“中国时刻”展览现场，卡塞尔文献研究所，2026年，摄影/Nicolas Wefers，图片来源：documenta institut
撰文 孙佳翎
编辑 杨曜
展厅前台的年轻人递来印有展览名“中国时刻”字样的幸运饼干（fortune cookie）时，我正在读展墙上的前言。在长久以来以研究属性著称的德国卡塞尔文献展研究所（documenta institut）呈现一个名为“中国时刻：中国当代艺术中个人主义的语境”（The China Moment: Contextualizing Individualism in Chinese Contemporary Art）的展览，其意图起初颇令人困惑。当中国当代艺术在西方长期被当作奇观呈现后，眼前这个展览是延续了这类根深蒂固的误读，还是试图借此打破“异文化猎奇”，从而寻觅被重新审视的可能？这是走进展厅时，我试图弄明白的问题。
该展览由苏伟、由宓与安娜-丽莎·谢尔福斯（Anna-Lisa Scherfose）联合策划，呈现了多位艺术家与艺术家集体，包括肖鲁、大同大张、阚萱、王兵、王广义以及新刻度小组、生活舞蹈工作室（文慧）和大尾象小组成员（如陈劭雄、林一林等）等艺术家和艺术组合的代表性作品。以20世纪70年代末的改革开放为起点，该展览试图考察中国当代艺术中“个人主义”的谱系变化，回溯那些深刻影响中国当代艺术进程的创作者们如何在政治历史的激流中定位自身。
“中国时刻”展览现场，卡塞尔文献研究所，2026年，摄影/Nicolas Wefers，图片来源：documenta institut
正如在国外中餐馆吃完饭后会随手拆开一个幸运饼干——我们早已谈不上多期待，似乎也习惯了这种仪式——这个展览对中国当代艺术的回眸开始于一些类似的微小时刻。无论我身处展厅哪个位置，都会被艺术家阚萱的早期影像作品《哎！》（1999）中急促的呼喊声所包裹。在世纪之交，当时还是学生的阚萱在北京拥挤的地下通道里，逆着匆人流一边奔跑一边高喊自己的名字。这里存在一个迷人的悖论：她通过对一个“不在场”的名字的反复召唤来验证自己的存在。不过，这件作品在诞生时并不仰赖更复杂的哲学思辨，它的能量似乎在于多年后仍能如幽灵般穿梭于一个被精心筹划的展厅中，提示曾经的时刻有着近乎原始的迫切——即艺术家本能地希望让私密的、自觉的个体意识以一种近乎赤裸的方式涌入公共话语空间。
而与这种呼喊形成呼应的，是全然占据展厅入口位置的大同大张（张盛泉）的观念摄影作品。在1998年的《我看见了死亡》中，一张狰狞而决绝的脸反向凝视着观者：他面部扭曲，嘴被苍白的泡沫覆盖，手如利剑般直指前方。在1993年至1998年间，这位处于边缘位置的艺术家曾持续将有挑衅性的艺术方案寄往全国。他在无人问津的煤场内举办了无人观看的露天展览，也在1996年的拉萨，因艺术家宋冬阻拦杀羊而最终宣布《渡》这件作品的“失败”（该展厅内也呈现了当时的文本手稿）。对大同大张作品的呈现几乎为该展定下一个基调：它既在方法论层面与20世纪90年代西方正兴起的前卫艺术，如邮寄艺术（mail art）形成了共时呼应——这让此地的西方观众能通过其熟稔的艺术史路径进入，随即又会使他们陷入不安——毕竟大同大张扎根于中国乡土的经验和近乎殉道式的实践，在今日的当代艺术语境中已难复现。
“中国时刻”展览现场，卡塞尔文献研究所，2026年，摄影/Nicolas Wefers，图片来源：documenta institut
然而，这种基调并未让该展览滑向纯粹的感性宣泄。与上述作品在空间中形成对峙的，是对新刻度小组（成员包括顾德新、陈少平、王鲁炎）的档案化呈现。自1989年起，新刻度小组通过制定严密的逻辑规则来抹除创作中的随机性。本次展出的那些如精密科研图表的手稿，就以极致的理性实践与阚萱的观念作品之间构成张力。策展人之一苏伟坦言，“我个人长期的研究实践就聚焦于中国的创作个体如何在社会结构、集体协作与具体的行动场域中，被不断重塑和激发”，这也意味着， “我通过对中国艺术中‘情感模式’（emotional patterns）[1] 的挖掘，来寻觅撬动西方长期以来将中国艺术简化为‘个体反抗体制’的二元论的可能性。” [2]从这一视角出发，新刻度小组的档案呈现在一定程度上其实并非仅仅为对中国当代艺术“理性”“规训”等议题的单纯回溯，它更是一场对“去主体化”（de-subjectivization）实践在中国特定的历史断层中如何发生的考古。我继而想起与苏伟在谈及克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）时对其理论达成的一定共识。如毕晓普在《激进博物馆学》中所述，展览不应只是对过去进行光环式的怀旧，而应将历史视为一种“当下性的方法”（present-minded approach），将展览转化为主动的历史代理人。 [3]
“中国时刻”一方面将叙事锚定在特殊的历史断层之间，另一方面通过对历史与当下之勾连的独特判断，试图激活一种特殊的冲击感。实际上，新刻度小组与阚萱等观念艺术家的实践所构成的互文与互补，便是这一独特判断的具象体现。前者在消除个性的集体实验中，通过严密的规则实现“去主体化”，反向靠近一种持续处于协作关系中的个体意识；而后者则通过具体的、肉身性的实践，直观呈现了中国社会转型期那种复杂、迫切且带有阵痛的“个人”图景。值得注意的是，二者都未涉及任何抽象政治符号的挪用——而这本身就是那个时代独有的、极具主体意识的态度。对“符号化”的拒绝，提示观众当时的艺术家们在规则与身体的缝隙间，以一种有限却也充满想象力的姿态，确证了个人的真实存在。
“中国时刻”展览现场，卡塞尔文献研究所，2026年，摄影/Nicolas Wefers，图片来源：documenta institut
当全球化艺术史长期将“个人主义”窄化为西方自由主义的版本——即个体是绝对独立、原子化的孤绝存在时，该展览试图从中国的本土语境出发呈现一种动态叙事，亦即苏伟所强调的：中国的“个人”是在复杂社会关系中被“挤压”或“激发”出来的生成物。这一从本土关系网络出发的线索并非孤立的策展策略，而是与“海外中国学”近几十年的范式转向形成了深层共振——即拒绝将中国视为西方理论的试验场，转而从其内部的社会肌理中寻找能动性与微观逻辑。历史学家柯文（Paul Cohen）提出的“以中国为中心”的视角主张海外研究者应该摆脱“冲击-反应”的西方中心论框架，转而从中国内部的逻辑、关系出发，寻找被宏大叙事遮蔽的微观叙事。[4]在个意义上，该展对“个人主义”的重新挖掘与“海外中国学”自20世纪80年代以来的范式转向契合——即逐渐倾向于多元化和去标签化。正如伊沛霞（Patricia Ebrey）以“女性作为行动者”（Women as agent）书写一种超越受害者叙事的中国女性史[5]，展览中呈现的生活舞蹈工作室（文慧）的影像亦以动人的模式展开。在舞蹈演员与工厂青年共同协作的画面中，肢体的生命力与朴素的表现力反复宣告了精英式崇拜的失效。“个人”并非时代洪流中孤立的一粒沙，而是在意识到自身作为一种社会性存在时，仍能反向定义出一具拒绝被遗忘、被收编的身体。在这个逼仄的展厅角落里，一旁屏幕上王兵的纪录片《无名者》（2009）中那穴居的寡言老人，与肆意舞动的青年们间形成了无声的对话。王兵的纪录片以拒绝旁白著称，他的摄影机始终与老人保持距离。这种“直面真实”的纪实伦理清晰地区别于通过高度自省与形式实验来显现“真实之虚构性”的、作为后结构主义产物之一的非虚构影像。后者虽然在20世纪80年代的思潮中极具思辨力，但在如今的“后真相政治”语境中，这种对真实的消解反而显得可疑和不真诚。
生活舞蹈工作室，《和民工跳舞》，2001年
图片来源：艺术家与documenta institut
王兵所实践的去中心化、碎片化叙事也许无法被简单地归入艺术电影传统内的“慢电影”（slow cinema）范畴，那些滞重的画面所承载的，仅是中国现代化进程中“不可阻挡的进步”所留下的活生生的生命伤痕。这种逻辑只有在置于中国本土社会的“关系”中时才能被有效地解读。进一步看，王兵以对“时长”（duration）的偏执来揭示结构性剥削的方法，实际上延续了上世纪90年代独立纪录片所提倡的“纪实主义”传统，但又在一定程度上暗含着该展在讨论复杂的历史意识上的野心。那么，将这两类影像并置一方面体现了中国当代影像艺术在处理“劳动”母题时的主观批判潜力；另一方面又能重新确证中国艺术家们对现实所建立的那种有限、矛盾、且带有深刻痛感的指涉关系。
“中国时刻”展览现场，卡塞尔文献研究所，2026年，摄影/Nicolas Wefers，图片来源：documenta institut
这种关于“个人”如何在特定的历史动能中生成的讨论，让我陡然想起刚入展厅时看到的一张照片。在与新刻度小组的作品一墙之隔的位置，艺术家王鲁炎与罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）的合影被放大并占据了一面独立的展墙，其正式感使其在文献堆叠的展厅中较为显眼。几年前我曾在非展览场合见过这张合影，而此刻在卡塞尔的展厅以更为严肃的方式凝视它，让观看的意义超越了影像本身。劳申伯格在1985年访问北京时，曾打破了官方学院的邀约，深入到王鲁炎等艺术家的非学院艺术圈进行交流。在这张照片中，人物的眼神与错开的站位透露出一种微妙的紧张感。我与策展人苏伟的交谈就从这张有着指涉性的“决定性瞬间”（The Decisive Moment）开始，我好奇于他为何在这个展览中赋予一张并非作品的合影历史与美学功能。不出意料，这张照片在展厅中发挥出“历史幽灵”般的作用[6]——它虽然并非艺术家主观意识的表达，但反而能提示出“个人主义”诞生于具体的时刻。在那些时刻里，中国艺术家们或被动或主动地在复杂的国际/本土、个体/集体关系网中，试图重新定义自己。
王拓，《第二次审问》（静帧），2022年
图片来源：艺术家与documenta institut
从20世纪70年代的“星星画会”开始，中国艺术家的创作从来不在真空中，而始终受限在制度架构里，在个人与启蒙、现代主义及国家现代化构想的复杂张力中穿梭。不过，这种对主体性的探索，远未止步于那些被浪漫化的历史时刻。正如策展人苏伟在一开始就和我谈到的那样，“其实这个展览并非是‘全景式’的回顾展，而是通过拒绝平庸的线性编年史，试图还原那个时代的创作所具有的绝对赤诚与生猛的潜能。”诚然，在当下犬儒的创作环境中，当代艺术的观众很难再看到这类生猛的作品。王拓的影像《第二次审问》（2022）作为该展所选取的唯一一件当下的（Up-to-date）作品，则努力地将略显遥远的历史时刻拉回紧迫的现实博弈里。这件作品有别于该艺术家此前在《东北四部曲》中通过“泛萨满化”（pan-shamanization）召唤历史幽灵、阐释地缘创伤的虚构叙事；而实际上，那种试图在神话与档案间找到平衡的创作，与王兵的纪录片中那种以极端“时长”邀观众进入真实的生命经验之间仍维持着微妙的矛盾。在《第二次审问》中，王拓通过审查员与艺术家的身份互换，探讨文化审查与自我审查间的张力。通过重返1989年《中国现代艺术展》中遭遇封禁的行为艺术，并让那个时刻与今日的生命政治规训（biopolitical regime）进行跨时空对话。直至此，这个展览开始真正提出诘问：当启蒙倒退，历史重演，艺术家的赤诚逐渐演变为某种对体制的依赖后，如今我们还能如何理解“个人”？艺术在成为一场场在凝视中被体制温柔收编的符号之外还能做些什么？
“中国时刻”展览现场，卡塞尔文献研究所，2026年，摄影/Nicolas Wefers，图片来源：documenta institut
“中国时刻”采用了多组历史照片与档案材料，将错综的历史事件与中国当代艺术展览史有机地整合在统一的问题意识之下。从展览策划的完整性而言，确实展示出一种精密的文献自觉。展览中陈列出的多本英文著作，如王超华编著的《一个中国，多种路径》（One China, Many Paths），也为这个框架提供了背景说明：中国知识界曾围绕“现代化”与“现代性”展开多重辩论，以及自由主义与“新左派”阵营在90年代的交锋，不仅是历史背景，更可被视为理解中国当代艺术中“个人”谱系流变的某种注脚。正如多位海外中国学作者所揭示的，中国的“个人”并非先验的存在，而是在对文革创伤的反思、对市场逻辑的介入以及对“国家新秩序”（New Order）的辩证处理中，在具体的社会关系与实践行动中被不断重塑并生成的动态主体。[7] 然而，这种基于微观叙事的重构，亦潜伏着某种学术与策展上的危机。正如葛兆光等人指出的，当今许多海外中国学研究依然处在晚清与民国学术的“延长线”上，缺乏范式意义上的实质突破。[8] 这种局限性反映在研究领域表现为：我们对局部、微观结构的体察越是入木三分，往往越是难以在日益碎裂的档案丛林中维持宏观的洞察力。也许，“中国时刻”也面临着同样的遗憾：在引导外部的“他者”重新审视个体经验与细微的社会结构时，这种“档案转向”（archival turn）是否又被缝合进一种“回顾式”的怀旧情绪中了？无论如何，“中国时刻”有着撬动西方固化叙事的野心，我希望它不会成为西方读解中国当代艺术的理论链条上又一件制作精美的“中国学”标本。
[1] “情感模式”源于策展人苏伟（Su Wei）对1949年后中国艺术谱系的长期研究，该研究援引雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）的“情感结构”（structures of feeling）概念，旨在探讨个体在严密的文化框架与政治话语缝隙中，如何通过具体的艺术实践来进行自我定位。
[2] Su, Wei. “Curatorial Roundtable with Su Wei.” YouTube, uploaded by School of Visual Arts. 该视频记录了苏伟关于“1949年后中国艺术的情感模式”研究及展览《情感共同体》的策展动机。
[3] Bishop, Claire. Radical Museology, or, What’s ‘Contemporary’ in Museums of Contemporary Art? Illustrated by Dan Perjovschi, Koenig Books, 2013.
[4] 参见Cohen, Paul A. Discovering History in China: American Historical Writing on the Recent Chinese Past. Columbia University Press, 1984. 他主张一种“以中国为中心的历史观”（China-centered history），强调应从中国本身的内部结构、地方经验及社会关系网出发，去体察历史变迁的动能，而非将其仅仅视为对西方扩张的被动回应。
[5] 参见 Ebrey, Patricia Buckley. The Inner Quarters: Marriage and the Lives of Chinese Women in the Sung Period. University of California Press, 1993. 伊沛霞提出的“女性作为行动者”（women as agents）视角，强调了女性在家庭财产管理、子嗣教育及社会联结中表现出的主体意识与博弈能力。这一范式转向在展览中通过生活舞蹈工作室（文慧）的影像得到了某种具象化呈现：个体的身体不仅仅只是苦难的载体，而是介入社会现实、重构历史记忆的主动媒介。
[6] 参见Derrida, Jacques. Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International. Routledge, 1994, pp. 10-15。德里达在《马克思的幽灵》中提出的 “幽灵” 概念，强调历史事件、思想或人物并未真正 “死亡” ，而是以幽灵的形态在历史时空中游荡，不断介入当下、影响未来。
[7] 参见 Wang, Hui. China’s New Order: Society, Politics, and Economy in Transition. Edited by Theodore Huters, Harvard University Press, 2003. 该著作指出，中国的现代性进程并非单纯的西方化，而是在90年代“国家新秩序”——即市场逻辑与政治权力深度融合的转型期——中展开的。在这种语境下，“个人”的生成不仅涉及对文革时期集体主义创伤的克服，更涉及在资本全球化与本土体制张力之间的自我定位；参见 Wang, Chaohua, editor. One China, Many Paths. Verso, 2003. 90年代中国知识界关于自由主义、新左派及其与现代化关系的辩论，构成了理解当代中国“个体意识”流变的关键背景。这些辩论揭示“个人”并非预设的原子化客体，而是在对历史创伤的挖掘与对当下社会正义的诉求中，通过具体的智识参与和社会行动而形成的动态主体。
[8] 葛兆光. 《侧看成峰：葛兆光海外学术论著评论集》. 北京: 中华书局, 2020.
