看者与对象之间的距离转向了人物彼此之间的间隔。三个细长人物共同站在一块薄而方的底座上，腿像剪刀一样前后错开，某个正面角度里，两个人的腿互相交叉，身体几乎叠成一组凌乱的黑线；当观众向侧面移动几步，原先重合的身体重新分开，第三个人从缝隙里显现。展陈设计师说希望展厅能够让空间发生作用，这句话同样可以用来描述贾科梅蒂的群像作品。因为，空隙与间隔在这里并非人物之外的剩余面积，而是决定人物何时相遇、何时错开、何时从视野中消失的结构。正如现代世界中的陌生人也以类似方式得以拥有几秒的并行、一次擦肩、各自离开。

阿尔贝托·贾科梅蒂，《四座底座上的雕像（伦敦雕像，B版）》，1950年，图片由贾科梅蒂基金会提供

“在关系之中”是本次展览反复暗示的另一层线索。人们可以在展览中看见与父母、兄弟、妻子（情人）、朋友以及工作关系紧密相连的艺术家；因此，绘画作品、档案、家具和复原的工作室椅子在展览中提供了一个具体的情景。策划的思路自然延续了贾科梅蒂基金会近年来在世界各地巡回展览的工作方法，同时也产生了一个颇为有趣的对比：当贾科梅蒂的雕塑——那些孤立者——在不断制造“距离”的时候，展览却在另一条线索上尝试缩短距离：让艺术家的形象被人群包围。通过展览，观众得以了解他那有爱的家庭、人来人往的工作室和活泼的社会网络，概言之，观众得以看到一个更加私密的贾科梅蒂。

“塑我此生：贾科梅蒂艺术大展”展览现场，2026年，上海民生现代美术馆

“塑我此生：贾科梅蒂艺术大展”展览现场，2026年，上海民生现代美术馆

正是在这样的铺垫之后，那尊人们早已熟悉的《行走的男士之一》（1960）才会变得同时亲切又陌生。一只脚已经迈出，另一只脚仍然留在身后，两条腿在身体下方形成打开的角度，脚掌却像被牢牢黏在基座上；躯干从骨盆向上迅速收窄，肩部被压缩，两臂沿身体垂下，头部小得近乎成为整根身体最上方的一个结点。通常的行走意味着重心在前后脚之间发生转移，身体会随之倾斜，贾科梅蒂却让上半身保持着近乎垂直的轴线（就像他在家具设计时也那样的处理方法），于是一个本应指向前方的动作，被某种看不见的力量固定在原地。如果我们暂时忘记它是一个人体，而将目光投向材料。那么，在胸腹、肩部和腿上的青铜表面所满布沟槽、挤压、堆积和削除留下的痕迹，则使一具已经被压缩得极薄的身体重新获得复杂的物质密度。
展陈为这件作品提供了光线和背景空间的松快感，使其仿佛身处一个非密闭的空间，人物向前一步的瞬间是在真实克服材料的阻力。当观众逐渐后退，或试着眯缝双眼，这两条张开的腿便立刻抽象为了两条相交的线。如果观众可以留意到贾科梅蒂基金会的LOGO，就会发现这个抽象的行人与汉字的“人”字竟能如此相似。在观看的过程中，我愈发认为，贾科梅蒂战后创作的人物值得讨论的不单单是那个已然被正典化的“瘦”，同时也是他人之“远”。因为，后者解释了为什么这些人物即使被放大，却仍然像从远处的空间缝隙中绽出；也解释了为什么人们越靠近它，却越会意识到身体并未因距离的缩短而变得更加确定。

阿尔贝托·贾科梅蒂，《三位行走的男子（小底座）》，1948年，图片由贾科梅蒂基金会提供

乔瓦那·贾科梅蒂，《行走的男士之一》，1960年，在“塑我此生：贾科梅蒂艺术大展”展览现场，2026年，上海民生现代美术馆

在展览接近尾声时，贾科梅蒂的速写“无尽的巴黎”系列将这种距离从身体问题转入了时间与记忆。晚年的贾科梅蒂重新面对巴黎：街道、汽车、咖啡馆、建筑、行人，这些在速度之中进入他视野的对象，也进入了速度的线条之中，汇集为观众们在这一章节中所看到的的石版画写生。水平视野的切片使得“无尽的巴黎”系列具有某种电影外景的质感，令我们想起艺术家毕竟不总是在工作室中。贾科梅蒂是这样地在世界之中，而非苦心经营的离群索居者。这些在巴黎街头的手稿更像是在追赶消逝者时留下的一点痕迹。在此，贾科梅蒂在辨认的是巴黎的面孔，一张千变的脸。如果说小型人物是将俯瞰（或远眺）的人压缩进了几厘米的尺度，“行走的人”是将这种不可触及感重新放回到准纪念碑的尺度；那么，到了“无尽的巴黎”，距离则存在于眼与手之间，也存在于此刻与下一刻之间。

阿尔贝托·贾科梅蒂，《无尽的巴黎》系列，1959-1965年，图片由贾科梅蒂基金会提供

自1948年皮埃尔·马蒂斯画廊——野兽派画家马蒂斯之子创办的画廊——的展览开始，贾科梅蒂作为艺术家的公共形象在半个多世纪的时光里逐渐成为了一种公共经验。对于一位早已进入二十世纪艺术史核心叙事的艺术家而言，大型回顾展览的意义显然早已不再是证明其重要性，而是如何理解这种重要性本身。一个原本复杂而充满矛盾的艺术家，也逐渐在经典化之中被压缩成一种可以被迅速辨认的文化形象。
展览“塑我此生”真正值得讨论之处，正在于它重新调整了这种公共形象与艺术家私人经验之间的关系。本次展览没有刻意强化这种确定性，而是通过私人经验与公共历史之间不断转换的视角，让已经稳定下来的叙事重新出现缝隙。因此，在这里，“私人”并不意味着用生活轶事取代艺术史，“公共”也不再意味着重复一个已经完成的现代主义神话。通过展览，细心的观众可以了解艺术家家的个人经验如何进入作品，其作品又是如何进入历史，最终，历史又如何在不同世代的观看中不断改变着自身的重心。展览由此提出的，其实是一个比“我们是否更加了解贾科梅蒂”更值得追问的问题——当一位艺术家的作品已经成为经典之后，我们是否仍然允许这些作品的意义发生变化？这或许也是今天重新展览贾科梅蒂的理由。展览并非要推翻过去的贾科梅蒂，也无意以新的解释替换旧的解释。它所提示的乃是经典内部仍然存在的可变性。一位艺术家的历史地位可以确定，但历史中的意义却旨在令其形象得以保持开放。

乔瓦那·贾科梅蒂，《阿尔贝托·贾科梅蒂》，1918年，在“塑我此生：贾科梅蒂艺术大展”展览现场，2026年，上海民生现代美术馆

*若无特别标注，图片来自上海民生现代美术馆

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正在展出
“塑我此生：贾科梅蒂艺术大展”
上海民生现代美术馆
展至2026年12月6日