“王拓：园冶与共眠”展览现场，空白空间
图片来源：艺术家与空白空间
撰文 蔡影茜
编辑 杨曜
“我们以为我们在设计空间，但实际上我们在设计时间，我们设计的是人们如何在那个空间里度过他们的生命。”
王拓新作《园冶与共眠》（2025-2026）中的这段对白，恰如其分地反映了我的心情。艺术行业的社交与互动，往往从酒店早餐开始，又在踏入了数个开幕、听了几位艺术家和画廊主亲力亲为的导览，并向新老朋友介绍了今年的工作变动之后，我在空白空间的其中一个屏幕背后，找到了短暂的归宿。正如匆匆赶到现场的王拓所说，他希望人们可以在展览中睡过去，那些随意散落、让人身心放松的懒人沙发，往往是影像艺术家们试图留住观众的小机关。然而，在对即时性的向往已经超越一切的当下，究竟还有多少人愿意臣服于艺术家对于我们“如何度过生命”的温柔管制？
艺术家阮纯诗在越南Jarai cemetery录制环境音，2020年，摄影/Jamie Maxtone-Graham
图片来源：艺术家与documenta
这让我想起今年三月底在艺术家阮纯诗工作室访问时的情景。此时的阮纯诗刚失去原来的工作室，为了让我们大致感受到她在第15届卡塞尔文献展的作品现场（《此后，她们自然的死去》，2022），她将传统乐师打造的八根笛子，悬挂在匆匆安置的、本来属于她伴侣的空间里。但声音文件似乎出了点问题，阮纯诗不得不打电话向助手求助。头顶的吊扇嗡嗡作响，外面传来几声狗吠——这段突如其来的空白，让坐在塑料椅子上的我们一时难以找到注意力的安放之处。此时，其中一位美术馆资助人的伴侣A，突然转过身来：“这位艺术家是做什么的？”他的眼神恳切而迷惘，额头上全是汗珠，显然在向我求助：“你能不能用一句话概括一下？”我突然间觉得词穷，并意识到我在开头介绍艺术家时用到的那些术语，比如说民族志研究、论文电影、非叙事影像、沉浸式装置等等，都是无效的……我是否该为此刻的汗流浃背辩解？还是该为艺术家的媒介时间和我们的世俗时间之间的巨大鸿沟辩护？
程新皓，《一掷之功》，2026年，在“如此，我们将毫无阻碍地穿越他们的群山”展览现场，Tablua Rasa三米画廊，摄影/孙诗
图片来源：艺术家与三米画廊
程新皓介绍他在三米画廊的展览时，指着展柜中的文献向我们介绍了新作标题的出处：年轻的纳西学子“雪山”在《滇越旅行三日记》中讲述了他于1937年从丽江前往北京求学的经历。在乘坐滇越铁路的过程中，他偶遇同族，并在某个清晨试图唤醒他们起早登车，“才是半夜，鸡还未鸣”则来自这些纳西旅伴的回应。“雪山”的这种“帝国凝视”之外的视角，鲜少以文字的方式被记录下来，他还为我们这些后人码住了前现代时间和现代时间的断裂，但我们将永远无法进入“雪山”所体验的生活时间。
那么艺术家创作的生命周期呢？我曾经一直围绕着新锐艺术家展开工作，为他们策划的展览总是“临时的”（temporary），但直到今年初开始转向以“藏品”为中心的研究之后，我才清楚地意识到从”临时“到”常设” （permanent）所需要跨越的重重障碍。在新兴区域（frontier/emerging market）不断涌现的“新锐”，要在变动的市场周期中生存下来，抵御住二级炒作的诱惑，并在十五到二十年间持续地在可信赖的机构中获得展览机会（这里面最好有个展以及一本英语专论），才有可能成为“中期”，并最终“获得系统性认可”（established）。对于机构收藏和展示而言，“常设”又是多长，是1年、5年、10年、50年还是100年？我们如何能在对流动性的无限逼近里，想象物质文化遗产的永久保存（inalienable）？
不同地区的历史又有着必然的差异。比如说在中国二十世纪五六十年代的展览仪式里，实物对应的阶级革命叙事和具体的群众经验，就比资产阶级审美趣味和抽象的形式流派要重要得多；而在像蓬皮杜这样的老牌西方机构的收藏体系中，东南亚的社会现实主义也只是刚刚开始被看到而已；至于艺术表达的当代时刻，则仍然要体现出普世性：作品和艺术家要被从复杂、模糊甚至是混乱的立场和处境中抽取（extract）出来，成为独一无二的、有代表性的个体。
胡志明工厂当代艺术中心
两周前大家还在社交媒体上分享着威尼斯双年展各场馆的照片，我和佐伊·巴特（Zoe Butt）在whatsapp上聊了会天。作为刚刚全体辞职的威尼斯国际评审团成员之一，她缺席了开幕，忙于在曼谷和清迈两地为筹建中的de Central规划项目。我们谈到东南亚雨后春笋般的私人收藏和基金会，以及即将在深圳、河内、马尼拉、吉隆坡、新加坡开幕的美术馆，佐伊认为东亚和东南亚的当代艺术语境有着“本质的区别”，她还坚持说：“我们只是谈实践，但不会叫自己‘机构’，因为纯粹的‘非营利’在非西方区域是不可能的。”在经历了胡志明市工厂当代艺术中心（The Factory Contemporary Arts Center, 2016-2022）的休眠之后，她的表述里难免带着对持续性的忧虑。
无论身在何处，当代艺术的中产阶级观众以及他们的媒介技术体验，在本质上并没有什么区别。当我和小伙伴支付完700泰铢（约合145元人民币）走进曼谷的Dib时，都忍不住一边赞叹建筑预算和施工细节，一边猜测藏品的价格和维护成本，一边估算周末的访客流量。在《博物馆的未来——28场对话》[1]一书中，不少美术馆馆长在访谈中都承认“美术馆是一种西方的建构”。而国际博物馆收入的“三驾马车”：一是门票、会员费、文创和场地租赁等经营收入；二是来自个人、大企业或基金会的捐赠与赞助；三是捐赠基金收益——在引入中国时则演变为一个“神话”。因为捐赠基金收益无法被提到合法性议程之上；与“新钱”绑定的资助人文化，则难免要受到经济周期和政策的影响；而随着年轻人对确定性和情绪价值需求的提升，多样化的经营收入也被压缩为对IP和票房收入的单一依赖。
“段建宇：雏菊，微风，没有亲戚在写诗”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2026年
图片来源：艺术家与UCCA尤伦斯当代艺术中心
“杨福东：香河”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2026年
图片来源：艺术家与UCCA尤伦斯当代艺术中心
要在五月画廊周798艺术区的一天里找到这些问题的答案，显然是不可能的，于是我选择将最后的时间花在UCCA的两个展览“段建宇：雏菊，微风，没有亲戚在写诗”和“杨福东：香河”里。这种类型的个展（solo survey）是艺术家获得系统性认可的重要标志，两个展览在同一机构的并置，也提供了包括代际、媒介、主题、性别等交叉比较的视角。要想不过分沉溺于杨福东的怀旧和唯美，可以随时从迷宫般的《香河》（2016-2025）中撤出，移步到旁边更明亮的空间中听一段“雪糕”（段建宇）的导览；如果懒得社交，也可以重新退回到“香河”展览里的任一个影像空间，在黑暗的角落中与屏幕上的形象独处。但是问题又来了，下一次这些作品出现在公共视线里，将会是在哪里呢？
在当晚的饭局上，我又再次被安排在了“机构桌”。大家聊起2000年初的北京，泰康在草场地的空间、九月的光州[双年展]、M+的收藏、机构的人事变动，还有未来的大湾区。不同的城市和地点都对应着特定的时间，与之相关的回忆与猜想，也被这些空间和网络组织起来。春风吹又生，而我们可能只是活在平行时空里。
[1] András Szántó，《The Future of the Museum, 28 Dialogues》，Hatje Cantz Verlag出版社，2021年1月12日。
