第13届首尔媒体城市双年展《色彩宣言》，2025年，SMB13展览现场，图片致谢COLLECTIVE

在幽暗的长廊中，墙面几乎被阴影吞没，唯一的光源照亮的是鲁道夫·施泰纳（Rudolf Steiner）的《无题》（Untitled, 1920-1923）系列绘画组。画面中深沉与透明的叠色连成一片“薄膜”，仿佛构成具身性地“观看”与进入展览的序曲，又是要求观看者敞开、将内部自我暴露给另一层世界的过渡——这里正是首尔市立美术馆举办的第13届媒体城市双年展“降灵会：灵魂的技术”（Séance: Technology of the Spirit）的现场。

鲁道夫·施泰纳，《无题》（1920年3月20日于多纳赫举办的讲座上的黑板画及其他），1920年，由SMB13支持重制，图片致谢Rudolf Steiner Archive与SMB13，摄影/Hong Cheolki

“降灵会”（séance）一词源自法语，意为“坐下”“聚会”，最初指十九世纪末通灵者们与亡者沟通的集体仪式，既是心理状态的引导，也是一种共同体的剧场形式。“降灵会：灵魂的技术”从展陈的关系美学、媒介的挪用、理论的具象化多重层面嵌套了这种语法。展览作品不只作为被观看的客体，而是被组合为“通灵物体装置”构成仪式，观众则像在降灵会中那样成为使得不可知力量“降临”的媒介与“代言人”，使得超越个体经验的“集体性出神”（collective trance）临时显现。更进一步地，“降灵会”作为一种社会政治层面的隐喻，则试图召回那些在历史及现当代技术及制度发展进程中“不在场”以及被边缘化、压抑或沉默的主体。正如展览的策展导语所言：“我们被其他世界包围着，而艺术是一种通往这些世界的媒介性技术（mediating technology）”。

首尔市立美术馆（SeMA）外观，图片来源：SeMA/SMB13

从降灵语法
到空间仪式化集体感知

十九世纪欧洲灵学运动中的集体通灵仪式“降灵会”程序通常包含净化、召唤、媒介、回应四个步骤：先以黑暗与静默净化感官，再通过咒语与符号召请亡者，随后由媒介传递信息，最后由在场者以声音或身体的反应作为回应。若将这样的结构放到本届双年展现场中，会发现它与媒体艺术的观看逻辑惊人地契合：作品空间本身就像装配好的“会仪场”，在其中“招—显—答—送”的节奏被重新激活。

苏珊娜·特里斯特，《HEXEN 5.0》，2023-2025年，印刷与安装：SAA，由SMB13与驻韩英国大使馆支持重制，在SMB13展览现场，图片致谢艺术家、Annely摄影/Hong Cheolki

若将施泰纳自我评价为“思想绘图”（“Though Pictures”）的深色背景绘画视为入场的“净化”程序，在苏珊娜·特里斯特（Suzanne Treister）的《Hexen 2.0 Tarot》（2009–2011）中的塔罗牌桌上则正式地邀请观众参与集体仪式。摊开的绘制牌阵中，每张牌上既有塔罗的传统符号，也叠加着二十世纪以来的科技与政治术语：从赛博格、互联网，到冷战时期的心理学实验，交错构成一个替代性的未来学档案。几乎横贯半个展厅的长牌桌以“占卜”作为知识的隐喻，构成一套“另类知识”（alternative knowledge）的数据库。观众在此不仅仅是解读者，更是正在被调动的某种召唤的亲历者。
在这样的空间语境里，展览作品的呈现方式与彼此之间的关系，脱离了典型的单件展示逻辑，以共十个主展览章节及剧场放映单元的色彩的变换、渐变、叠合，共同制造出一种超验的环境，使观看转化为感官上的“被召唤”与共振。展览出版物《色彩宣言》（Color Manifesto）中特别强调，“色彩是政治的、具身的，是经验的媒介”，“色彩的渐变象征着可渗透性，我们拒绝以生硬的分割来界定观念，而是让它们流动、交融。”

第13届首尔媒体城市双年展“降灵会：灵魂的技术”展览现场，首尔市立美术馆，2025年

白南准，《电视佛》，1989年，由全南美术馆收藏提供，第13届首尔媒体城市双年展“降灵会：灵魂的技术”展览现场，首尔市立美术馆，2025年，摄影/Hong Cheolki

在以粉色作为展览空间背景的首个章节“昨日来临，你将最先到达”（Come Yesterday, You’ll Be First Tomorrow）中，乔治安娜·霍顿（Georgiana Houghton）的《主的眼睛》（The Eye of the Lord, 1862）、希尔玛·阿夫·克林特（Hilma af Klint）的《火焰》（Fiery Flames, 1930）、白南准（Nam June Paik）的《电视佛》（TV Buddha, 1989）揭示了除了“科技进步触发了抽象艺术的形成”，神学与灵性在“艺术史正史之外”于绘画性演变中埋下的隐秘轨迹。整体呈亮橙色的“女巫与灵媒”（Of Witches and Mediums）章节则通过苏珊·特里斯特（Suzanne Treister）的《巫术5.0》（HEXEN 5.0, 2023-2025）、徐世琪（Angela Su）的《罗伦·O的悬浮术》（The Magnificent Levitation Act of Lauren O, 2022）、玛雅·黛伦（Maya Deren）的《女巫的摇篮》（The Witch’s Cradle, 1944），将女巫、科技与影像编织成一场复杂而暧昧的仪式。而紫色的“治愈病者，复活亡者……”（Heal the Sick, Raise the Dead）章节中，易经系统与艺术小组（I Ching Systems and Artworks）的《工程灵魂：从温柔之风计划到易经系统》（Engineering for the Human Spirit: From Gentle Wind Project to I Ching Systems, 1983-2025）一系列约80件“疗愈工具”、瓜达卢佩·马拉维利亚（Guadalupe Maravilla）由锣、木材、蛇头模型等组成的《疾病投射器 #17》（Disease Thrower #17, 2021）等作品，则以“治愈”为题呈现出艺术与社会语境共构的微妙却迫切的张力。

徐世琪，《Lacrima》，2021年，由首届赫尔辛基双年展启发项目“So long, thanks again for the fish”委任，在第13届首尔媒体城市双年展现场，摄影/Hong Cheolki

易经系统与艺术小组（I Ching Systems and Artworks），《工程灵魂：从温柔之风计划到易经系统》，1983-2025年，图片致谢艺术家，第13届首尔媒体城市双年展“降灵会：灵魂的技术”展览现场，首尔市立美术馆，2025年，摄影/Hong Cheolki

影片单元同样沿着“降灵”语法展开。早在玛雅·德伦（Maya Deren）的理论中，电影就被视为一种集体仪式：光影的闪现如同媒介召唤，观众如“séance”字面意义般“坐下、聚会”，进入黑暗空间，共同参与一场跨越生死与意识边界的体验。此次放映单元被分为“与亡者对话”“祖先的呼吸”“灵魂与银幕”“日常的神秘主义”四个章节，每一个标题都在提醒观众：电影不是“再现”，而是“显灵”。
在阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）的《辉煌墓园》（Cemetery of Splendor, 2015）、马蒂·迪欧普（Mati Diop）的《大西洋》（Atlantics, 2019）、卡罗琳·德奥达（Caroline Déodat）的《在护身符之空下》（Under the Sky of Fetishes, 2023）等作品中，屏幕与声音不仅传递影像，更像是召回祖先、召唤未竟的历史的媒介。

再政治化的召回：
地方知识与历史创伤

“降灵会”式的布置，不只是形式上的安排，而是观看方式的重组。哈尔·福斯特（Hal Foster）在《真实的回归》（The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century，1996）中指出，当代艺术往往通过召回被压抑的“他者性”来修补现代性的裂口[1]。在本届双年展中，被召回的不仅是灵性传统或被遗忘的民间知识，更是另一种观看机制本身：这里没有解读式的观看，而是一种“临界”的共同体“出神/恍惚” （双年展的第三章节主题即为“出神/恍惚”[trance]）。正如克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）在著作《人工地狱》（Artificial Hells，2012）中提醒我们的：沉浸式经验很容易滑向娱乐，但它也可能成为集体经验的批判性形式。在本届媒体城市双年展中，色彩、影像、身体共同构成的“出神/恍惚”体验指向后者，一种临时却真实的政治—美学空间[2]。
降灵在本届双年展中并非异国化的神秘奇观，而是一种社会—政治的召回。策展宣言反复强调要构建“另类艺术史”（alternative art history），意在通过巫教、民间神话与地方灵性资源，召唤那些在现代性进程中被压抑或遗忘的主体。换句话说，“降灵会”并不仅仅意味着与亡者沟通的灵媒仪式，它更是一种再政治化的隐喻技术：让被遗忘、被剥夺的群体重新现身。

许家维，《Spirit Writing》，2016年，第13届首尔媒体城市双年展“降灵会：灵魂的技术”展览现场，首尔市立美术馆，2025年，图片致谢艺术家，摄影/Hong Cheolki

简·金·凯森，《Sway》，2025年，由SMB13委任创作，第13届首尔媒体城市双年展“降灵会：灵魂的技术”展览现场，首尔市立美术馆，2025年，摄影/Hong Cheolki

许家维（Hsu Chia-Wei）的作品《铁甲元帅－龟岛》（Marshal Tie Jia – Turtle Island, 2012）正是“社会—政治降灵”机制的显例。影片讲述马祖岛的蛙神由于寺庙在大革命中被焚毁，随信徒漂泊至台湾的故事。许家维的影像把“不可说”的段落重新带回公共感知的光域，使观众面对的不是他者化的巫术奇观，而是被政治历史遮蔽的地方知识如何复位为可讨论的当代问题。类似的逻辑也体现在简·金·凯森（Jane Jin Kaisen）的《入口》（Portal, 2024）中。作品以济州岛创世神话中掌管大地与海洋的雪门台奶奶（Seolmundae Halmang）为轴：她作为万物母体的民间形象，长期在现代国家叙事、冷战与殖民语境下被消声。影片以海/陆的互渗和未成形的语言场景，重建一条“能被听见的通道”：女性身体的创造力与地方自然地理的形成被并置，母神的“创造与养育”逻辑在影像中成为一种当代政治语言。这里的“入口”不是逃逸式的神秘转场，而是把被遗忘的政治与性别主体召回当代公共话语之中：结构性暴力中被边缘化的女性与抗争者、自然与地方记忆不再是“神话或奇观”，由此问题变成了：谁被召唤、谁被听见、谁以何种方式被写入集体记忆。
在地神话的再激活并不等同于“东方主义想象的回收”。爱德华·萨义德（Edward Said）指出，西方话语长久以来将非西方的灵性与神秘学他者化、异国化，作为东方主义的图景加以消费。双年展的路径则相反：把巫教、五行、道教、母神叙事、地方仪式从“被猎奇的宗教残余”中移出，以当代艺术为显形的手段，转化为当代的“精神技术（technology of spirit）知识”。所谓“技术”，并非仅指工业/算法意义上的工具性，而是一套组织感知、重构发声回路、召回社会记忆的装置。由此，非西方知识不再是被陈列的“民俗风景”，而被认可为能够生产当代经验与判断的知识驱动器。

灵性作为技术语法：
显形与验证的条件

灵性与科学技术在二元论的传统里常被视为对立：一个属于神秘与不可知，一个属于理性与可计算。然而在《降灵会：灵魂的技术》（Séance: Technology of the Spirit）的策展框架中，这种二分被拆解。灵性不再是现代性的遗余，而被重新定义为技术的一种形态——它与算法、人工智能和平台逻辑并行，却提供另一种感知与社会组织的通道。“降灵”在此不仅是召回幽灵的隐喻，更是一种媒介技术的再定义。“灵魂的技术”提示了一个关键转向：技术不再仅指机器理性与生产工具，而是拓宽为一切能让不可见之物显形（make visible）的渠道。换言之，降灵的语法不是对现代性的拒绝，而是通过重写“技术”概念，使灵性实践得以进入当代艺术的知识系统。

塔玛尔·吉马朗伊斯与卡斯佩尔·阿克霍伊，《Captain Gervasio’s Family》，2013/2014年，由第55届威尼斯双年展与第31届圣保罗双年展委任，图片致谢艺术家、Fortes D’Aloia & Gabriel与Ellen de Bruijne Projects，在SMB13展览现场，摄影/Hong Cheolki

在这种意义上，灵性被策展人重置为一种技术语法：它关心的不是“信仰与否”，而是如何被召集、如何传递、如何显形的一整套媒介—社会—认知装置。当人工智能与平台垄断以数据抽取与算法治理重塑社会权力结构时，把灵性视为技术意味着承认一条并行的“第二轨技术”。它既能揭露资本主义与加速主义造成的体制性麻木，也能为被压抑的情感与记忆搭建传输回路。塔玛尔·吉马朗伊斯与卡斯佩尔·阿克霍伊（Tamar Guimarães & Kasper Akhøj）的《震颤物质的小史研究》（Studies for a Minor History of Trembling Matter, 2017），把“灵媒—科学实验—影像装置”拼接为一台显形机：桌面振动、音频回响与光学抖动构成的微扰系统，既像灵媒的召唤、显现与回应，也像实验室里的设置、测量与验证。它的重点并非“是否存在幽灵”，而在于如何构造一个让不可言说之物变得可感、可记录、可共享的通道。在算法治理的现实里，真实往往被模型的可计算性替代；而这部作品以“震颤”的低频事实提醒我们：技术并不只服务于预测和控制，也能服务于迟到的呈现与互证。

Hong Jinhwon，《Good afternoon, Good evening and Good night – bug report》，2024年，SMB13预展STATION – IMAGE COMMUNITY现场，SeMA Bunker，2024年，图片致谢艺术家，摄影/GLIMWORKERS

这里的关键在于把“显灵”（spiritual appearance）落实为“显形”（sensory appearance）：以物理扰动、感知记录、集体见证来对冲算法对“唯有可数据化之物”的霸权。由此，“灵性作为技术”的成立，并非只是宣言，而是因为它满足技术的三项条件：可执行（procedural）、可传递（transmissive）、可验证（verifiable/至少可共享）。只是它验证的，并非数值精度，而是共同体的再组织与历史的再现。

疗愈与幻象之间：
宇宙学的边界

尽管“降灵”的叙事回应了当下的社会与技术语境，若缺乏明确的问题意识与语境嵌合，策展实验则面临着由“参与”滑向可消费的流程化感官娱乐的风险。当灵性实践被纳入“技术”的范畴，它是否还能保持“替代叙事”，而不被人工智能与资本逻辑再次收编？“非白盒子”的色彩沉浸式空间逻辑、西方的“宇宙转向”、东亚的“萨满复兴”、艺术的疗愈性、“灵性”与“宇宙学”等等已成为当代艺术尤其是媒体艺术中的高频话语，那么如何确保“降灵”不只流于景观化的注意力消费“打卡”，不退化为一套可复制的视觉感官技术，而仍能保持其对现实的批判性？本届双年展的策展团队显然也意识到了这一风险。作为同一团队在2023年上海双年展“宇宙电影”之后的再度合作，本次“降灵”主题正是对上海双年展所作叙述的细化与延展：宏大宇宙叙事在这里被折叠为具体的媒介机制与“灵魂技术”。
与此同时，展览通过分布在城市中的公共项目、社区剧场活动、现场表演强化了与在地城市的结合，把双年展的能量释放到首尔的户外与街区。展览指南、色彩宣言、影像文献集等详实出版物在线上和线下的开放分享使得研究成果及知识生产可长期流通，一定程度地弥补了由于耗时过长大部分观众往往无法完整观看大多数影像的自然限制。作为一个在亚洲扎根二十余年、始终专注于媒体艺术的双年展，首尔媒体城市双年展本身就承载着长期积累的机构经验和领域认同，亦使其仍能尝试保持对现实的敏感度与批判潜能。

斯凯·霍平卡，《形状与理性的记忆术》，2021年

斯凯·霍平卡，《Subterranean Moon》，2024年，在SMB13展览现场，2025年，图片致谢艺术家，摄影/Hong Cheolki

在斯凯·霍平卡（Sky Hopinka）的《形状与理性的记忆术》（Mnemonics of Shape and Reason, 2021）中，失落的土地与祖辈信仰通过影像、诗歌与音乐重新叠合，殖民创伤并未被抚平，而是被召回到一种漂浮、未完成的形态。而塔玛尔·吉马朗伊斯与卡斯佩尔·阿克霍伊（Tamar Guimarães and Kasper Akhøj）的《热尔瓦西奥船长的家族》（Captain Gervasio’s Family，2013/2014）中，灵性实践并不是特定的奇观事件，而是与日常劳动、公共职责交织成生活的常态机制。类似地，这场双年展并未承诺观众将从展览中体验终结性的疗愈，而是试图通过与被压抑的历史、被边缘化的叙事建立连接，“召回”嵌入日常、持续回荡而未竟的共同体实践。

[1] Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge, MA: MIT Press, 1996.
[2] Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London: Verso, 2012.