采访、撰文 何佩莲
编辑 杨诗月

劳伦斯·何浦林肖像 © 香格纳画廊

当一间当代艺术画廊在一座超级城市的制高点庆祝其成立30周年，往往令人联想到里程碑式的成功与闪闪发光的庆典。但香格纳画廊在深圳平安金融中心观光层三十周年特展“隙语浮步”（The Rambles of a Wandering Adaptist）并未采取类似的高调姿态，而是借此回顾其自1996年成立以来在不断游走、适应、调整中留下的轨迹。
“隙语浮步”指向一种语言与意识的未定型，以及行动的不确定性——这一标题既可谓是香格纳历史的一个侧切式概括。它也映射了香格纳画廊在其发展历程中所嵌入的宏观时代背景与近年的市场环境——美国人类学家贾迈斯·卡西欧（Jamais Cascio）以“BANI”这一概念框架所描述的世界：脆弱（Brittle）、焦虑（Anxious）、非线性（Nonlinear）、不可理解（Incomprehensible）。在一个看似稳定的体系可能于瞬间变化的时代，香格纳存续的智慧与策略似乎正是在焦虑中保持方向、伴随世界的非线性与不可理解性务实前行。专访中，画廊主劳伦斯·何浦林（Lorenz Helbling）如此回顾香格纳的成长史：“回顾我们的发展，并不是一个从小到大、线性渐进的过程，而更像是一段持续的迁移、不断想办法、不断调整的过程。但这种变化并不是没有方向的，而是一种随着现实不断调整、不断适应的状态。”

香格纳画廊三十周年特展 “隙语浮步” 展览现场，深圳平安金融中心，2025年

苏畅，《直觉后效》，2020年，在香格纳画廊三十周年特展 “隙语浮步” 展览现场，深圳平安金融中心，2025年

作为第12届艺术深圳的平行项目，由香格纳画廊于深圳平安金融中心云际观光层特别推出的这场展览，呈现了香格纳合作艺术家中跨越不同代际的三十余位代表，既有丁乙、余友涵、施勇、杨福东、曾梵志等一系列最能代表香格纳历史发展的名录，亦有从韩梦云、苏畅到尹韵雅等越来越年轻的新兴艺术家。在这座原本致力于成为全球第一高楼（现为中国第二高楼、全球第五高楼）的建筑观光层，展览开幕现场混杂着中国当代艺术的知名面孔、本地主办方与观光游客，为此次展览搭建的展墙需要兼顾为画作提供更好展示条件与不遮挡景观面的双重要求，由此更显局促的观看距离亦让防接触的红外线警报器显得必要——这一切都不是举办一场当代艺术群展的理想条件，但也正因如此巧合地呼应了香格纳三十年的开端：1996年始于上海波特曼酒店走廊中的中国当代艺术画廊的非典型实践。

在不确定性中行走的三十年

与这间画廊一贯的低调形象相比，用跌宕起伏来形容其30年间的历程毫不夸张。作为90年代末至21世纪初中国艺术家走向国际的重要推手，香格纳的前十年有讲不完的令人津津乐道的故事。曾于苏黎世大学研习艺术史，八十年代留学复旦，九十年代初又曾任职于香港万玉堂画廊，驻于上海的瑞士人何浦林在当时具备独特的跨文化视野与依托其欧洲背景连接的资源网络。当时，上海波特曼酒店的负责人亦来自瑞士，为他于酒店展览画作提供了空间[1]。
他在画廊创立之初为那些前来中国寻找艺术新星的西方藏家引介了一批本土先锋艺术家，包括丁乙、曾梵志在内的早期就与何浦林开始合作的艺术家，与画廊的发展一同，在国际上逐渐获得学术与市场的双重肯定。瑞士策展人与艺术史学家哈拉德·塞曼（Harald Szeemann）曾在2001年参加CCAA（中国当代艺术奖）评审以及为第49届威尼斯双年展选择中国艺术家期间的访谈中表示，何浦林曾为他在上海调研中国艺术家的过程提供了非常丰富的档案资料[2]——香格纳代理艺
术家杨福东和徐震的作品均在第49届威尼斯双年展中展出。

Lady Anne Heseltine 1997年于波特曼香格里拉酒店参观香格纳画廊，由左至右：周铁海、计文于、丁乙、浦捷、Lady Anne Heseltine、Lorenz Helbling、薛松、申凡

第二个十年，香格纳作为第一个入驻M50创意园区的画廊，见证了上海本地画廊生态的兴起，以及中国当代艺术从机构到市场的全方位发展；第三个十年以搬迁至毗西岸艺术中心的空间开启了令人振奋的新阶段，但疫情与全球经济下行的阴云很快终结了这一繁荣景象，不确定性和变化再次成为日常。2023年10月，画廊对外宣布供职多年的合伙人陈艳离开画廊，核心团队成员经历内部调整与更迭；2024年6月，随着西岸文化艺术示范区的拆除，香格纳关闭运营了10年的西岸空间，重新以M50创意园区16号楼作为主空间，主要呈现重要艺术家个人项目。
2024年8月，香格纳再次回到西岸，全新西岸中环空间位于香港置地开发的商住综合体西岸中環，该空间有着较为灵活和轻松的空间特性与运营和项目规划，聚焦发掘和展示新的年轻艺术家。目前香格纳西岸中环空间正在举办黄晨晗、吕岩、张文心的三个展“观景”——这也是三位艺术家首次在香格纳上海空间中举办个展。同年11月，全新项目空间香格纳苏河（ShanghART SUHE）揭幕，以新合作艺术家个人项目为主，据何浦林介绍，该空间未来亦或与机构展开更多合作。

“观景：黄晨晗、吕岩、张文心”展览现场，香格纳画廊西岸中环空间，2025年

“观景：黄晨晗、吕岩、张文心”展览现场，香格纳画廊西岸中环空间，2025年

中国当代艺术这三十年间的变化显然是巨大的，但是在何浦林看来，现在还远不是下结论的时间：“过去30年是非常独特且有趣的时期，这里出现了伟大的艺术，但其中大多数仍未被真正理解。未来的30年会有所不同，但同样充满挑战，对于年轻艺术家来说，如何创作新的艺术是挑战，对于画廊、博物馆、策展人和藏家来说，如何展示这些新艺术同样是挑战。”

给时间以时间
在变化中继续开放

在上海目前的三处空间之外，香格纳亦持续运营着北京草场地空间与新加坡空间。两处空间目前正在进行的展览分别是中国台湾艺术家何采柔个展“Vera”，与目前工作和生活在巴黎的艺术家姚清妹个展“钢铁花园”。通过影像、绘画与雕塑等不同媒介，何采柔探索日常生活中流动的不确定状态；姚清妹则通过横跨表演、影像、摄影与装置的跨学科实践，持续探索身体如何穿行于权力结构、公共仪式与集体生活的编排之中并如何被其塑造。越来越多的年轻艺术家，尤其是年轻女性艺术家在香格纳项目中的频繁出现，令人联想到2020年Art Review Power 100榜单对于当年上榜的香格纳画廊的评价：“香格纳并不只是聚焦于‘某一特定年代的中国男性艺术家’（Chinese-Male-Artist-of-a-Certain-Age）。在其M50空间举办的群展‘土星照命’（Under the Sign of Saturn），汇集了三位来自广州的年轻女性艺术家——秦晋、陈丹笛子、林钰玘，体现了画廊对来自非典型艺术生产中心的新声音的持续支持。”[3]

何采柔个展 “Vera”展览现场，香格纳画廊北京空间，2025年

“姚清妹：钢铁花园”展览现场，香格纳画廊新加坡空间，2025年

与1989年生于武汉的女性艺术家韩梦云的合作是香格纳近年来对新一代跨文化艺术实践投入关注的典型例子。全球疫情期间，价格高昂而复杂的运输条件促使2021年参加巴塞尔艺术展的香格纳画廊重新思考参展策略，将注意力转向已在海外生活和工作的艺术家。在此背景下，何浦林在伦敦了解到韩梦云这位不同于香格纳已合作艺术家的新鲜面孔。当时，她为2021年沙特阿拉伯迪里耶双年展“摸着石头过河”创作的作品给何浦林留下了深刻印象。更重要的是，其成长背景与文化路径触动了香格纳对后全球化时代艺术家位置的重新思考。
韩梦云成长、工作在一个高度全球化的语境之中。她的兴趣与研究并不围绕单一文化中心展开，而是同时涉及印度、伊朗、日本等不同文化传统，并将梵文、波斯细密画、文学文本等复杂知识系统融入绘画、装置与影像实践之中。2022年，香格纳在巴塞尔艺术展以双个展的形式呈现了韩梦云的一系列绘画作品。2023年11月，香格纳亦在当时的上海西岸空间首次举办韩梦云大型个展“无尽的玫瑰”（The Unending Rose），汇集其绘画、装置及影像近作。迄今为止，其作品每年亦会出现在香格纳画廊在巴塞尔的展位上。在谈及与年轻艺术家的合作时，何浦林非常清楚他们与早期中国艺术家不同的成长与教育背景，以及在不同时代背景下所面临的困惑。“对我来说，艺术家的敏感度很重要——是否提出了新的问题，或找到了一种新的方法。” 何浦林说道。
在与何浦林的谈话间，“转变”“开放”“信任”“适应”“保持灵活”等词被他频繁提起，冷静、平和的表情让人难以判断其内心是否有一闪而过的忧虑，亦或是对未来的信心。“我并不希望把30周年当作一个总结或结束。当然，我们会呈现画廊重要的艺术家和重要的作品，但更重要的是为接下来的30年保持一种开放性。因此，我们希望通过这次展览呈现香格纳正在发生的新面貌——它可能还不那么清晰，但正因为如此，现在更需要保持开放。”也许正如英文标题中的主体，一名“游走中的适应者”（wandering adaptist），抓住机会并不断地适应，始终是香格纳的工作方式，也是其面对不确定性的解法。

劳伦斯·何浦林肖像 © 香格纳画廊

Q：此次三十周年特展以“隙语浮步”为题，在此特别的时间节点上带来很大的解读空间。您是否认为，这个标题在某种程度上也指向了香格纳画廊自身的发展路径——一种并非完全确定、却始终在行进中的状态？
A：我很高兴策展人袁佳维使用了这个题目，它确实和香格纳的历史轨迹有所呼应。回顾我们的发展，并不是一个从小到大、线性渐进的过程，而更像是一段持续的迁移、不断想办法、不断调整的过程。但这种变化并不是没有方向的，也并非盲目，只是不是那种强目的性的路径，而是一种随着现实不断调整、不断适应（adapt）的状态。很多事情都是机会来了，我们就去做，但并不是说所有事情都会变成一种固定模式。我们只是抓住当下真正合适的机会。
这次展览的目的不是去呈现“香格纳最重要的艺术家”，也不是试图用一个展览来定义或代表香格纳。我们没有这样的想法。对我来说，香格纳更像是一个开放的场域，它不是固定的，也不是被某一套标准所限定的。
Q：与1996年在上海波特曼酒店运营之时相比，画廊在30年的时间里有哪些经营模式上的变化？香格纳在定位和发展方向上经历过哪些调整，来应对不同时期的挑战？
A：长期以来，我们是一个架构紧密的小型组织，始终保持与艺术家和藏家的密切关系。当我们搬到西岸时，曾经尝试成为一家“大公司”。虽然销售额上去了，但却失去了灵魂。现在我们正试着重新变得灵活起来。

香格纳画廊波特曼酒店空间（1996-1999），拍摄于1998年

Q：丢失的灵魂”具体指什么？香格纳现在所采取的“更为灵活”的策略体现在哪些方面？
A：艺术的生态是很复杂的，有时候变化太快太急会没有安全感；但有时候环境过于舒适稳定，可能也会导致停滞和固化。更为“灵活”指的是掌握更多进退之间的选择权，我们不停止得在尝试，一旦发现这条路行不通我们能很快调转方向，这样的策略可能会更适合现在快节奏多变的环境。现在很多东西不是那么稳定，很多事情也不是那么清晰，这就是这个时代真实的状态，不光是我们，每个人都在寻找方向，都需要走一步看一步，但必须走出这一步。
Q：从画廊自身的运营和发展来看，回顾过去30年，您是否也有一些反思或总结？比如哪些经验是比较成功的，哪些尝试可能并不那么理想？
A：就艺术家层面来说，我觉得是比较成功的。我们找到并长期合作了很多非常好的艺术家。刚开始的时候，也有人质疑，甚至说“这不算艺术”“送给我我都会扔掉”，当时类似的争论很多。但时间证明了这些判断——这些艺术家后来都成长为非常重要的艺术家。
能够一路走到现在，本身就很不容易。很多画廊几年之后就撑不下去了，而我们还能一直存在，这说明彼此之间建立了信任。这是一种互动关系：艺术家相信我们，我们也相信艺术家；藏家相信我们，我们同样尊重和信任他们。同时，无论是艺术家还是画廊团队，我们也尽量让合作关系保持稳定。
Q：香格纳与艺术家的合作关系大多较为稳定，你认为一间画廊与艺术家维持长期良好关系的基石是什么？
A：和艺术家走的近些，多关心他们，以及良好的沟通和信任。我们还为艺术家、他们的作品、展览和出版物维护了大量线上线下的文献资料，这是许多艺术家所欣赏的。商业和学术方面的良好平衡也可能是许多艺术家继续支持我们，并长期留在香格纳的原因。
Q：香格纳一直非常重视艺术家的档案文献、出版与研究，除了展览项目之外，画廊内部是否也会进行更深入的研究工作？
A：即便像安迪·沃霍尔或毕加索这样已经被反复研究的艺术家，今天仍然会不断出现新的研究视角和新的议题，发现他们此前未被充分讨论的侧面。相比之下，余友涵、李山、丁乙这一代艺术家的创作中还有很多重要的问题尚未被真正展开研究——他们的作品体系已经非常完整，但相应的研究仍然远远不够。
但这件事其实非常难做。如果有学者、研究者想要做相关课题，我们一定会尽可能提供资料。你也可以看到，我们在网上已经公开了不少文献与信息。但坦白说，我们自己并没有足够的时间去系统分析和完成这些研究。我希望有更多人愿意去做研究、去策划展览。因为画廊能做的还是最基础的事情——好好保护作品，管理作品；在条件允许的情况下，帮助艺术家承担制作费用，尤其是一些年轻艺术家在创作新作品时，我们可以提供实际支持。我也希望观众不要过早下判断，不要太快否定新的创作，认为它“没意思”。很多事情需要时间，艺术也是如此。
Q：除了与香格纳合作多年、已为观众熟知的艺术家，此次展览也包括了鲁钰、尹韵雅、唐艺窈等画廊近年来合作的新一代年轻艺术家。总体而言，什么样的年轻艺术家会让你觉得值得关注？
A：对于较为成熟的艺术家，可以慢慢分析，因为他们的创作已经积累得足够多，也足够稳定；相反，年轻艺术家我更希望先不要过早下判断。对我来说，更重要的是一种敏感度——谁的创作有意思，是否提出了新的问题，或找到了一种新的方法。关键不是艺术家说什么，而是他最终做出了什么。现在合作的一些年轻艺术家，可能都对这个时代有所感受，也对自身处境有所体会，但这种感受未必已经非常精准。正因为如此，更需要给他们时间，让他们自己慢慢“磨”出来。
回看上海从90年代到今天的发展，其实是一条现代化、全球化的路径，当时的艺术家也在这种进程中形成了对“现代性”的直觉。比如丁乙，当年他的作品被认为与上海无关，如今回看却发现与这座城市高度相关，他只是更早感知到了这种变化。但放在当下，我们所处的时代是什么，其实并不那么容易判断。因此，我觉得不必过早给年轻艺术家定型，最终还是要回到作品本身来看。
现在不少年轻艺术家都有海外学习或跨地域生活的背景，这一点与早一代艺术家很不一样。像余友涵、李山、丁乙他们那一代，早年几乎没有机会看到原作，无论是西方艺术还是中国当代艺术，往往到三十岁左右才有机会在国外看到原作。今天的年轻艺术家恰恰相反，他们看过的作品很多，但面对的困惑也同样更多。他们通过创作向时代反映自己的态度，丰富艺术世界中已有的多种多样的态度。他们跨学科的背景和多元文化的融合；对于社会议题的关注；更有态度、有性格；生动有冲力的作品形式，这些都为画廊带来了活力，也和我们想展示的面貌一致——我们始终在做有力量的内容。如果有人看完展览觉得我们是“新”的画廊，也会很有意思。

“唐艺窈：见隙”展览现场，香格纳画廊西岸中环空间，2025年

Q：就像你提到的，我们今天不再能对“持续向上”的发展抱有明确预期，反而更像是一种不断调整、转弯、迂回前行的过程。在全球艺术新闻中，我们也频繁看到老牌画廊关闭、缩减规模，或转向更灵活运营方式的消息；整体来看，全球画廊业态似乎都笼罩在一层阴影之中。您对这种变化有何感受和看法？
A：我会觉得，应该多一点看艺术家，少一点看画廊。衡量艺术生态大环境的好坏有商业的纬度，也有艺术创造力的维度，市场很重要但不是最终目的，一味依赖市场环境，跟着它走，容易失去初心。好的艺术作品终究会得到市场认可。
在全球化的过程中，确实有一些画廊变得非常大，也变得非常商业化。在我刚开始做画廊的时候，并不是高度商业化的状态，反而觉得更轻松，也更开心。当然，现在也有不少画廊并不是纯粹逐利的公司，但在高度商业化的体系里，运作成本非常高，需要庞大的团队、复杂的结构，久而久之也容易形成一种惯性——作品必须卖得很贵，才能支撑整个系统。而当全球化的速度放缓，环境开始向更地方化、更多不确定性的方向转变时，这种高度商业化的模式反而会面临更大的挑战。
Q：你认为成为画廊主最重要的能力是什么？
A：好的眼光，了解市场，知道“好的”和“适合的”，控制节奏。剩下的不用做太多，交给作品本身。
Q：香格纳目前的工作重点是什么？如果用一句话来概括，您会如何形容香格纳下一个阶段的目标？
A：现在正处在一个“转弯”的阶段。过去我们更多是为大家提供一个相对明确和稳定的空间与结构，而现在之所以在空间布局和资源分配上有所调整，正是因为进入了一个新的阶段。我觉得接下来需要同时展开更多不同的方向，需要更大的开放性，也需要更多的可能性。这正是当下最重要的事情。
下一个目标，就是走向下一个30年。从短期来看，未来三到五年都会是一个持续变化的时期，需要保持高度的敏感性，不要过早固定想法，也不要预设艺术“应该”是什么样子。这是一个非常有意思的阶段，但同时也并不容易。

[1]彭菲，“从香格纳开始，上海画廊的20年剧变”，雅昌艺术网，https://m-news.artron.net/20161021/n877304.html
[2] “Harald Szeemann Talks to Chinese Artists about Venice, CCAA, and Curatorial Strategies”, trans. Karen Smith, in Chinese Art at the Crossroads: Between Past and Future, Between East and West, ed. Wu Hung, (Hong Kong: New Art Media, and London: Institute of International Visual Arts, 2001), p 148-161;
[3] “Lorenz Helbling—Power 100: Most influential people in 2020 in the contemporary artworld”, ArtReview, <https://artreview.com/artist/lorenz-helbling/?year=2020>

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正在展出
隙语浮步：香格纳三十周年特展
深圳平安金融中心 116F
展至2026年3月29日