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米兰机库艺术中心20年: 艺术家的独角戏舞台,工业厂房的空间诗学

Sep 09, 2024   印帅

 

微信图片_20240909233236安塞姆·基弗,《七重天宫2004–2015》,倍耐力比可卡机库艺术中心“Navate”展厅,米兰,永久展陈,摄影/Lorenzo Palmieri
撰文 印帅编辑 姚佳南

2004年,安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)受邀参观由机库改造而来的米兰倍耐力比可卡机库艺术中心(Pirelli HangarBicocca,下文简称机库艺术中心),彼时后者空无一物,工业遗迹清晰可见。工厂空间的独特性立刻吸引了这位德国艺术家,他建议在此安装七座高13米到19米不等的水泥塔。这组名为“七重天宫”(The Seven Heavenly Palaces)的作品与机库艺术中心高耸的物理空间完美契合,将空间转变成了一个剧场——塔楼在黑暗的背景下显得格外突出,下方的地面布满了玻璃碎片、干枯的花朵、灰烬和刻有数字的铁带,指向被送往集中营的囚犯手臂上的纹身编号,反思了犹太教与大屠杀。“七重天宫”被放置在机库艺术中心的“Navate”(过道)展厅中,在2004年该机构开幕时亮相。2015年9月,在机库艺术中心艺术总监维森特·托多利(Vicent Todolí)的策划下,五幅基弗的大型油画[1]在“Navate”展厅展出,并最终与“七重天宫”共同组成了如今的永久展陈“七重天宫 2004-2015”。
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米兰倍耐力比可卡机库艺术中心外部景观与意大利艺术家福斯托·梅洛蒂的装置作品《序列》(1981),摄影/Lorenzo Palmieri

当基弗第一次看到面积达5000平方米、挑高30米的“Navate”展厅[2]时,他“立刻意识到这里拥有一个工作室的正确尺度”[3],如同他在德国赫普芬根的旧砖厂工作室,以及“七重天宫”所指向的工作室庄园“La Ribaute”,其前身是一座废弃丝绸厂。作为“La Ribaute”近十五年研究与实践的终点,“七重天宫”在米兰成为了机库艺术中心的起点。基弗对这个空间尺度的本能反应也一直暗示着机库艺术中心的特殊性所在:以艺术家、艺术作品与空间的对话为出发点和核心。

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米兰倍耐力比可卡机库艺术中心艺术总监维森特·托多利,摄影/Lorenzo Palmieri
机库艺术中心20年的历史以2012年托多利上任艺术总监为分界,在此之前,机库艺术中心的空间规划尚未完备,展览脉络亦不清晰,托多利组建了一支包括策展、公共教育、出版和推广人员的团队,并梳理和构思了机库艺术中心的内容路线,从2012年至今,机库艺术中心以平均每年两季度,每季度一位年轻、一位成熟艺术家的方式,已经举办了超过50场展览。在他看来,基弗的作品为机库艺术中心奠定了戏剧性的基调,作为艺术总监的他是剧场导演,而机库艺术中心则是具有挑战的舞台,邀请全球的艺术家来实现与空间的对话表演。
工业厂房的空间诗学
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20世纪20年代,布雷达公司的厂房
伴随着现代工业同步发展的米兰城,为意大利艺术机构的发展提供了更多的空间选择。更多人曾经习惯将米兰称为“时装之都”,但只要有机会在米兰生活一段时间,便很难忽视工业生产在这座城市发展过程中的重要地位。“比可卡”(Bicocca)原是米兰东北部最早的工业区名称,这里曾是20世纪意大利著名工程师埃内斯托·布雷达(Ernesto Breda)的公司所在地,用于制造火车车厢、机车、农业机械设备,在一战期间还用于制造飞机、炮弹等战争产品。比可卡区自20世纪80年代开始“去工业化”,并开启了城市重建,大学、行政中心和私人住宅开始出现。2000年前后,倍耐力(Pirelli)集团旗下的地产部门拥有了比可卡地区的多处产权,并计划以当代艺术作为形式对该区域进行改造。

如今的机库艺术中心的三个展厅改造自原有的三个厂房:“Shed”(棚屋)展厅由外露的砖块建造于1920年前后,用于火车的建造和组装;钢架结构的“Navate”(过道)展厅建于60年代,当时是变压器车间;“Cube”(立方)展厅是唯一拥有自然光照的空间,原本用于电力涡轮的测试。展厅周围曾经的花园、仓库和棚屋也都进行了修缮。红色砖墙、水泥钢架结构、其他艺术空间少见的挑高高度——这些工业建筑元素成为了机库艺术中心极具辨识度的符号。

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“潘涛阮:影的转世”展览现场,米兰倍耐力比可卡机库艺术中心“Shed”展厅,2023年,摄影/Lorenzo Palmieri
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“安·维罗尼卡·詹森斯:盛大舞会”展览现场,米兰倍耐力比可卡机库艺术中心“Navate”展厅,2023年,摄影/Lorenzo Palmieri
2012年,曾在泰特现代美术馆(Tate Modern)担任七年总监工作的托多利接受了倍耐力基金会(Pirreli Foundation)的邀请,担任机库艺术中心艺术总监。托多利在上任后并没有立刻对空间结构作出太多调整,他选择多花些时间,再次确认了基弗给艺术中心留下的遗产和标准——富有戏剧性的空间。他与策展团队对三个空间的使用提供了更为明确的指向和安排:相对较小的“Shed”展厅展示年轻和中期艺术家的作品;“Navate”展厅用帷幕分为两个空间,“七重天宫”占其一,另一空间则与“Cube”展厅一同呈现更成熟和历史性的艺术家的作品。“艺术作品必须与空间形成共生关系。我们的信条是1+1=3,因为艺术与建筑的相遇必须使两者受益,远远超过它们部分的简单相加。我们要看艺术作品在空间中如何表现和‘生活’,然后与艺术家建立紧密的对话,共同构建我们的选择。”托多利在接受《艺术新闻》专访时说道,“三个空间就像在古典剧院里一样,伴随着走入艺术中心的路线形成一部作品:广场像是开场,‘Shed’是第一章,自‘Navate’进入高潮,尽头的‘Cube’就是尾声。这个经典的结构令艺术中心能够策划非常多的与场地对话的作品。”从泰特现代美术馆到机库艺术中心,托多利的角色转变如同从近代剧场体系中的“剧院经理”转向现代剧场体系中的“导演”。“当我在2010年履行完泰特现代美术馆的合约时,我决定不再负责‘经营’美术馆。因为在艺术系统中,大多数美术馆需要的是管理者,而我对自己的定位是创作者,我需要百分百的精力投入内容的生产中。”托多利说,“在泰特,我只能拿出20%的时间来工作,我必须参加很多社交活动,因为机构必须吸引捐赠者并且对赞助商负责。我想任性地将时间投入到感兴趣并且有效的事情上,倍耐力基金会愿意支持我的想法,并且提供给我选择研究主题的极大自由度和自主性。所以,尽管我可能面对着需要重新开始整理很多工作,但我依然接受了邀请。”

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“安妮卡·易:元孢子”展览现场,米兰倍耐力比可卡机库艺术中心“Shed”展厅,2022年,摄影/Lorenzo Palmieri
建筑的“史前史”让机库艺术中心拥有了令所有人无法忽视的尺度、物质和记忆底色。机库艺术中心不委任艺术家对空间进行创作,托多利希望策展团队和艺术家一起,从已有的作品中找到重新建立连接的可能性,给予艺术作品和空间各自的“第二人生”,并且实现艺术家作品与观众、作品与空间、观众与空间之间的多重对话。正如基弗所言,“这些空间对我来说从来都不是空的,过去的所有人对我来说仍然在场……真正的艺术家总是一个偶像破坏者,即使在开始创作一件作品时,他也会以时候到它会被否定、破坏和复活。‘七重天宫’也是如此,这里的墙壁、天花板都是艺术品的一部分。”[4]
偏爱独角戏
当建筑成为了艺术家的“对手”,这就意味着空间与艺术家的双向选择,剧场也成为了擂台。因此,现在的机库艺术中心基本只选择呈现单一艺术家的个展或回顾展。托多利决定“尽可能提供单一艺术家展现创作的可能性”,在他看来,群展是用艺术来阐述理论,或者说,理论先行的策展方式太过于机械化。他更愿意在艺术作品的多样性、广度和深度上进行探索,强调空间的可能性,制造让观众感到惊喜的展览,比起研究性的工作,他更相信艺术带给观众视觉层面的直接感知。在问及如何选择艺术家时,托多利谈到,“我会想象一个视角。然后,开始选择一些作品,想象它们在空间中的效果。即使是我曾经不喜欢的作品。只有当我认为奏效时,我们才会去找艺术家,并且是带着作品来提议展览。当然,我们需要解读艺术家的想法,但这更像是一个交流的过程,然后有些艺术家会做出改变。大体上,这就是我们一直以来的工作模式。”

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“布鲁斯·瑙曼:霓虹 走廊 房间”展览现场,米兰倍耐力比可卡机库艺术中心“Navate”展厅,2022年,摄影/Lorenzo Palmieri
房间、走廊、霓虹灯是艺术家布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)艺术创作中的重要元素,托多利提及两年前机库艺术中心所展出的瑙曼个展“霓虹 走廊 房间”,“布鲁斯·瑙曼的展览,最初的想法是做房间和走廊,在2012年时我就有了这样的想法。我们知道瑙曼有非常多的作品,但我的想法始终是只选择房间和走廊。瑙曼看过空间后,建议我可以补充一些霓虹灯作品。此前在茜拉·高达(Sheela Gowda)的展览中,我们在空间中悬挂了织物,平面的作品一下变得非常立体,瑙曼的霓虹灯作品也在我看来也可以生效,它们也与走廊相连,让整个展览变得灵动,所以观众最终在展览中也看到了瑙曼的霓虹灯作品。”
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“纳里·沃德:破后重新”展览现场,倍耐力比可卡机库艺术中心“Navate”展厅,米兰,2024年,摄影/Lorenzo Palmieri
近期在“Navate”展厅展出的牙买加艺术家纳里·沃德(Nari Ward)的回顾展“破后重新”是对艺术家30余年艺术实践的集中呈现,机库艺术中心的剧场概念与艺术家作品中的表演性相得益彰。展览以大型装置《饥饿摇篮》(Hunger Cradle)展开,这件作品最初由沃德在1996年至2000年为美国编舞家拉尔夫·莱蒙 (Ralph Lemon)的《地理三部曲》(Geography Trilogy)所作,观众需要穿过悬挂在展厅中由复杂物件所缠绕组成的网络,过去的表演行动、记忆与当下的演出和观众反应相互交织对话,沃德曾说,“我始终认为,对‘现成品’的定义或分类也是在讨论‘合作’的概念。因为你是在对你目之所及的东西做出反应,对它作为一种材料做出反应,但同时,你也是在对你所发现它的环境做出反应,你在讲述一个关于它的故事,你试图赋予它一种叙事性,为观众或听众,将它带入另一层期待或空间。”[5]
试问未来
在意大利,由于政府减少投入文化艺术的公共资金,虽近年来仍有罗马国立二十一世纪艺术博物馆(Museo nazionale delle arti del XXI secolo,意大利唯一的公立当代艺术机构)、米兰文化宫(Museo delle Culture di Milano)这样的大型公立艺术机构落成,但更多艺术机构则越来越需要仰仗企业赞助或直接注资完成建设。经过多年的发展,米兰的艺术现场不断发生着变化,楚萨迪基金会(Nicola Trussardi Foundation)变换空间场地机动地完成展览、普拉达基金会(Prada Foundation)则由OMA工作室建立起了私人美术馆,企业基金会稳定地提供了艺术机构维持所需的资金,也在很大程度上保证了机构的自由性。机库艺术中心的独立与多元一方面来自倍耐力的“放任”,另一方面也依赖于托多利的个人网络,拉近了米兰与全球当代艺术现场的距离。
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“陈箴:短路”展览现场,倍耐力比可卡机库艺术中心“Navate”展厅,米兰,2020年,摄影/Lorenzo Palmieri
自2012年来,机库艺术中心推出过墨西哥艺术家胡安·穆诺兹(Juan Muñoz)、达米安·奥特加(Damián Ortega),日本艺术家菅木志雄,印度艺术家茜拉·高达,韩国艺术家安妮卡·易(Anicka Yi),越南艺术家潘涛阮(Thao Nguyen Phan)等成熟艺术家或活跃在全球艺术现场的艺术家的展览,也包括部分已故艺术家的回顾展,如2021年法籍华裔艺术家陈箴的回顾展“短路”。2024年至2025年,机库艺术中心二十周年展览项目除正在展出的纳里·沃德和意大利艺术家奇亚娜·卡莫尼(Chiara Camoni),还包括法国艺术家让·丁格利(Jean Tingely)、乌兹别克斯坦导演和艺术家萨尔达·伊斯梅洛娃(Saodat Ismailova)、南·戈尔丁(Nan Goldin),出生于黎巴嫩的法国艺术家塔里克·阿图伊(Tarek Atoui)和日本艺术家柳幸典等。
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“茜拉·高达:残余”展览现场,米兰倍耐力比可卡机库艺术中心“Navate”展厅,2019年,摄影/Lorenzo Palmieri
在选择国际艺术家时,托多利注重表现性、艺术家作品与空间共同呈现出的感觉以及公众参与度。“让公众参观展览是一项挑战。在机库艺术中心,我们要做的是创造知识,如果这也能产生娱乐效果,何乐而不为呢?”托多利说,“我们的目标是创造一种能够丰富人们生活的体验,展览不能只是一种简单的业余爱好,而是一种工具,观众可以通过它建立自己的艺术史。我们必须让观众有勇气建立自己的故事。”[6]机库艺术中心的政治性以及展览的问题意识并不强烈,在每一次选择中,托多利都会权衡观众的体验与展览的学术性,他的工作目标是吸引更多的观众,这也让艺术中的项目带有相对多元主义的感觉。作为艺术总监,托多利拒绝群像、推崇个体的态度无疑为机库艺术中心搭建了自身的气质与风格,但也需要警惕是否会陷入“文化样本采集”背后的单一叙事陷阱。如何延续机库艺术中心二十年间所建构的特性,同时发展其批判视野和更细致的研究线索,将是观众的等待与期冀所在。

[1] 五幅油画为《斋浦尔》(Jaipur, 2009),二幅系列作《从星星上射下来的暗光》(Cette obscure clarté qui tombe des étoiles, 2011),《炼金术》(Alchemie, 2012),以及《德国救世军》(Die Deutsche Heilslinie, 2012-2013)。
[2] 在此提供一个参照:泰特现代美术馆涡轮大厅面积为3300平方米、挑高35米。
[3] “Catalogue extract, Anselm Kiefer in conversation with Giovanna Amadasi”, https://pirellihangarbicocca.org/en/bubble/catalogue-extract-anselm-kiefer-in-conversation-with-giovanna-amadasi/ [accessed 22 July 2024].
[4] 同[3]。
[5] “Nari Ward ‘Ground Break’ at Pirelli HangarBicocca, Milan”, https://www.moussemagazine.it/magazine/nari-ward-pirelli-hangarbicocca-milan-2024/ [accessed 22 July 2024].
[6] Francesco Liggieri, “In conversation with Vicent Todolí”, https://www.juliet-artmagazine.com/en/in-conversation-with-vicente-todoli/ [accessed 22 July 2024]
*若无特殊标注,
本文图片由米兰倍耐力比可卡机库艺术中心提供

墨痕犹新:在北京画院相会白石老人

本期“美术馆在场”刊发的是北京画院美术馆。当前正在北京画院美术馆展出的展览“劣纸·良画——齐白石的墨痕逸兴”以“纸”为切入点,探索了齐白石的艺术灵感开端。正如这场以材料切入的展览,以小见大,“一叶知秋”,是北京画院如今的工作方法。成立于1957年的北京画院,由齐白石任首任名誉院长,而隶属于画院的美术馆自建馆以来,就以齐白石作品的陈列为立馆之本。如何发挥收藏价值,并持续更新内容活力,以及面向不同语境的观众推动齐白石作品的国际传播,是北京画院持续思考的所在。“美术馆在场”是《艺术新闻》2024年推出的全新栏目,关注一系列处在实践前沿的博物馆与美术馆,从其年度展览和项目策划出发,探访这些博物馆和美术馆如何梳理自身文脉与地域特点,回应时代议题和观众需求,进行资源整合,制定内容策略,试探艺术更多可能的联结,在谋求发展中,同时进行“寻找自身面孔的努力”。正如汉斯·贝尔廷(Hans Belting)在《新美术馆中的艺术史:寻找自身面孔的努力》中所写的,“当没有哪种艺术以达成共识为目标时,任何艺术都有权利争得在美术馆展出的机会。当不再有美术馆去满足所有要求时,每个美术馆都可以利用展览的机会让这些不统一的期待获得表达权,让想象中的命题在展览中先后得到实践。”在过去的数年里,中国的美术馆正面临着这样在新的艺术共识没有达成时,不同国家、不同时间段与不同流派的艺术同时呈现的混杂(丰富)状态。中国国内美术馆在过去数年中迎来了艺术观众的极大增长,但也经历着由于经济和社会环境转轨带来的运营阵痛。国际机构合作与海外巡展在上海与北京等艺术中心城市渐成主流,成为吸引艺术受众的重要模式;以学院作为研究和教育基础的大学美术馆回应自身文脉,生发出联结历史和未来的艺术线索;在城市更新的进程中,美术馆期望扮演文化枢纽的角色,以艺术激活特定地区的文化生活;而由地产体系拱托而起的民营

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