在近期出版的著作《后欧洲》中，现任教于荷兰鹿特丹伊拉斯姆斯大学的当代哲学学者许煜（Yuk Hui）提出，将“技术”作为反思与解构欧洲中心主义的关键锚点。“我们当然需要批判延续了几个世纪的欧洲中心主义，但它已经通过技术的蔓延深深嵌入了我们的生活。所以，仅仅从价值观去批判或者简单宣称‘欧洲不再是参考标准’是过于简单的。”在接受《艺术新闻》的采访时，他这样说道。

我们如何观看一场展览？我们应该如何观看一场展览？我们从何习得某种范式又该如何摆脱这种框架？这些回荡在当代艺术观众心中的问题并不总有答案，但我们似乎也因此更期待某种指示和引导，即便是不会仔细阅读墙面文字的观众也无法抗拒在走进展厅时拿起一本展览手册。然而在观看中间美术馆展出的“确立一场展览的基调（去中间）”时，这些“指南针”几乎全部失灵：策展人雅各布·法布里修斯（Jacob Fabricius）撰写的段落被涂黑，展签无迹可寻，作品散落在寄物处、卫生间、楼梯、角落各处，仅凭展册中寻宝地图般的作品分布图也很难辨得方向，美术馆馆长卢迎华也直接在前言中表达了对艺术机构保姆式导览服务的批判……而这些“偏移”恰好留出了足够自由的空间，“邀请观众们自主地进入其中，不畏惧遭遇作品中种种陌生的视觉和叙事经验，体会困惑不解，通过反复观看，结合阅读和一定的探究，建立进入作品和展览的通道，始终保持开放和好奇。”

近年来，印度尼西亚的艺术场景以其独特的自发性与生命力，吸引了当代艺术从业者的深度关注。在本期栏目中，《艺术新闻》邀请广州美术学院美术馆馆长陈晓阳、MACA艺术中心总监杨北辰、Cc艺术基金会海外总监尚端与广州美术学院新美术馆学研究中心副研究员陆思培分享在印尼的实地走访与跨区域协作经验，他们观察并记录了一个社群导向的、植根于“非正式经济”的艺术现场。从日惹历史悠久的Cemeti Institute和艺术家自组织Ruang MES 56，到跨越雅加达、日惹、万隆、梭罗和巴厘岛的多样艺术场景，他们共同发现印尼艺术并非孤立的职业化系统，而是深度嵌入社会民主转型、历史创伤与日常互助的生命共同体。这种以“南方”为坐标的观察，不仅挑战了西方中心的现代性逻辑，也为身处高度建制化与“内卷”语境下的中国艺术实践，提供了关于松弛、韧性与联结的深刻参照。

4月15日，《时代》（TIME）周刊发布的2026年度百位年度影响力人物（The 100 Most Influential People of 2026）中，艺术家曹斐作为创新者（Innovators）入选。在推荐词中，Miuccia Prada写道：“在她的职业生涯中，中国艺术家曹斐始终致力于探索世界的方方面面，在对多元技术与语言的运用中，展现出了卓越的多样性与敏锐的洞察力。自2007年我们初识以来，在我眼中，她一直是最擅长剖析现代性及其复杂矛盾面的艺术家之一。尽管如此，她始终保持着对'人'的关注，这种创作方式令我深感非凡。”

艺术家艾尔·阿纳祖（El Anatsui）1944年出生于加纳南部的安亚科（Anyako），这座位于潟湖中的半岛三面环水，许多居民以捕鱼为业。彼时距离这座被称为“黄金海岸”的国度脱离英国的殖民统治、宣布独立还有13年。1965年，阿纳祖来到加纳库马西的夸梅·恩克鲁玛科技大学（Kwame Nkrumah University of Science and Technology）就读雕塑专业，尽管该学院隶属于伦敦金史密斯学院（Goldsmiths College），教学内容以西方现代主义模式为导向，学生几乎没有机会接触来自本地的艺术与传统，但阿纳祖及同一时期的许多艺术家已经开始有意识地感受非洲丰富的本土传统的吸引力。1975年，阿纳祖迁往尼日利亚，在尼日利亚大学（University of Nigeria）的恩苏卡（Nsukka）校区任教——作为尼日利亚第一所独立于任何欧洲机构的大学，该校成为艺术家们围绕艺术形式、材料实践与文化身份展开辩论的重要场所。

彭祖强于上海外滩美术馆的个展中文标题“一些省略、静默和不透明的声音”取自美国历史学家贺萧（Gail Hershatter）的著作《记忆的性别：农村妇女和中国集体化历史》，她在书中写道，“人们所记忆的事情是历经持续的修改、重述、发明、有时是小心防守的沉默后的产物”，而对叙述的“结构、省略、静默、不透明之处和谎言”的关注则像是一种文本细读。

2025年12月14日，位于北京798艺术区中一街的长征空间正式闭馆，在此之前，它作为卢杰于1999年发起的艺术计划“长征计划”的实体空间运营了23年。与这一曾经承载过独立空间、画廊、机构等多重角色的空间告别意味着，曾以行走作为起点的长征计划将再次回到流动状态。

“我始终将卡地亚当代艺术基金会想象为一处避风港——一间对所有人敞开的庇护所，在这里，每个人都被邀请去发现属于当下的艺术。它不仅仅是另一座中性的美术馆，而是一个充满灵感、自由而鲜活的动态空间，是一座可随艺术家创作与思想而改变的开放式工坊。”1994年，法国著名建筑师让·努维尔（Jean Nouvel）曾将自己对卡地亚当代艺术基金会的理解，注入其位于巴黎14区拉斯帕伊大道的玻璃与钢结构透明建筑中；而在31年后，他带着同样的想法为其处于卢浮宫和皇家宫殿之间的新址进行了大胆而彻底的改造。

当一间当代艺术画廊在一座超级城市的制高点庆祝其成立30周年，往往令人联想到里程碑式的成功与闪闪发光的庆典。但香格纳画廊在深圳平安金融中心观光层三十周年特展“隙语浮步”（The Rambles of a Wandering Adaptist）并未采取类似的高调姿态，而是借此回顾其自1996年成立以来在不断游走、适应、调整中留下的轨迹。

初次在威尼斯的格拉西宫（Palazzo Grassi）举办的“朱莉·梅雷图：合奏”（Julie Mehretu: Ensemble）展览现场见到胡玛·芭芭（Huma Bhabha）作品的实体时，在靠近天井、阳光充足的长厅中有几件中小尺幅黑色人像，它们有着原生艺术的庄严和质朴感，但仔细看却能发现雕塑上一些刻意打通的孔洞和彩色手绘线条。这些极具趣味性的细节处理方式与雕塑表明展露出泡沫材质的纹理迅速吸引了我，这个切口也打开了我对芭芭创作敘事、材料选择以及个人经历的探索。