采访、撰文 杨曜
编辑 叶潆

近年来，印度尼西亚的艺术场景以其独特的自发性与生命力，吸引了当代艺术从业者的深度关注。在本期刊物中，《艺术新闻》邀请四位策展人与机构从业者陈晓阳、杨北辰、陆思培、尚端与生活在印尼梭罗的艺术家麦拉蒂·苏若道默（Melati Suryodarmo）分享在印尼的实地走访与跨区域协作经验，他们观察并记录了一个社群导向的、植根于“非正式经济”的艺术现场。从日惹历史悠久的Cemeti Institute和艺术家自组织Ruang MES 56，到跨越雅加达、日惹、万隆、梭罗和巴厘岛的多样艺术场景，他们共同发现印尼艺术并非孤立的职业化系统，而是深度嵌入社会民主转型、历史创伤与日常互助的生命共同体。这种以“南方”为坐标的观察，不仅挑战了西方中心的现代性逻辑，也为身处高度建制化与“内卷”语境下的中国艺术实践，提供了关于松弛、韧性与联结的深刻参照。

陈晓阳：

这些年我的策展和研究目光慢慢转向东南亚，最初是因为在一些展览项目中接触到来自印尼的艺术家，他们的工作方式、组织方式以及与社会之间的关系都和我熟悉的中国艺术生态很不一样，激发了我的好奇心。印尼本身也是一个非常复杂的文化空间，它既是全球最大的群岛国家，也是穆斯林人口最多的国家，同时又长期受到华人移民、殖民历史以及本土文明多重力量的影响。从文化结构上看，它像是一个不断叠合、不断生成的场域，而不是一个单一传统主导的国家。
2025年夏天我第一次去印尼，想亲身感受当地的自然与社会环境，也想看看华人社群在当地留下的历史痕迹，因为我一直关注华南宗族、民间信仰以及离散文化的问题，而印尼恰恰是华南文化向外传播并与本土文明深度交织的一个重要节点。我们主要在爪哇岛活动，从雅加达、日惹、三宝垄、梭罗到万隆，一路走访了当地的艺术机构、艺术大学、艺术家工作室，也进入了一些华人社团和宗教仪式空间。同行的还有民族音乐学学者徐菲阳，所以这次旅行也带有一点跨学科田野调查的意味。每天在城市中都会听到五次穆斯林礼拜的唱诵，同时还看到郑和下西洋的各种遗迹和闽粤传统在当地留下的文化痕迹，这种多重文化并置的状态给我留下了非常深刻的印象。

Ruang MES 56空间，摄影/陈晓阳

其中，日惹的两个规模不大的艺术空间Cemeti Institute for Art and Society和Ruang MES 56给我印象很深，它们代表了一种在印尼非常重要的艺术自组织类型。Cemeti由艺术家或策展人在上世纪90年代创办，通过长期的合作、驻留项目和国际交流慢慢发展起来，关注艺术与社会议题之间的关系；而Ruang MES 56最早是摄影艺术家组成的团体，后来逐渐发展成一个跨媒介的艺术空间，也保持着很强的实验精神。在中国，美术馆体系往往更制度化，而在日惹，很多艺术机构是从非常小的社群开始慢慢成长起来的，它们的活力来自于艺术家之间长期的合作关系。这种结构让我想到一种更接近“文化共同体”的艺术生态，而不仅仅是展览生产机制。
如果从国际影响力来看，很多人会首先想到以“lumbung”（粮仓）为主题策划了2022年卡塞尔文献展的艺术团体ruangrupa，这种实践其实和印尼社会长期存在的社区文化有关。但对我来说，更有意思的是那些规模不大的爪哇艺术家社群，比如日惹和梭罗的一些本地艺术家工作室。很多艺术家既参与国际展览，同时又和当地社区保持非常紧密的联系。他们的创作往往不是完全从艺术体系内部出发，而是和音乐、戏剧、宗教仪式甚至日常生活混在一起。这种状态让我意识到，在印尼，艺术家这个身份并没有那么封闭，它更像是社会生活中的一种角色，而不是一个完全独立的职业系统。

印尼梭罗市GKI Karangjati教会举办的社区庆典“欢乐团聚日”活动上，一支多元年龄的合唱团献唱，摄影/陈晓阳

印尼当代艺术很有意思的一点，是它同时具有很强的国际语言能力，但又保持着明显的地方经验。某种意义上，印尼艺术的地方性并不是一种传统元素的装饰，而是一种生活结构本身。这一点对在制度化和专业化方面发展得很快的中国艺术系统来说，其实很有启发——艺术的活力有时来自更松散、更日常的社会关系，而不仅仅来自专业机构。很多时候我们把本土性当成需要表达的内容，但在印尼，它更像是一种无法被剥离的现实。对我来说，最大的启发其实来自一种生活感受。人们似乎花很多时间在唱歌，无论是学生、老人还是普通家庭，这种状态和今天中国社会普遍的紧张节奏形成了非常明显的对比。
我现在更倾向于把印尼看成一种参照，而不是一个对象。对我来说重要的是它提供了一种不同的知识生产方式，更贴近经验，也更能容纳复杂性。印尼在全球南方的网络中是一个非常关键的节点，它位于赤道附近，在亚洲和大洋洲之间，既有复杂的殖民历史，同时在文化上也处在多种文明交汇的区域。对我来说，未来无论是在策展还是研究中，会持续关注这种跨区域的对话，比如中国南方与东南亚以及其他非中心世界之间的历史联系、离散文化、还有在不同社会经验之间的艺术表达方式，以及如何在相遇中重新理解世界。

杨北辰：

我对于印尼的兴趣可以说由来已久。2015年，我作为Artforum的编辑参与了中国美术学院“万隆·第三世界六十年”研讨会。那是几天十分难忘且具有强度的经历，给予了我从国际主义视角展开对于这个国家想象的契机。此外，MACA的发起人车宣桥女士去年有一段时间旅居雅加达，也是一个非常直接的原因。2025年我先后两次去了印度尼西亚，第一次主要在雅加达和日惹。在雅加达拜访了主要的美术馆与画廊，在日惹参观了当地的艺术家工作室以及替代性机构。第二次则正值Art Jakarta之际，在雅加达之外，我也分别去看了第18届日惹双年展，并造访了几位艺术家在万隆的工作室。
从“建制化”的角度说，印尼的艺术生态的基础设施并不能算特别成熟，但却具备十分生动的现场。给我留下个人最深刻印象的机构是日惹的Cemeti Institute。你很难想象，这个替代性机构成立于1988年，具有比任何大中华地区替代性机构都悠久的历史。换句话说，他们已经是一个具备历史定位的“建制化“的机构了，然而这种建制化是建立在高度自我组织与社群导向的主旨之上的。这事实上也和日惹这座城市一直以来的左翼倾向有关，主张艺术需要与人民、基层、介入与抵抗保持关系。比如日惹的机构Mes 56的负责人、艺术家Rangga Purbaya也在一直搜集印尼大屠杀相关的一手档案。

艺术家Rangga Purbaya从跳蚤市场收集到的印尼大屠杀失踪者档案，摄影/杨北辰

印尼艺术有着自身非常复杂与波澜壮阔的传统，不同美院的传承相互交织砥砺，不同的艺术家与团体分分合合，不同的政治立场与意识形态错综交缠。印尼艺术的“特点”是建立在殖民现代性、本土语境以及持续变迁的政治环境之间高强度磨合与交融的基础上的。比如我在日惹双年展上看到了已故著名画家Djoko Pekik的一系列作品，他曾经因为自身的左翼立场而在1960年代入狱多年。而在今天再看他的画作，也会不禁感叹这些所谓的“传统”与今天的当代之间竟然存续着一条“连续性”，“对话”被证明是可能的——必须承认，这一点是我们所不及的。此外，直到今天，印尼艺术中依然保有有大量与历史对话的作品，尤其针对这个国家矛盾重重且难以疏解的创伤性记忆。抗争、批判与反思不绝如缕，生生不息。印尼艺术与社会民主转型之间的关系也构成了当地艺术独特认识论与主体性的重要一环。
相较于以社群为基础的日惹艺术生态，万隆的艺术家们更倾向于工作室创作的状态。乍看起来，他们似乎进入了某种更“职业化”的语境，然而亲身感受后你会发觉这里的工作室内部依然是社群导向的。就像我们拜访的艺术家Maruto Ardi和自己同为艺术家的女友以及另外一些文化工作者共同合租了一个空间。在这个极为粗糙的空间内部，有一个公共且对外营业的食堂、一个汽车修理厂以及一个非常简陋的“车间”，车间里的工人们专门为本地艺术家制作作品。这个工作室俨然一个复合的场域，一个与印尼别开生面的“非正规经济”呼应的充满行动可能的空间。所以我们应该反思，过度的“建制化”是否是对的？是否是在追求一种华丽却僵硬的躯体？
全球南方本身不是一个地理概念，而是一个政治概念，一个行动概念。这就使得“南方”可以在东方、西方或者北方。印尼和我们的连接是非常多重的，但正因为这种多重而更容易变得失焦。其实我们在机构内部对于这一问题一直有所讨论，而这个讨论的结论应该会在目前处于筹备中的明年三月的五周年特别项目中有所呈现。

陆思培：

在2020年入职广美之后，我延续一直以来对于社会介入式艺术的兴趣，在校展开东南亚研究工作的同时对印尼的相关艺术实践做了更多了解。我发现印尼很多当代艺术家的自我教育、自组织、重返历史的工作和大陆的语境有很多可对话之处，少了许多理念先行的自我类型化，也和本地的互助和社群基础息息相关。在疫情期间的线上沟通中，我和一些印尼朋友在邮件中反而建立了一种亲密，其中也许有投射和想象，但对彼此境遇的关怀和好奇却是能真切感受到的。2021年，在策划首届泛东南亚三年展展览流中的展览“穿针引线”期间，我邀请展销场策划了“东南黑书众”单元，其中有两个风格不同的印尼小组“indisczinepartij”和“New Pessimism”，前者以独立出版作为一种主要的创作媒介，关注其与社会的关系；indisczinepartij还创作了一张对“小组”工作模式进行反思的图表，不乏各种吐槽与自嘲，许多广州朋友从中感到共鸣。
在2023年7月、2024年7月、2025年2月我终于有机会探访印尼，每次在10天至2周之间，和之前线上联系的各位实践者见面。2025年的探访是受到“打交道”的邀请，我志愿承担了策划行程、协调组织活动和翻译的工作。日惹的公共空间、艺术空间的院子都很大，40人到访似乎也不显局促，但更重要的是，由于在地实践者都有非常丰富的群体工作经验，合作协调这样规模的交流工作显得游刃有余，他们往往也会邀请当地其他艺术家共同加入交流分享，使得空间从各个角度“活”起来了，比我之前一两个人到访严肃交流的状态显得更为松弛。在这几年的时间中，很多实践者的状态也发生了变化，比如Indisczinepartij后来解散了，但其成员仍有许多在进行出版方面的工作，深化自身感兴趣的议题。

米拉·阿斯里宁蒂亚斯（Mira Asriningtya）和迪托·尤沃诺（Dito Yuwono）共同策划了位于默拉皮（Merapi）火山南部的卡里乌朗村（Kaliurang）的“900mdpl”项目，其诉求是开展在地项目、搜集故事、促进交流和社区参与，在这个过程中，一些村民也开始艺术创作，从侧面记录下当地历史。他们中有些人本来就接受过艺术教育，只是后来出于生计原因没有持续创作，摄影/陆思培

对许多空间和小组来说，由于艺术资源和基础设施的稀缺，链接本地社区、拓展人际网络并搭建新的关系是做任何实践的同时自然而然要做的事。许多组织和项目的发起是出于对身边人、朋友的相互扶持和共同的兴趣，也是由这些原则所引导并拓展到国际交往中的。它们往往一开始没有特别明确的方向或者长远目标，例如日惹的艺术与科技小组Lifepatch的成员们最初聚在一起更多是为了相互扶持、一起玩、基于信任而自然生发一些想做的事情。在项目进行到一定阶段后，Lifepatch的成员才更为认可“艺术家”的身份，认为可以让他们更为灵活地去做一些事情。
相互支持的行动也拓展了我对于地方的理解。对于爪哇岛以外的人来说，当代艺术资源和教育机会比较稀缺。爪哇岛的两个活跃的老牌艺术机构——成立于2003年、专注影像教育与交流的雅加达机构“电影集体”（Forum Lenteng）和成立于1988年、致力于为艺术家提供展示空间、建立互助网络的日惹机构Cemeti艺术与社会研究所（Cemeti Institute for Art and Society）——都有专门策划串联不同岛屿创作者的项目。在这些尝试联结的努力中，并不存在完善的机制，也并不总有资金支持，人与人之间的互助是项目能够成功的最大保障。比如，在Cemeti组织的为期三年的“根茎群岛”（Rhizomatic Archipelago）交流计划中，各个地区的艺术家群体在决定推荐谁去Cemeti参与交流时，会集体考虑谁可能最能够从项目中获益。当经费不足时，资历深的艺术家会把自己销售作品的所得用来为年轻艺术家支付路费等费用。我感到能够不断深入认识印尼是非常幸运的事，那些严肃的驻地项目组织者、自出版工作实践者、小组空间运营者、对历史进行回溯的当代艺术研究者、研究当地复杂关系的人类学学者，带给我的最大启发都是不要轻易定义“地方”。

尚端和Jun Tirtadji拜访Albertho Wanma的工作室

尚端

最初对印尼产生兴趣，是因为我去看了由艺术团体Ruangrupa策划的2022年文献展，结果大失所望。他们打着“群体意识”的旗号，却只召集自己熟悉的人，组织了一场仅供少数人狂欢的派对。我抵达时已是展览最后一周，现场只留下空酒瓶和用过的道具，几乎没有什么值得看的。气愤之余，我更多的是好奇：这样的“社群”理念，难道就是他们的全部？
后来，我有机会与印尼艺术家Julian Abraham Togar合作，在Cc艺术中心实现了展览“一个可以休息的空间”。Togar的长期项目“OK Studio”专注于创造供人放松、深度聆听和社区互动的空间。在和他对话中，我逐渐意识到：印尼艺术家的世界观和对待艺术的态度，有许多我迫切需要了解和学习的地方。再后来，应我的朋友Jun Tirtadji邀请，我真正踏上了印尼的土地两次，走访了巴厘岛、日惹、梭罗、万隆和雅加达，拜访了约10家艺术机构，与近100位艺术家、20多位策展人和近30位藏家进行了深入交流。我无法用语言表达对Jun的友谊和共事的感激和珍惜，特别是合作在Cc基金会举办“奥托托：海外”的展览，让我更明白印尼和东南亚在现代和当代艺术史中被忽略但特别有批评性的地位。

艺术家Oototol的作品在ROH画廊，图片来源：尚端

让我印象最深的不是传统意义上的美术馆，而是由艺术家自主组织的机构，比如日惹的Ruang MES 56和雅加达的Salihara。Salihara由Goenawan Mohamad与一批文学家、知识分子、艺术家、记者及《Tempo》杂志的员工在1994年共同创立，那是《Tempo》被威权的新秩序政府查禁之后的一年。在那个思想与言论自由被严重压制的年代，这个社群坚定地守护着自由思考与表达的权利。在资源十分有限的情况下，他们建立了展览空间、表演空间、舞蹈排练厅、艺术家驻留等等，还经常举办各种活动。ROH画廊更像一个实验室和聚会点。10年来他们凭一种独特的视野、真诚的态度和冒险的精神，不但把自己的画廊放到国际的地平线上，也让印尼和东南亚艺术家凝聚一起，让他们的文化在世界上让人拭目以待。正是在印尼，我开始真正理解“社群”不仅仅是一个艺术概念，更是一种生活方式和政治态度。
他们普遍关心对现有艺术语言和框架进行挑战、关心与其他艺术家的交流、关心印尼的殖民历史、1960年代和1990年代针对华裔的屠杀、新秩序时期以及当下的“新新秩序”。无论经济状况如何、信仰何种宗教，我所遇到的每一位艺术家都极其慷慨热情，愿意坦诚地对话印尼面临的社会问题、艺术生态以及艺术思考的演变。他们身上那种无私与好奇心，在其他地方几乎已经看不到了。而且，几乎每一位艺术家都是某个群体的一员——即使他们并不在一起创作。

在艺术家Melati Suryodarmo工作室的晚餐，摄影/尚端

尽管印尼的经济算不上领先，但从我关注的行为艺术家Melati Suryodarmo、跨媒介艺术家Agung Kurniawan、Udeido艺术团体的一员Albertho Wanma、Bagus Pandega与Kei Imazu这对夫妻搭档以及已故艺术家Oototol的实践中都可以看出，这些艺术家的思想非常前沿。他们的艺术根植于对本土文化、历史和社会的自信与自省，对艺术创作的深入探讨与拓展。在这个宗教、语言、文化、饮食极其丰富的群岛国家，他们没有把自己的创作仅仅看作个人的思考，而是视为集体、社会乃至全球生态的一部分。他们非常懂得如何交流，如何互动。印尼的藏家也极富社会意识与地域个性，他们的收藏清晰地反映出对印尼艺术家和本土文化的大力支持，对东南亚、对亚洲的信心。
印尼的艺术生态映照着殖民史，并不断动摇它；他们瓦解着嵌入“现代性”范畴之中的那一整套等级秩序。在全球艺术史的版图中，他们占据着一个独特而尚待深入探索的位置——与丰富的传统相连，又保持着鲜明的个性。他们的好客、好奇、互助、慷慨是他们实践中不可缺少的一部分。我也在不断把这个思维层面融入我的实践中。从这个角度看，西方的艺术生态已经落后了。
我肯定会不间断地跟印尼艺术界保持亲密的联系，延续我很多年来对全球南方的交流与探讨的持续投入。他们的工作与我作为一个身处美国离散群体中的华裔艺术工作者的身份息息相通。我认同Stuart Hall所说的：“经验是活过的经验，是被阐释的经验，是被定义的经验。”我们只有面对离散中的种种矛盾，才能锻造出自己的语言——既不依附于过去，也不完全臣服于当下，而是在历史、地理与认识论的交叉处生成。相比许多中国艺术家热衷于使用拉康、黑格尔、本雅明、朗西埃的话语，西方离散群体中的有色人种艺术家、工作者和全球南方地区，则对现代性的话语、意识形态和运动持批判立场。我们拒绝那种深植于文化霸权之中的殖民态度——而这种霸权，恰恰是由一个完全以西方为起源的“现代性”所建构的。印尼的艺术家与艺术工作者，正在瓦解这一虚构。

麦拉蒂·苏若道默，《If We Were XYZ: Performing Seven Scores》，TAF研讨会现场演出，2025年图片来源：艺术家与Tanoto Art Foundation

麦拉蒂·苏若道默：

（最初决定回到印度尼西亚）除了家庭方面的原因之外，我感到一种强烈的迫切感，想要朝着与更广泛社群分享自身实践的方向发展自己。我意识到，通过在集体语境中分享知识与实践，有许多潜能是我可以去支持和激活的。我开始感到，我对艺术的兴趣不仅仅在于发展自己的个人实践，也在于参与一个生态系统。在工作室里独自工作了大约二十年之后，我觉得是时候重新与自己的国家建立连接，去学习那些我从本民族文化中错失的许多东西了。
我回到印度尼西亚至今已有十五年。起初，在印度尼西亚艺术生态中维系一种行为艺术的实践面临许多挑战。然而，我相信通过持续不断的过程，它终将找到自己的方向。
在这段时间里，我也愈发对知识如何在美学史的关系中被实践这一问题持批判态度。通过我所接受的西式教育，我意识到自己与本民族文化的起源之间被拉开了相当大的距离。在今天的世界，我认为批判性地重新审视我们对历史的整体视角至关重要，包括对美学史的视角。
比如，我们可以追问：地方性智慧如何能够被理解为生产新知识的资源？我们如何向祖先理解世界的方式学习？文化与政治又是如何持续地相互影响？

D_LAP#3（舞蹈实验室计划#3），在Plesungan工作室（2019），图片来源：studioplesunganarchive2019

由于我的实践以行为艺术为主，要完全融入商业生态系统及其网络结构相当困难。我的作品更多呈现于美术馆语境之中，我受上海和新加坡的香格纳画廊代理，也频繁参与各类双年展。与此同时，我与世界各地的行为艺术从业者，以及印度尼西亚的众多本地艺术家保持着非常紧密的联系。近年来，我也与多个国际艺术节合作，呈现我的舞蹈作品。
印度尼西亚的艺术现场非常活跃，但也因地区而异，很大程度上取决于我们谈论的是哪个部分。雅加达、万隆和日惹等主要城市仍然是核心枢纽，拥有相对成熟的生态系统与支撑性基础设施。然而，泗水、望加锡以及巴厘岛也正在经历显著的成长。
许多年轻艺术家如今正在从事新媒体与实验性实践。我认为，将这些实践介绍给更广泛的公众是重要的。与此同时，绘画在印度尼西亚艺术市场中依然占据主导地位。艺术学院作为艺术家进入专业环境前的起点，持续发挥着举足轻重的影响。因此，提升教育质量、使其更好地支持研究能力与技术技能的培养，至关重要。
这些艺术节作为平台（编者注：她于2007年在梭罗创办了行为表演艺术节Undisclosed Territory Festival），是通过有机生长的过程建立起来的，优先关注相遇与聚集本身。
尽管我的工作室团队在支持有限的情况下仍努力维持工作质量，但我们非常重视来自不同文化背景的艺术家之间的知识交流与合作。以共享为理念、以艺术家自治空间为结构，Studio Plesungan（编者注：苏若道默自2012年起将自己的工作室改造成的开放空间）及其集体作为一个独立实体在本地生态系统中运作。对我而言，行为艺术必须与具身知识和生活实践的本地资源保持连接。
关于全球南方这一概念，我感兴趣的是重新学习并将知识投射向未来的方法，而非困陷于某些去殖民化话语之中——那些话语有时会自相矛盾地复制出殖民主义的框架本身。