尹秀珍，《谈心》，2025年，“尹秀珍：谈心”展览现场，海沃德美术馆，伦敦，2026年，摄影/Mark Blower
撰文 卢川
编辑 姚佳南
海沃德美术馆（Hayward Gallery）是伦敦泰晤士河南岸最具代表性和公共性的当代艺术机构之一，在于1968年成立后的前二十年里，其策展逻辑主要遵循欧洲中心主义的现代主义传统，展示现代主义先驱与大师如保罗·克利、弗朗西斯·培根、亨利·马蒂斯等艺术家的历史性大展；随后，英国当代艺术的标志性人物都在此举办过其生涯重要的个展。海沃德美术馆也以为全球范围内的重要艺术家举办个人回顾展或大型调查展而闻名——旨在呈现美学实践、思想深度或形式创新上具有全球影响力的艺术家，例如翠西·艾敏 (Tracey Emin)、安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）、安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）等。
尹秀珍在“谈心”展览中，海沃德美术馆，伦敦，2026年，摄影/Leo Garbutt
海沃德美术馆目前正式对外开放的展览项目，同期呈现了中国艺术家尹秀珍与日本艺术家盐田千春（Chiharu Shiota）的两个平行大展——“谈心”（Heart to Heart）与“生命之线”（Threads of Life）。这两场平行展不仅是海沃德美术馆2026年春季的重头戏，更是馆长拉夫·鲁戈夫（Ralph Rugoff）在今年春季正式离任前的收官系列展览。鲁戈夫在执掌机构的二十年间重塑了海沃德的策展重心，他在2018年接受The Art Newspaper采访时表示，他希望自己更加重视女性艺术家的作品以及更具多样性的节目编排。2018年，美术馆在经历了两年的改造提升、重新开馆之后，首个展览季便包括韩国艺术家李昢（Lee Bul）个展，此后陆续带来了英国艺术家布里奇特·莱利（Bridget Riley）、法国艺术家路易丝·布尔乔亚 (Louise Bourgeois)、韩国艺术家梁慧圭（Haegue Yang）等重要女性艺术家的个展。2018年，鲁戈夫担任了第58届威尼斯双年展的艺术总监及策展人，并将尹秀珍的大型装置《木马》（Trojan，2016-2017）纳入主展览的叙事之中。可以说，此次尹秀珍与盐田千春的双个展延续了海沃德美术馆在女性艺术家的持续投入，也反映了馆长鲁戈夫推动女性艺术实践能见度的努力。
第一人称：
加速世界里的情感回应
“尹秀珍：谈心”展览现场，海沃德美术馆，伦敦，2026年，摄影/Mark Blower
“谈心”是艺术家尹秀珍的首次英国大型回顾展，也是近年华人女性艺术家在英国最具规模的机构个展之一。展览系统回溯了她自九十年代以来的创作脉络，从早期对个人记忆与家庭物件的处理，到对城市流动与全球化语境的回应，整体呈现出一种持续而内在的结构性思考。
观众在展厅首先遭遇的是一个带着停顿与中转意味的“行李提取处”。传送带上呈现了三个不同的系列作品，包括艺术家自1999年开始持续创作的“可携带城市”（Portable Cities）系列，各种模型以一种“便携”的方式静置其中，也包括本次展览特别委托创作的作品，作为与伦敦在地回应的一部分。《可携带城市：伦敦》是该系列的第46件作品，由南岸中心的员工捐赠的作品180件衣物组成，尹秀珍引用了披头士乐队横穿艾比路的经典影像，使这一熟悉的伦敦文化符号与本初子午线的地理意象产生关联。在这里，“国际航班”与“可携带城市”的概念彼此交织：旧衣物被转换为飞机与城市的微缩模型，并以拼贴和临时性的方式构成。
展览以“全球化”作为开场，更像是一则隐喻。一方面，它指向一个在全球化语境下不断变化中的中国——无论是作为早期“世界工厂”所带来的商品流通与世界联系，还是在 1990 年代，随着交通网络的扩展与新技术媒介的出现，思想家、艺术家、策展人与展览之间更频繁的跨地域流动。尹秀珍也在2000年代初频繁参与世界各地的展览，这一经历在某种程度上启发了她对流动中的时间与空间的感知与理解。
尹秀珍，《集体潜意识》，2007年，上图摄影/Mark Blower，下图来自北京公社
展厅转角的一组作品，将人们带回了大洋彼岸的中国。北京是尹秀珍成长、工作和生活的所在。一方面，它充满了市井气息，一些作品呈现出了传统文化遗产在日常生活中的延续，例如在2001年的作品《京剧》（Beijing Opera）所“复刻”的北京后海一带的场景：退休老人们在那里下棋、溜鸟或者唱京剧。这件作品和展览中间的一辆“小面”[《集体潜意识》（Collective Subconscious，2007）]形成呼应。这辆1990年代的北京面包车里播放着汪峰的音乐《北京，北京》，而如同时光隧道般被延展的车身，也使不同个体的生命经验汇聚到同一件作品之中，似乎为整个展览赋予了一层“怀旧”的气息。这里的“怀旧”显然并非只是怀念过去或呈现一种失落——虽然这一情绪似乎也成为某种底色，但它更像是一种对理想主义的重新唤起，一种在历经现代性的过程中所产生的时间断裂感，以及对加速的现代世界的情感回应。
“纵横交错的高速公路、工厂和高层住宅逐渐取代了由四合院和社区邻里构成的传统城市网络。虽然这些变化为流动、发展与经济增长带来了新的可能，但同时也将许多居民推向城市边缘，带来了更强的社会隔离、通勤压力以及环境污染。”尹秀珍在北京目睹了这个持续不断的拆除与建设景象，她曾说：“我早上骑车去上班的时候，老房子还在那里，但到了下午骑车回家的时候，它们就已经消失了。”
尹秀珍，《衣箱》，1995年，图片致谢艺术家与北京公社
“谈心”中的作品介绍均通过尹秀珍的文字来传递，它们以第一人称展开，剖白了这位成长于1960年代的艺术家的成长经历与轨迹，它们与展墙上如档案般留存的“旧”衣服[《我的衣服》（My Clothes），1995]形成了互文。这些私密的文字如同一本日记，贯穿了这位女性艺术家生命中的重要时期，以及那些“过渡仪式”，那些“看似平凡却塑造我们人生的活动”：从母亲为其剪裁制作的连衣裙，到工作的外套；从与朋友的记忆到大学时穿的牛仔裤，再到为婚礼购买的内衣，“这是一件我结婚后婆婆送给我的连衣裙，这是我最喜欢的作品。”尹秀珍这样写道。
尹秀珍的母亲曾在服装厂工作，因此她从小便与纺织品建立了一种既亲密又带有工业背景的关系。她将自己穿过的旧衣物叠放整齐，置入父亲制作的木箱，再以水泥封存，形成作品《衣箱》（Dress Box，1995），记忆因此获得重量。这种“封存”背后是对前文提到的“失去”的直接回应。它指向的是，当现实经验的可存在空间被不断压缩之后，个体如何寻找新的身份，并通过重组生活意义来完成自我重塑。这也解释了在她在后续作品中反复出现的张力——轻盈与重量、柔软与坚硬并存的形态。展览的另一件委托创作《谈心》（A Heart to Heart，2025）源自“腔体”（Cavity）系列（2008至今），这些模拟了身体器官（如心脏形态）的织物装置，看似柔软，却以内在坚实的结构支撑；而冷硬的瓷器裂隙中[如《壁器》（Wall Instrument]、《肤寂》（Skin of Oblivion）]则填充了不规则的碎布，材料之间更像是一种彼此支撑的关系。
“尹秀珍：谈心”展览现场，海沃德美术馆，伦敦，2026年，摄影/Mark Blower
一个切面：
机构与时代语境转向中的亚洲艺术家
在展览的空间呈现中，“通道”是一个重要的意象和设计，它指向如何在一种不确定的中间状态中生活。早期全球化带来的“时空压缩”效应，使大量处于过渡或夹缝中的空间状态不断出现——例如机场的候车厅，而尹秀珍的许多作品，正是对这种这种处于“中间状态”的经验展开和回应。尹秀珍的作品一直伴随并回应着中国宏大而快速变动的社会现场与城市景观，尤其是对这种处于过渡状态中的模糊与不稳定的捕捉与回应，以一种女性经验中的柔韧与坚实，勾勒出流动中的城市、生活的断面，以及个体在迁移与变化中的身体感受。
“盐田千春：生命之线”展览现场，海沃德美术馆，伦敦，2026年，摄影/Mark Blower © DACS, London, 2026 and Chiharu Shiota.
在另外一个展厅中，盐田千春以丝线为引，将空间分割成两个极具代表性的色调系列——“红”与“黑”——数以千计的旧钥匙悬浮在血色的丝网巨阵，以及被密集的黑色丝线紧紧包裹的成排病床。红与黑的连接之处，是她与作家多和田叶子（Yoko Tawada）合作创作的约460幅手绘作品。这两场展览通过截然不同的物质语言，共同讨论了关于记忆、身份以及在全球化进程中人类普遍面临的流离失所（displacement）。
海沃德美术馆高级策展人、本次展览的策展人马容元（Yung Ma）在谈及为何选择将尹秀珍和盐田千春这两位亚洲女性艺术家在同一机构语境下并置呈现时指出：“虽然她们的作品在整体形态和视觉上很不一样，但创作脉络却十分相近。她们都从个人经历出发，探索历史、记忆与人的关系，且同样倾向于使用带有使用痕迹的旧物进行创作。基于这些共同点，我们将二者共同呈现，旨在让观众看到相似的出发点如何导向截然不同的艺术结果。”
“盐田千春：生命之线”展览现场，海沃德美术馆，伦敦，2026年，摄影/Mark Blower © DACS, London, 2026 and Chiharu Shiota.
英国媒体对这两场平行展的评价呈现出鲜明的两极分化。《卫报》一则评论文章的标题直言不讳：“the-nose it gives you a nosebleed”（直白得让人流鼻血）。文章指出，展览“什么都没说，但发在Instagram上看起来很棒。”然而，展览在公众层面确实大受欢迎，《Time Out London》给出了五星评价，而居住在伦敦的策展人丹妮尔·汤姆（Danielle Thom）在社交媒体上写道：“如果一件作品或一场展览具有‘适合在 Instagram 上分享’的特质，并能促使人们通过拍照的方式与之互动，那么评论家们是不是太轻易地就以此为由否定它了呢？”
鲁戈夫上任以来，海沃德美术馆便以大型体验式展览闻名[1]。由于海沃德没有永久馆藏，必须完全依靠高质量的临时项目驱动，这种“策展即品牌”的逻辑使其在近年的门票收入和赞助体系中表现得比同类机构更为充沛。此次双个展进一步放大了机构层面“沉浸式装置 + 可及性公共项目 + 社交媒体传播”的公共博物馆“当代模型”。这一模式也折射出英国公共机构的整体困境：自 2010 年以来，南岸中心收到的核心公共资助缩减了近 47%，地方政府对文化的支出也减少了一半以上。在这种生存压力下，美术馆被迫在保持公共角色与追求市场化生存之间寻找微妙平衡。
尹秀珍，《谈心》，2025年，“尹秀珍：谈心”展览现场，海沃德美术馆，伦敦，2026年，摄影/Mark Blower
两极分化的评论也体现了在国际语境下呈现“中国”当代艺术时面临的挑战，即“中国”这一标签在国际艺术世界中的逐渐失效，尤其在后疫情时代中国与国际艺术生态出现的“分轨”的背景下，如何跨越——不仅是展览的“门槛”——也是刻板的政治或国别标签，如何通过艺术家的个体叙事和作品自身的能量引发观众兴趣，进而尝试接触和了解亚洲以及当代中国内部的复杂性。正如我曾收到的一则来自当地观众的反馈：“在英国，如果被告知这是一个‘中国的展览’，我不一定会感兴趣；但当我进入展厅，一切都发生了变化。”
这一认知的变化可以通过回溯海沃德美术馆的机构遗产，以及其所举办的与亚洲相关的展览历史而被发现。1989年的“另一个故事”（The Other Story）旨在打破欧洲中心主义框架，将非裔与亚裔艺术家的贡献从“文化传统”的桎梏中解放，置于现代史“创造者”的地位[2]；90年代末，由侯瀚如与汉斯·乌尔里希·奥布里斯特策划的“移动中的城市”（Cities on the Move）则将关注点转向亚洲爆发式的城市化进程，标志着“全球本土化”（Glocalization）叙事的兴起[3]；2012年的“变革的艺术：来自中国的新方向”（Art of Change: New Directions from China，2012）通过呈现中国80年代以来的装置与行为艺术，完成了一次标准的“国别研究”式展示，也引发了当时英国观众对中国当代艺术的整体认知。2018年之后，海沃德美术馆开始将重心从“群体调查”转向艺术家个案研究，并通过更具实验性的 HENI 项目空间，来为在英国机构鲜有露面的早期职业艺术家提供平台，其中便包括黄博志（Huang Po-Chih）、李奥森（Val Lee）、金禧天（Heecheon Kim）等亚洲新兴艺术家的项目，马容元也是这些展览的重要参与者和策划者之一。
尹秀珍，《国际航班》，2002年，图片来自北京公社
在这些背景和语境之下，尹秀珍与盐田千春的双个展的“直白”，或许也反映了一种更浓烈的个体经验在当下分裂和不确定的社会中的某种直接有效性。同时，我们或许也可以将尹秀珍的展览及其个体轨迹，视为一次“并轨”——关于时间如何穿越空间，关于空间如何被身体携带。在“中国”与“本土”的身份建构下，尹秀珍对记忆意义的关注代表了对全球化进程中个体身份、记忆与同质化危机的反思。
正如马容元所说，“虽然英国的观众对北京未必熟悉，或者没有到访过，但他们对于这种状态——包括全球化之后的流动经验以及时代处境——能够产生共鸣。我们每个人都能够理解这种状态，只是未必从艺术的视角去思考过。当这些问题被提出时，人们往往能够自然地与之建立联系。归根结底，这仍然关乎人性的层面：人对于记忆的感知，无论在什么文化背景下，都存在许多共通之处。”就像尹秀珍的作品《扣儿》（Puzzle）所暗示的：纽扣既是连接，也是开启；生活中的绳结需要人来解开，而展览本身，也是一种由观看者参与完成的“解结”——“谈心”过程。
[1] The Art Newspaper. (2018, July 9). Ralph Rugoff on the Hayward Gallery’s half-century and the art of curating. The Art Newspaper
[2] Emory University. (n.d.). Art Exhibition: “The Other Story: Afro-Asian Artists in Post-War Britain”. Black Internationalism
[3] Chen, S. (n.d.). Cities on the Move. Sueann Chen
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正在展出
尹秀珍：谈心
Yin Xiuzhen: Heart to Heart
盐田千春：生命之线
Chiharu Shiota: Threads of Life
海沃德美术馆，伦敦
展至2026年5月3日
