在主流艺术史的书写与市场的冷热更迭中，活跃于上世纪60-70年代的激浪派（Fluxus）似乎未曾长期占据过叙事的中心。相较于同时期更为显赫的诸多“主义”（如抽象表现主义等），激浪派更像是一种顺其自然的姿态或方式：模糊艺术与日常生活的边界，消解艺术的“神圣唯一性”。他们沿袭了马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）、拉乌尔·豪斯曼（Raoul Hausmann）等达达前辈们的破坏及反抗意志，如同充满战斗精神的游击队成员向当时日趋职业与精英化的艺术世界发起了挑战。
近日，西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目年度特展“偶然！激浪派！”（Fluxus, by Chance）作为国内首个全面、系统性梳理激浪派主要发展脉络与创作理念的大型展览，通过200余件来自蓬皮杜中心的馆藏作品，系统梳理了激浪派主要的发展脉络及其重要的创作理念。作为先锋性的艺术团体，激浪派将自己的艺术实践称为“事件(events)”或 “行动(happenings)”，它可以是一句话、一次倒咖啡、一场即兴演奏会或是一封信；他们用乔治·布莱希特（George Brecht）所说的“情境中最小的单位”（the smallest unit of a situation）的姿态来抵抗主流艺术与文化日渐僵化而宏大的叙事，并试图打破所有关于艺术是什么、谁是艺术家的定义与框架。

“偶然！激浪派！”展览现场，西岸美术馆，2025年，图片致谢西岸美术馆

本次展览策展人费雷德里克·保罗（Frédéric Paul）认为，这种源自于内心冲动的破坏与挑衅，以及创作者之间不论身份与背景不同的合作精神，放在当下的社会现实有着重要的批判和反思意义。在与《艺术新闻》的采访中，他说道：“我们现在所处的生活环境，并不允许很多事情的偶然发生，就像展览一样，需要做好周全的准备，规避任何可能出现的偶发情况。而激浪派的创作恰恰就是在追求一种不理性的精神，想要打破传统的束缚。”
在策划本次展览时，费雷德里克在标题中以“by chance”的双重含义（既指“偶然、偶发”，也意味着“机遇”）回应了激浪派关键的创作手法，同时也令人反思：激浪派的精神是否可以作为当下打破被算法和信息控制的思维模式，重新塑造自我思考、行动能力的指导准则？
相较于观众所熟悉的绘画、雕塑、新媒体影像等形式，激浪派的作品虽然在材料上更贴近日常，但那些即兴的表演、用文字构成的指令与游戏规则或是一次偶发的事件，是激浪派所推崇的“活着的艺术”（living art），也是与美术馆相对静态的陈列环境截然相反的艺术形态。策展人费雷德里克表示，从展陈规划来看，这的确具有一定的挑战性，“如何打开激浪派的非物质性，是很重要的。激浪派创作的一个主要特点就是注重传播性，所以这些作品并不是单一形式的作品，而是能够被不断复制、重现。同时，事件的时间线也不会在结束时便戛然而止，而是会不断延续下去。” 正如激浪派的英文“Fluxus”的拉丁词源含义，它是一股不断流动、变化的力量，穿行在各个地域、多种媒介和形式之间。因此本次展览除了囊括激浪派活跃期间的标志性作品外，一些诞生在激浪派发生前以及激浪派活动在1970年代末陷入分歧后的作品，也在展览的不同章节中呈现，多维度地展现激浪派的精神如何像水体一般跨越时空和艺术流派的狭隘定义。

“偶然！激浪派！”展览现场，西岸美术馆，2025年，图片致谢西岸美术馆

“偶然！激浪派！”展览现场，西岸美术馆，2025年，图片致谢西岸美术馆

“谱系”的书写与解构：
反文化、反权威思潮下的流动网络

本次展览中，策展人在前三个章节分别以“谱系”、“他们如何相遇？”、“究竟何时发生？”为主题，将不同时期、不同文化语境中具有“激浪派”精神的实践并置，从而描绘了一张丰富而鲜活的先锋运动图谱。进入展厅后，右侧墙面展示着激浪派主要发起者乔治·麦素纳斯（George Maciunas）野心勃勃的谱系“巨作”《激浪派及其他四维听觉、视觉、嗅觉、表皮与触觉艺术形式的历史发展图鉴（未完成）》（1973）。他用复杂却工整的图表列出了其构想中的所有与激浪派相关的文化形式：中世纪博览会、古罗马竞技场的公共性与娱乐性，与麦素纳斯组织策划的激浪节有着某种异曲同工之妙；他也将瓦格纳（全名加英文）的整体艺术（Whole Art）、达达主义、超现实主义等，都视作激浪派发展的思想根基。这无疑在拓展激浪派的形式之外，又凸显了其本身的矛盾特性。“麦素纳斯虽然掷地有声地提出了激浪派宣言，要清除、推翻死气沉沉的、模仿的艺术以及职业化、商业化的文化。但细看他的作品又充分体现了他作为一个设计师的专业性，以及他在作品中对于很多艺术史重要流派的引用”，策展人费雷德里克表示：“这也表明激浪派本身就是一个矛盾综合体，他们通过不断的实践在激活一些新的可能性。”

“偶然！激浪派！”展览现场，西岸美术馆，2025年，图片致谢西岸美术馆

相应地，入口左侧墙面先后陈列着曼·雷（Man Ray）1922年拍摄的《达达团体》照片、弗朗西斯 · 皮卡比亚（Francis Picabia）对绘画传统持有怀疑态度的探索画作《红树》（1912）等，为解读激浪派的精神提供了一个更广阔的时间维度。而在时间线的另一端，尽管激浪派的主要实践随着麦素纳斯1978年去世而不再活跃，但他们所倡导的日常偶然性、反精英与反权威的精神，却延续到了后世的创作中。一组摄影作品记录下了英国艺术家乔纳森·芒克（Jonathan Monk）的《等待名人（安迪 · 沃霍尔、佩姬 · 古根海姆、蒙娜 ·丽莎、马塞尔 · 杜尚、西格蒙德 · 弗洛伊德）》（1995-1997）。照片中，芒克像专业接机人员一样，举着标题中这些早已不在世的名人接机牌，站在机场抵达出口处，仿佛等待他们的随时到来。作品的关键并不在于他们会不会来，而是人们会认出谁来，是艺术家本人还是那些已经逝去的名人们？芒克以幽默日常的方式，对名望、权威进行了轻巧的拆解与戏谑，也成为了激浪派的精神在20世纪90年代依旧激荡的注脚。

曼·雷，《达达团体》，约1922年 © Man Ray Trust / Adagp, Paris, Photo: © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/Dist. GrandPalaisRmn

激浪派这股流动性不仅具有历时的影响力，也跨越地域，与中国八五新潮中的观念艺术产生了方法上的共鸣。在第一章节展厅内，中国艺术家黄永砯的《厦门达达表演：焚烧前对艺术品的改装和毁坏》（1986）和拉乌尔 · 豪斯曼的两张海报设计，共同陈列在与达达团体照片相对的玻璃柜中，显现出两位达达艺术家在不同时空对语言展开的主动解构与破坏。在谈到参与本次展览的几位中国艺术家时，策展人费雷德里克表示：“选择中国艺术家的作品，并不是因为这个展览在中国呈现，而是他们的实践都与激浪派的创作哲学相关。例如‘厦门达达’的发起者黄永砯应该是中国艺术家跟激浪派关联最密切的人；而选择耿建翌，则是因为他作品中‘偶然、偶发’的特点，跟激浪派的想法非常契合。”
顺着这一路径，另一位中国观念艺术家杨振中的影像作品《922颗米》也与激浪派所提倡的偶发性、反理性的思维产生了强烈的关联。作品中，镜头前放置了一堆米，一只公鸡与一只母鸡正在啄食，画面同步以男声数公鸡点头、女声数母鸡点头，由此统计这把米的颗数。这一看似平常而又有些荒诞的画面，实则暗讽了人类试图将理性的统计和管理方式强加于鸡的天然进食行为之上，同时又对人类社会强调效率、竞争的拘束与规则予以戏谑。

左：尹秀珍，《洗河》，1995年；右：尤利·乌斯科勒，“U.F.O.”系列行动摄影记录，1968-1983年，在“偶然！激浪派！”展览现场，西岸美术馆，2025年，图片致谢西岸美术馆

激浪派的指令：
给每个人创作的权利

激浪派主要成员之一迪克·希金斯（Dick Higgins）曾说过：“所有的形式，都是一种标记的过程”。在激浪派的创作理念中，过程往往比结果更重要。因此，激浪派的作品被赋予了相当的合作与开放性，借由各种游戏规则、行为表演、通信、制作盒子、跨媒介的共创等方式，将创作者和参与者联系在一起。
当观众进入展览中间篇章“盒中之盒”、“国际象棋与其他游戏”、“演绎、展示”时，就会感受到激浪派的自由与丰富的创作形式——作品以五花八门的造型和尺寸，自由而肆意地散落在展厅的各个空间。不同于传统的绘画和雕塑，激浪派的作品可以是没有实体形式的音乐表演或是一次偶发的事件，也有可能是一本薄薄的的出版物、一张地图、一封信或是一个装着各种零散物件的盒子；每个物品都标记着一个行动、一段思考或一次交流。

约瑟夫·哈特维希，《国际象棋套装》，1923年-1924年© Adagp, Paris, Photo: © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Jacques Faujour/Dist. GrandPalaisRmn

在第三章节中乔治·布莱希特（Geroge Brecht）的《三种布置》（1962/1973）可以被视为日常物转化为艺术事件的典型代表：展厅中央，一个挂着红色大衣的衣帽架、一块钉在墙上的置物板以及一把放着黑色球体的白椅子，乍看之下形成了一个令人匪夷所思的场景。但细看墙面上艺术家亲手画的示意图，“在架子上；在衣帽架上；黑色物体 / 白色椅子”这些简单的指示文字，便构成了这件作品的精髓。布莱希特以乐谱的方式来考虑这些指示，通过文字描述和示意图让它变成了能够自由演奏的“乐谱”，至于怎么挂大衣、黑色物体是什么等等细节，都交由执行者去发挥，因而每一次根据指令进行摆放的人便完成了一次全新的诠释。《三种布置》从多个层面回应了激浪派的创作精神：它不仅模糊了日常物与艺术之间的关系，并且通过指令进行交换和创造，借由文字的模糊性将媒介既定的形式和意义从其典型功能中解放出来。

约瑟夫·康奈尔，《博物馆》，1942年 © The J. & R. Cornell Memorial Foundation/ Adagp, Paris, Photo: © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. GrandPalaisRmn

如果说布莱希特将指令（或规则）写成了一个行动乐谱，“盒中之盒”章节则展示了激浪派艺术家更为大胆有趣的实验：将艺术品做成可复制、可传播的便携容器，向统一的展览形式、高高在上且强调唯一性的艺术品发出挑战。杜尚曾率先展示了《手提箱中的盒子》（1935-41），将自己一些著名的微型复制品放入其中。而本次展览中，约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell）这件名叫《博物馆》（1942）的手提盒内整齐划一地装下了20个小玻璃瓶。每个小瓶子中的内容千差万别：粉末、棉线、纸条等等，它们之间的对应关系和组成逻辑，则由艺术家自身的想象进行“策划”、编排。
沿着《博物馆》的这条思维路径，观众便可进入“盒子”这一激浪派实践中十分关键的跨媒介创作方式：出自激浪派艺术家们之手的迷你物件，包括内置发生器、纸制立方体、激浪派设计的海报、信件、杂志、可自行装订的乐谱、明信片、外壳上写有指令的火柴盒等等，形形色色之物都装在了麦素纳斯设计的精致手提箱里，成为了那些Fluxkit（激浪派套装）或Flux Year Box（激浪派年盒）。激浪派成员将这些可不断复制生产的盒子，邮寄到全世界各地或带到进行表演的场地，供观众购买、触摸。得到盒子的人，如同打开了一场袖珍展览，跟随艺术家们留下的“说明书”自行阅读、触摸、演奏物件。借由盒子的传播形式，激浪派的作品核心已经摆脱物品和形式的束缚，而是成为一种在传递、流通中不断被触发的关系与过程，并将决定观众与艺术关系的权利交给了更多人手中。
艾莉森 · 诺尔斯（Alison Knowles）的《同款午餐日志》（1971）可以被视作一场有趣的社会共创。她将自己每天在纽约同一家餐馆所吃的同一份金枪鱼三明治菜谱写成了一份“事件乐谱”，指导受邀参与的人在他们自己的空间重现这份午餐，并且以任何形式写下反馈：手写的私人信件、洋洋洒洒的剧本、一篇短篇故事或是一张简笔画……参与者对于诺尔斯这份极为日常的午餐给予了全然不同的演绎，形成了高度个性化的分享。由此，艺术作品甚至其创作者的唯一性也被打破，并让日常经验完全进入了作品中。

东方禅意
和激浪派的无限共鸣

“偶然！激浪派！”展览现场，西岸美术馆，2025年，图片致谢西岸美术馆

随着展览进入第七、第八章节“无限时空”与“保持沉默”，观众视线也被切换到了一条更为内在的通道，呈现东方禅宗思想对激浪派的渗透与影响。黄永砯的一系列以《无题》为标题的摄影，记录了艺术家运用中国古代占卜实践典籍《易经》所进行的一场行为艺术。他将占卜用的钢棒放在煤气炉上火烤，作为净化，然后将钢棒分别放在地面上划好的白色方框内，以《易经》的哲学宇宙观来占问作品与艺术家的命运，包括作品的凶吉、展览的成功与否、如何对现实发问等等，从而借由外部系统完成一场艺术事件的编排。同时《易经》在这里又暗含着艺术家于上世纪80年代后提出 的“用西方打东方，用东方打西方”的理念，文化政治身份，敏锐地对跨文化议题、身份、历史与制度等概念提出质疑。

黄永砅，《无题》，1991年-1992年© Adagp, Paris, Photo: © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/Dist. GrandPalaisRmn

而在讨论激浪派创作的“偶然”特征时，美国先锋作曲家约翰·凯奇（John Cage）的名字势必不会缺席。他不仅是布莱希特、希金斯、小野洋子等激浪派艺术家的老师，其作曲时亦受到禅宗哲学的影响，采用了完全沉默式的、强调过程而非结果导向的实验性手法，用“偶然性”来决定顺序，与激浪派的理念遥相呼应。
展览中，约翰·凯奇两幅看似并不起眼的纸上石墨绘画《R=龙安寺 R/7》（1988）及《R=龙安寺R/15》（1990），实则是一份复杂的以“石头的轮廓”为旋律的“乐谱”。京都龙安寺著名的枯山水中，十五块石头似随机地摆放在庭院中，但无论参观者从哪个角度看，最多都只能看到十四块，传递了一种我们需要承认视野的有限，无法看清事情全貌的世界观。凯奇在参观完寺院后，受此影响开始以“石头”为元素进行谱曲：他临摹石头的轮廓，高低起伏的曲线就变成了各种乐器的滑音演奏；至于石头放在谱面（画面）的什么位置、如何排列等问题，凯奇则交由《易经》占卜的“偶然原则”得到答案。尽管两位艺术家在不同文化语境下，对禅宗的运用与阐释有着些微不同，但他们的实践皆凸显了创作过程中的随机性，以及不可复制的即兴、平常之美。更为重要的是，艺术家“在这个状态下，已经把艺术创作中自由表达的状态，变成做人的状态：自在自为，全然呈现自己的本色”[1]，从而打开了在规则制度之下重塑自我的可能性。

乔纳森·芒克，《狮子山 上海动物园 长宁区 上海 中国2069年2月4日 喂食时间》，2025年，在“偶然！激浪派！”展览现场，西岸美术馆，2025年，图片致谢西岸美术馆

随着展览接近尾声之时，出口上方的白墙上赫然写着红色的一排中文“狮子山 上海动物园 长宁区 上海 中国2069年2月4日 喂食时间”，这是乔纳森·芒克为本次展览特别而作的一道指令，届时艺术家将满100岁。具体而现实的事件和地点，和有些荒诞的时间线并置在一起，让人一时有些恍惚：另一趟激浪之旅是否又将开始，或者，我们会被“邮寄”到哪个时空？
[1] 王瑞芸，《激浪派》，人民美术出版社，2004年

—
正在展出
“偶然！激浪派！”
西岸美术馆
展至2026年2月22日