花形慎，《奇美拉》，2025-2026年，图片来自艺术家

采访、撰文 陈璐
编辑 杨诗月

重新思考已经不够了

九月的林茨，多瑙河把城市分成两岸。艺术节开幕前两天，市中心已经出现一些不寻常的迹象。教堂、学校、花园和美术馆被临时纳入展线，原本彼此无关的建筑被一张节目单重新连接起来。观众需要步行穿过它们，才能把今年的林茨电子艺术节拼完整。
这届艺术节的主题是“未来启动—协商人性”（Future Begins – Negotiating Humanity）。当林茨电子艺术节总监格尔弗里特·施托克出现在屏幕另一边时，我问他的第一个问题就是：为什么是“协商”？为什么不是艺术机构更常使用的“重新思考”（Rethinking）？
“因为我觉得，重新思考已经不够了。”施托克没有从人工智能说起，而是先谈人与人之间越来越难处理的分歧。“分歧本身是好事。”他说。但这些年，差异常常直接滑向对立。“思考当然很好，但我们需要彼此交谈，也需要得出某种结论。所以我们必须协商。”
这句话几乎给今年的艺术节规定了一种观看方式。在林茨市中心，一条名为“协商现实”的路线穿过神学院、教堂、学校和花园。观众从一个空间走向另一个空间，面对的不是同一种技术，而是不断变化的尺度——身体、环境、记忆、机器，以及人对“现实”的理解本身。
日本艺术家花形慎（Shin Hanagata）的《奇美拉》（CHIMERIA）就是其中一个直接的例子。参与者戴上装置后，视线被从头部移到脚附近。世界没有变化，改变的只是观看它的位置。可一旦眼睛离开原本的位置，桌椅、生活用品甚至行走方式都开始变得别扭。作品没有用复杂的理论解释“什么是人”。它只是移动了人的视点，却让一个很少被察觉的问题突然显现。我们习惯称作“正常”的东西，有多少只是因为周围的世界长期按照某一种身体来设计？

花形慎，《奇美拉》，2025-2026年，在2026年林茨电子艺术节现场

林茨电子艺术节从1979年开始，就把艺术家、科学家和工程师放在同一个场域里讨论技术。后来，网络、虚拟现实、机器人、生物技术和人工智能陆续进入这里；1987年电子艺术大奖创立，1996年电子艺术中心开放，原本一年一度的节日也逐渐发展成一个长期运行的机构体系。
施托克从1995年起参与电子艺术中心的管理，后来长期担任艺术总监。他经历过互联网被寄予最乐观期待的年代，也看着社交媒体从开放交流的象征变成商业平台和政治工具。因此，他并不愿意把今天的人工智能理解成某种突然降临的断裂。“技术一直在变，”他说，“但不变的是这对我们意味着什么？我们怎样回应它？”
所以今年的主题没有落在某一种技术上，而是选择了“协商人性”。施托克把“协商”与民主直接联系起来。“民主并不是让别人相信你，更不是命令别人。”他说，“民主就是不断彼此协商。”
今年，这张桌子还在继续变大。《奇美拉》重新处理身体和“正常”的关系；另一些项目把树木、水和气候带进讨论；人工智能则逼迫人重新面对劳动、判断和责任。艺术节并没有试图把它们整理成一套统一答案，而是让这些关系彼此碰撞。今年的林茨电子艺术节没有急着回答“人是什么”，而是追问，当世界已经发生变化，我们还愿意和谁坐到同一张桌前？

Adrien Lucca, Ali Aiman Raza, Colas Schretter和Marko Ilić，Parallel World，2026年，在2026年林茨电子艺术节展览现场，摄影/vog.photo

机器背后的人

在林茨艺术博物馆的一间展厅里，屏幕上的人生活在伊拉克埃尔比勒的一处难民营。他们是来自叙利亚的库尔德难民，正坐在电脑前，一张张查看图片，把其中的人、建筑和物体框出来，再贴上标签。这份工作枯燥、重复，通常按件计酬，却是许多人工智能系统认识世界的基础。德国艺术家黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）把他们拍进了《机械库尔德人》（Mechanical Kurds）。影片里，图像标注常见的方框离开电脑屏幕，跟着镜头进入难民营，套在孩子、道路和建筑上。
作品的名字来自两百多年前的一场骗局。十八世纪，奥地利发明家沃尔夫冈·冯·肯佩伦(Wolfgang von Kempelen)制造了一台会下棋的“机器”。一个穿着东方服饰的木偶坐在棋盘后，看起来能够独立思考，甚至击败真正的棋手。后来人们才发现，柜子里一直藏着一个人。两百多年后，亚马逊借用了“机械土耳其人”这个名字，把它给了一套众包平台。大量细碎、重复、机器还无法完成的任务，被分给世界各地的网络工人。到了人工智能时代，其中一项就是替机器标记世界。
史德耶尔做的，不过是再次把柜门打开，让这些人重新回到画面。更尖锐的是，片中的一些难民曾标注军事图像，却并不知道这些数据最终会被用到哪里。视觉识别既可以帮助汽车判断道路，也可以进入监控系统和无人机。

黑特·史德耶尔，《机械库尔德人》，2025年，在2026年林茨电子艺术节展览现场，Lentos Kunstmuseum，2026年，摄影/tom mesic

另一些作品则把问题调转了过来。如果机器背后的人总被忽略，我们为什么又这么容易相信机器真的能够理解自己？
在林茨天主教私立大学的门厅里，一张高脚凳正对着摄像头。观众坐下后，屏幕出现自己的脸，片刻之后，旁边的扬声器开始说话。它会判断你是谁、处于怎样的情绪，又想要什么。这些判断来自一个多模态人工智能模型。有时候准确，有时候荒唐，但语气始终笃定。这件名为《聚光灯》（Spot On）的作品，真正令人不安的，不只是机器会犯错，而是错误也可以说得像真的一样。站在它面前，人明明知道机器并不了解自己，却还是会忍不住判断，它说得对不对？
不远处，由丹麦棘手问题研究所（INVI）开发的项目《邪恶之镜》（Wicked Mirror）把这种关系推得更远。观众先回答一个社会问题，说出自己的立场。几分钟后，利用实时人脸和声音克隆，屏幕上出现一个几乎和自己一模一样的人。同一张脸，同一个声音，却开始反驳刚才的观点。观众最初的惊讶来自“它像我”，但真正麻烦的是，它越像自己，那些反对意见就越难被当成“别人的话”忽略掉。
施托克并不急于讨论机器是否拥有意识。他更关心的是，人为什么如此容易把意图、情绪和判断投射给机器？在他看来，这并不是人工智能才带来的习惯。人一直倾向于用熟悉的方式理解陌生事物，给自然现象赋予意志，把神想象成人的形象。如今，当机器有了一张脸，会转头看你，甚至叫出你的名字，这种投射只会变得更容易。
《机械库尔德人》和那些会“读懂”观众的机器，恰好构成了一组倒置的关系。机器越来越像一个人，而机器背后那些真实的人，反倒看不见了。

Deep Mirror / Ars Electronica Futurelab (AT)， Toyota Motor Corporation Advanced R&D and Engineering Company (JP)，2026年林茨电子艺术节Futurelab项目展览现场，摄影/Bettina Gangl

谈判桌上，不止人类

《树木迁徙办公室》（Office for Tree Migration）看起来不像一件急于吸引人的作品。这里没有会说话的机器人，也没有不断变化的人工智能影像。德国艺术家阿格妮丝·梅尔-布兰迪斯（Agnes Meyer-Brandis）关心的是一个在人类尺度上极其缓慢的问题——树的迁徙发生在几代甚至更长的时间里；但是，气候变化没有给它们那么长的时间。梅尔-布兰迪斯长期与科学家合作，观察不同树种如何适应变化的气候，也实验性地把一些树木移往未来可能更适合生长的地方。如果植物自然迁徙的速度赶不上气候变化，人是否应该主动帮它们移动？
这个问题听上去甚至有些荒诞。人类已经深刻改变了气候，如今又替其他物种规划逃离的路线，这究竟是补救，还是另一种干预？作品没有给出答案。它更像真的建立了一间“办公室”，让树的迁徙进入人的行政语言中。调查、测量、地图和科学资料被放在一起，一件通常需要几十年甚至几百年才能看见结果的事情，被暂时带进展厅。

阿格妮丝·梅尔-布兰迪斯 ，《树木迁徙办公室》，2025年，在“As Trees Go By”展览现场，芬兰Serlachius艺术博物馆 © Agnes Meyer-Brandis, VG-Bildkunst (2026)

阿格妮丝·梅尔-布兰迪斯 ，《树木迁徙办公室》，2025年

2026年，这个长期项目获得了电子艺术节S+T+ARTS Prize的“创新合作大奖”（Grand Prize–Innovative Collaboration）。从这里开始，“协商”的对象发生了变化。到了乌尔苏林庭院阁楼和教堂里的“超越人类的协商”，植物、昆虫、空气和整个生态系统都被带进讨论。
我问施托克，一个以技术闻名的艺术节，在人工智能成为全球焦点时，为什么仍然花这么多篇幅谈气候和自然？
“因为这仍然是在谈论人。”在他看来，当人开始追问“我们希望怎样生活”时，已经很难只从人的内部寻找答案。过去一百多年里，工业、能源和交通塑造了现代生活，也改变了人赖以生存的环境。“我们已经能够看到过去一百多年行为的后果。”他说，“我们当然不可能把轮子重新转回去。”
技术当然仍会参与其中。人工智能可能帮助寻找新的材料、提高能源效率、建立更精确的气候模型；与此同时，训练和运行这些系统本身又消耗大量能源。矛盾不会因为新技术的出现而自动消失。当我们终于认真讨论人与机器的关系时，另一场持续得更久的协商其实早已开始。只是很长时间里，人类以为自己是唯一的谈判者。

走向行动的艺术

翻看今年的获奖作品，我向施托克提到一个感觉，“技术本身，似乎已经不再是这些作品最重要的部分。”问题还没说完，他便接了过去：“今年这一点非常明显。”不过在他看来，这并不是2026年突然发生的变化。过去五六年间，评审判断的标准中真正的转向甚至不只是从“技术”走向“批判”。“它越来越走向行动。”
今年互动艺术类别的金尼卡大奖给了跨学科团体法证建筑（Forensic Architecture）。他们的获奖项目《加沙种族灭绝地图：以色列自2023年10月以来在加沙的行为》很难被理解成一件通常意义上的艺术品。它首先是一项持续进行的调查。
法证建筑搜集数以千计的公开视频，核实袭击发生的时间和地点，再把卫星影像、目击者证词、数字建模和空间分析放在一起。原本散落在社交媒体、新闻报道和个人手机里的影像，被组织成一张可以不断进入、放大和交叉查看的地图。在这里，一次袭击不再只是某一天的一段视频。它可以和道路、医院、学校、水源以及附近发生的其他事件叠加，从而呈现出反复出现的空间关系。
这也是法证建筑多年来的工作方式。他们把建筑、地图和空间本身当作证据，处理那些事实存在争议的事件。相关调查不仅进入美术馆，也曾出现在新闻报道、议会调查、公民法庭和国际司法程序中。
技术仍然存在。地图需要软件，调查依赖遥感、建模和开源资料。但技术不再是作品最后希望观众惊叹的对象，而成了处理现实问题的方法——怎样证明一件事情发生过？谁有权解释证据？

法证建筑，《加沙种族灭绝地图：以色列自2023年10月以来在加沙的行为》，图片来自Foto Industria

法证建筑，“加沙种族灭绝地图”网站截图

类似的变化也出现在今年首次成为电子艺术大奖正式类别的“数字人文”中。金尼卡奖作品《记录遗忘之事》（What the Record Forgot）从博物馆里的三个空展柜开始。展柜里没有文物。观众通过声音、影像和增强现实，看见一些藏品的数字替身。空缺本身就是作品的一部分。许多进入欧洲殖民收藏体系的物件被带进博物馆后，关于它们原本如何使用、由谁保存、承载怎样的知识，却逐渐从档案里消失。
这个项目没有停留在“殖民博物馆遗漏了什么”的批评上。它来自瑞典与赞比亚之间长期展开的Shared Histories和SummitShare项目，并与赞比亚女性历史博物馆合作，尝试让口述知识、记忆和实际的文化实践重新进入档案，也让那些被固定成“藏品”的东西重新回到与原属社区的关系中。
这种变化并不限于电子艺术大奖。林茨电子艺术节今年连续第五年举办“艺术家状态奖”，面向因战争、政治压迫、言论限制和环境危机而难以正常工作的艺术家。2026年，它收到来自86个国家的561件投稿。这些项目有影像、地图、档案，也有长期运行的平台。很多早已在别处持续多年，林茨只是其中一个节点。施托克把这种结构称作一个“生态系统”，也把艺术节看作一种“基础设施”，让不同的人、方法和尚未成熟的方案在这里相遇。

Shared Histories和SummitShare，《记录遗忘之事》，在2026年林茨电子艺术节展览现场，Lentos Kunstmuseum，2026年，摄影/tom mesic

Shared Histories和SummitShare，《记录遗忘之事》，图片来自：Women’s History Museum of Zambia, SummitShare

“做一个悲观主义者已经太晚了”

2026年恰好是电子艺术中心成立三十周年。1996年，这座被称作“未来博物馆”的建筑第一次向公众开放时，里面有一台名叫“汉弗莱”的飞行模拟器。人趴在机械装置上，张开双臂，用身体动作控制自己在虚拟世界里的飞行方向。今天看来，它很容易让人想到电子游戏或者虚拟现实设备；但在当时，能够实时计算三维地形的高性能计算机还很少，其中一台就在林茨。三十年后，“汉弗莱”又回到了这里。
2019年，电子艺术中心曾推出过一场关于人工智能的常设展览。那时，生成式人工智能还没有大规模进入公众生活。今天再看，当时展示的系统已经显得简单，但展览提出的问题，比如机器怎样学习、人为什么相信算法、人工智能的决定由谁负责，反而越来越接近日常。

“汉弗莱I”（Humphrey I）飞行模拟器，1997年

采访最后，我问施托克，今天的自己会不会比十年前更乐观。
“不。”他说。
他想起二十年前人们谈论互联网时的兴奋。那时，世界各地的人第一次可以轻易交换信息，普通人不必经过电视台，也能分享图片、影像和音乐。很多人相信，更自由的连接会带来新的民主空间。但这些期待并没有真正实现。互联网很快被商业接管，政府发现它可以用来监控，企业也学会用它影响人的判断。所以，如果所谓乐观，是相信技术会自然把事情带向正确的方向，“我一点也不乐观”。
但他紧接着引用了一句话：“做一个悲观主义者已经太晚了。”如果乐观意味着事情仍然有被改变的可能，“那我非常乐观”。