“确立一场展览的基调（去中间）”展览现场，中间美术馆，2026年
图片来源：中间美术馆
采访、撰文 杨曜
编辑 叶潆
我们如何观看一场展览？我们应该如何观看一场展览？我们从何习得某种范式又该如何摆脱这种框架？这些回荡在当代艺术观众心中的问题并不总有答案，但我们似乎也因此更期待某种指示和引导，即便是不会仔细阅读墙面文字的观众也无法抗拒在走进展厅时拿起一本展览手册。然而在观看中间美术馆展出的“确立一场展览的基调（去中间）”时，这些“指南针”几乎全部失灵：策展人雅各布·法布里修斯（Jacob Fabricius）撰写的段落被涂黑，展签无迹可寻，作品散落在寄物处、卫生间、楼梯、角落各处，仅凭展册中寻宝地图般的作品分布图也很难辨得方向，美术馆馆长卢迎华也直接在前言中表达了对艺术机构保姆式导览服务的批判……而这些“偏移”恰好留出了足够自由的空间，“邀请观众们自主地进入其中，不畏惧遭遇作品中种种陌生的视觉和叙事经验，体会困惑不解，通过反复观看，结合阅读和一定的探究，建立进入作品和展览的通道，始终保持开放和好奇。”
克莱尔·巴罗，《幻象世界1-8》（2），2026年
图片来源：艺术家与中间美术馆
正如卢迎华在展册前言中所谈及的那样，“确立一场展览的基调”系列展览的工作过程充满了对艺术机构追求确定性和流程化效率的嗤之以鼻，观众也同样得以窥见法布里修斯的灵机一动、突发奇想和随机应变。这一关于“展览”的展览不仅为重获自由的感知力提供了施展的空间，也同样激发我们和策展团队一起审视构成展览和机构的因素，并思考其替代性的可能。这也与卢迎华自2017年担任中间美术馆馆长以来的工作路径相契合，她坚持回归到“艺术的判断”和对“自我”的讨论之中，并在此前的采访中将之总结为“回到中国二十世纪下半叶的艺术与思想的现场中，挖掘在今天仍发挥着影响的意识线索、语言逻辑和艺术观念”，以及面向问题和现场，“支持非商业性的艺术生产和思考”。
卢迎华对艺术界的认识与构想和对艺术价值的判断不仅存在于美术馆的发展逻辑中，也体现在她全球性的策展实践中。继2024年与刘鼎搭档策划第八届横滨三年展后，两人还将担任第19届伊斯坦布尔双年展的艺术总监，呼吁转向关注“当下”和“自身”；他们希望带着批判性的思考创造一个空间，并积极构建一个更具自主权和韧性的艺术实践的未来。近日，《艺术新闻》对卢迎华进行了专访，从“确立一场展览的基调”出发，拓展至关于展览形式与艺术建制的思考。作为北京中间美术馆馆长，她的工作横跨批评写作、历史研究、机构管理和国际策展，卢迎华的工作始终有一根线索贯穿其中：即对展览作为知识生产形式的怀疑，以及对“谁有权叙述艺术史”的追问。如何为自己的多重实践命名？卢迎华给出的回答是：“野草”。
策展人、艺术史学者、中间美术馆馆长卢迎华
Q：本次采访想从中间美术馆正在呈现的“确立一场展览的基调（去中间）”谈起，您和策展人雅各布·法布里修斯的合作缘起是什么？在你们共同工作的期间有什么互相启发的时刻吗？
A：早在2004年，我在瑞典马尔默艺术学院就读艺术批评的时候就和当时在马尔默美术馆就职的法布里修斯认识了，他也曾邀请我参与他主持的出版项目。2022年，我们共同受邀担任Han Nefkens基金会录像奖的评委，在线上重逢。他了解到我和刘鼎当时正在筹备策划第八届横滨三年展，希望我们能接受他的采访，我们就策展实践的诸多问题展开了讨论。法布里修斯比我年长几岁，但我们都受惠并成长于加速全球化的艺术时代，彼时策展领域也是一个充满实验精神和思想激荡的创作前沿地带。我们对于追问策展是什么，以及还可能是什么有孜孜不倦的热情；对观念性的创作感兴趣，也对新的创作探索有极大的开放性。我们在合作中有很多默契，给彼此予支持。
Q：您如何理解展览名中“去中间”的“去”字？
A：既可以是“到”“朝向”的意思，也可以说“摒弃”某一种确定的位置。
Q：这个系列的展览在美术馆的工作对于“自我”的讨论中有什么样的意义，充当什么样的角色？
A：只有把“自我”作为第一责任人，才能从自我出发去推动变化和展开创造。这一系列展览把展览这个创作媒介进行深度拆解，将展览中的每个环节都作为创作的手段，真正做到将展览作为创作，而不是僵化的形式实践。这种带着反思性的策展方法应该内化为每个有追求的策展人的实践的一部分。
“确立一场展览的基调（序章）”展览现场，中间美术馆，2026年
图片来源：中间美术馆
Q：中间美术馆在北京当代艺术机构的格局里是相当特殊的存在，您现在会如何界定中间美术馆作为私立非营利机构的处境和目标？在今天的北京，这个空间的限度和可能性分别在哪里？
A：中间美术馆是私立非营利机构，但它实际上也是一种公共性机构的典范，为公共文化事业的建设贡献自己的力量。在这里，公共不是指运营资金的来源。美术馆的创始人和赞助人从建馆初期就同时推动了中间艺术基金会的创立，两者都是在北京民政局登记的非营利性组织，也明确了中间艺术基金会与美术馆之间的长期赞助关系。我们美术馆和基金会的赞助人不是投资人，是长期地、无回报地对美术馆进行赞助。同时，自建馆以来，他们也确保美术馆的每一任馆长都由专业人士来担任，并给予馆长完全的自主性和尊重。这样一种机制使中间美术馆这样一家民营的当代艺术机构具有高度的公共性，它不服务或受制于某一位收藏家和赞助人的意志，也不为某一种收藏或个人趣味代言。它始终围绕着艺术和学术的问题展开实践，长期致力于艺术的学科建设，在艺术界和学界以严肃严谨的艺术史研究和前沿性的探索著称。当代美术馆的专业性问题首要和始终都在于运营美术馆的团队能不能形成独立的价值判断，是基于对艺术史的认知，兼具全球艺术的视野和当代人文精神的艺术判断。缺失了这样的独立判断是难以谈及“公共性”的。一个艺术机构的公共化程度并不完全由参观人数和社会知名度来衡量，它也同样取决于这种机构能在多大程度上改变或推动对于当代艺术的认知，参与界定当代艺术的价值。
刺纸，《摇曳的草群》，2024年
第八届横滨三年展现场
Q：您和刘鼎历经了多年的合作，在第八届横滨三年展后，你们还将一起担任第19届伊斯坦布尔双年展的艺术总监，可以聊聊你们的构想吗？
A：我们始终将展览作为创作的平台，希望对我们所身处的时代和现实发出声音，并在这个平台上推动艺术创作的突破。我们长期研究的两大核心关切在于：社会主义现实主义在中国当代艺术中的持久影响，以及全球当下艺术现场的实践与思潮。我们的工作常致力于将当代艺术实践与历史研究交织融合。我们在研究的基础上开展策展实践，同时积极探索展览策划作为艺术实践的形式。我们坚信策展本身即具创造性，能通过编织现有符号、代码与材料，构筑引人入胜的视觉与概念叙事。三年展的策展既是艺术创作过程，亦是智性探索之旅。我们坚信大型展览肩负着展开发人深省的叙事、为复杂思想与实践留出空间的责任。策展实践与艺术创作同样是人文事业。此类展览需与当代社会、政治及思想运动深度对话，表达深刻而强有力地阐释批判性思考。它亦能直面艺术领域的核心议题，从纯粹市场驱动的实践中甄别出具有思想与艺术张力的创作。
Q：你们在接受委任时发表声明，认为当下艺术陷入一种“elsewhere”的状态——沉迷于寻找外部地平线来缓解存在性焦虑，并且呼吁从反应性评论和技术逃避主义中后退，重新确认艺术和个体的主体能动性。这一命题对于伊斯坦布尔这一城市有什么特殊意义？对于更大的语境来说呢？
A：伊斯坦布尔双年展及其后在古巴举办的哈瓦那双年展，在推动20世纪90年代至21世纪的双年展热潮中发挥了关键作用，为我们提供了超越传统西方中心框架的另类视角。作为欧亚交汇的关键过渡地带，伊斯坦布尔双年展在定义文化景观方面形成了独特的方法论，尤其在全球文化动态的广阔背景下更具深远影响。自20世纪80年代末期起，伊斯坦布尔双年展便深度参与全球当代艺术的创作与话语构建，为策展人提供了发展具有思想深度与艺术野心的项目的宝贵平台。面对双年展/三年展日益受到国家和资本议程的侵蚀，以及艺术界整体日益增长的不满情绪，它为重塑这一形式提供了契机，使其恢复20世纪90年代作为策展实验平台快速发展时期的原始特质和批判性想象力。我们为当代艺术展览注入历史与思想深度的能力，或许正是激活双年展制度实验潜能的途径——既能回应当下重大议题，亦可为当代艺术现状发声。作为最早具有前瞻性与胆识的双年展平台之一，伊斯坦布尔双年展凭借其独特的地理位置与卓越的传承，为我们探索新型展览模式提供了契机。策展工作不应止步于口号式宣言或诗文式书写。我们的雄心是构筑一部叙事结构创新、思想内涵深邃的复杂小说。
第八届横滨三年展现场
Q：您曾谈到双三年展模式的景观化危机——它在新自由主义语境下被生产出来，既生产对当代艺术的认知，也生产一套价值判断的评价体系。您也批评了2022年以来各大双三年展带来的疲惫感，认为这种疲惫源于双三年展的景观化、体制化，以及大众对资本的不信任。
A：大型国际展览作为一种在20世纪90年代为全球艺术与思想话语贡献巨大动能的展览形式，不应局限于单一价值体系。然而随着艺术界日益深陷新自由主义的逻辑与权力漩涡，这种倾向正日益凸显。双年展机制中日益加剧的趋同与停滞感是目前当代艺术所面临的困境的一个症候。双年展创始的初衷及其活力源于对特定历史语境中的问题进行有力的回应，但在过去三十年里，这种能动性逐渐被肤浅的形式与主题所掩盖。能够运用富有创意的理论视野与当下时代展开有意义对话的双年展策展寥寥无几，策展人缺乏甄别临时性问题和结构性问题的能力。相反，这一充满活力的艺术机制已被纳入新自由主义经济的框架，导致其与更广泛的艺术界一样，日益受到资本和文化产业逻辑的影响。许多双年展已沦为城市宣传、娱乐、消费和奇观的单纯载体，缺乏智性与艺术的完整性，也缺乏历史的深度。它们无法构建出具备引发深刻反思所需的复杂性与质感的视觉叙事。随着全球艺术持续强调所谓的“多样性”与“多元性”，“他者”的身份政治与文化体验正逐渐成为全球艺术对话的核心议题。然而，透过“多样性”的棱镜，这些曾具有强烈政治意味的范畴可能丧失其特有的社会政治与意识形态内涵，沦为空洞的符号。
随着文化产业的发展以及后现代主义时期文化研究作为一门学科的兴起，文化研究已成为策展实践中的一种常规方法，用于识别当下议题并甄选特定作品来阐释、展示或拓展这些议题。作为一种方法引入当代艺术后，文化研究拓宽了艺术视野的范围，并帮助艺术从业者摆脱了艺术史中本质主义观念的束缚。艺术家和策展人虽欣然接纳了这些新视角，但这却有将知识与信息扁平化为一幅幅可瞬间关联的万花筒图像之虞。若不深入探究图像或经验的历史渊源，这些关联便仅停留在形式与表象层面。与此同时，“艺术产业”的概念已被广泛接受，致使策展实践常被简化为对艺术家的行政管理与服务，从而大幅削弱了策展人的创造性自主权。面对此类国际展览，我们应善用其全球共鸣平台的特性，呈现更丰富多元的艺术叙事与价值标识，而非服务于单一艺术愿景。
赵延年，《野草》，版画，1978年
图片来源：艺术家与横滨三年展
Q：在批判这个体制（对于美术馆和艺术机构的僵化建制同理）的同时，您也仍然置身其中，这对您看待和进行具体的工作有何指引？
A：我在加入中间美术馆不久后曾主持过一个展览项目，题目为“自我批评”，我常常以此自勉，我认为这种反思性的精神应该贯穿于日常的实践之中。我也常提醒我的同事们不要陷入工作的惯性之中。每个体制的背后都是具体的人，每个人都应该将自己视为第一责任人，而非被动地跟随既有的逻辑。
Q：您的工作横跨批评写作、历史研究、机构管理和国际策展，始终有一根线索贯穿其中：对展览作为知识生产形式的怀疑，以及对“谁有权叙述艺术史”的追问。如果让您现在为自己的实践命名，您会如何描述？
A：“野草”。
Q：在您的职业生涯中，对您影响最大的一位前辈是？为什么？
A：《中国美术报》的创始人张蔷先生。张蔷先生是一位带着历史感深度参与1980年代当代艺术现场的前辈。张蔷先生曾这样写道，“艺术历史应是艺术家艺术现实的真实显现。艺术‘理论的思考只应该是基于先前的艺术创作的事后反省。’”其艺术史观和工作方法对于我们今天开展艺术史研究仍是一盏明灯。
Q：近期您看过印象最深刻的展览是什么？
A：蔡涛老师所策划的“换了人间：符罗飞的现实主义绘画与中国战时艺术”大型回顾展。
Q：对于想要进行策展实践和学习的后辈，推荐阅读的书有哪些？
A：《如何确立一场展览的基调》。这是雅各布·法布里修斯自2025年起在丹麦奥胡斯大学进行以“展览的基调——解构展览开端”为题的博士后研究的中文译著。该书的英文版已于2024年出版，中文版由中间美术馆研究与展览部曹立瑶、管陶然翻译，于六月由岭南出版社出版。本书通过对15位/组资深策展人、机构馆长的采访，回到展览真正被构思、组织和完成的过程中。适合不同阶段的策展人、艺术家、学生、美术馆从业者，以及所有关心“展览如何被建构”的读者。
