进入香港视觉文化博物馆M+三楼的希克展厅中最开阔的空间，迎面而来已不是过去两年间在此徘徊的孙原与彭禹《老人院》（2007）中电动轮椅上虚弱却固执地游移的仿真老年男性领袖，而是被阳江组合的《书法花园》（2004）与《瀑布》（2003）替换的人工桃花源。塑料桃花树微微摇曳，水墨书法纸张层层堆叠，仿佛潺潺溪流。于木桥之上驻足，在李子健特别创作的配乐《光》（2025）的韵律中环顾四周，近乎身体本能般的感受不自觉地涌出。于此，情绪成为了一种被调度的氛围，被明确地唤起并在作品之间不断传递、回响。
“M+希克藏品：心灵图景”展览现场，M+，香港，2025年，摄影/林炜然
与“M+希克藏品”展览前两卷“从大革命到全球化”（2021–2023）和“别传”（2023–2025）偏向宏观的史观不同，这一卷“心灵图景”以情绪为切口，将展览作品年代锁定在1990年代中期至2010年代的中国当代艺术。乌利·希克（Uli Sigg）将其中国当代艺术收藏于2012年捐献给M+，本次展览中为其捐赠中时间年代最尾期藏品。
“什么是真正的快乐？”“焦虑可转化为创造力吗？”“质疑也是一种力量”“文化如何塑造我们的情感？”分布于不同展厅间的提问式子标题不仅仅是分区主题，而像是被架设起来的研究坐标轴。一条轴线是“看见情感”：个体、身体、私域的具身感受；另一条是“塑造情感”：社会、历史、制度如何在无形中塑造我们。观众的第一感受，与其说是在纵横展开的“平静、质疑、快乐、惊奇、焦虑”种种情绪标签中一一识别相应的熟悉心境，不如说是被引导而有意识地辨认：一种情绪是如何被赋形，又如何在公共语境里被社会化。换言之，情绪不是抒情的终章，而是把个体经验导入历史结构的方法论通道。
具身体验
如何成为公共建构？
若将“心灵图景”的第一现场当作某种体感训练，那么“看见情感”这一轴线，便是训练的第一步：它不要求观众认领一种熟悉的心境，而是需要某种程度上把最容易被消费的东西，转化为最难被草率判断的对象。
（上）李杰，《在纯洁里，我静静地追寻你。》（2011）于“M+希克藏品：心灵图景”展览现场，M+，香港，2025年 © 李杰，摄影/林炜然
（下）阚萱，《阚萱 哎!》影像静帧，1999年 © 阚萱
李杰的《在纯洁里，我静静地追寻你》（2011）以洗手池、纸巾、冷光灯带等日常物营造出“像公共又非公共”的过渡空间，让私人经验在低饱和度与细微温度中被组织为公共观看的机制。与此相对，阚萱的录像《找呀找》（2001）、《阚萱！哎！》（1999）则通过呼吸般的节奏与游移的对焦，将个体的焦灼与迷惘转译为可共享的影像韵律，把“失焦”与“走神”化为形式法则，使观众在迟疑中重新确认自我与世界的关系。所谓“看见情感”，首先意味着看见这套转译机制如何运作——日常物与公共空间如何成为了作品的“情绪引擎”。
（上）岳敏君《西元 2000 年》（2000）于“M+希克藏品：心灵图景”展览现场，M+，香港，2025年 © 岳敏君，摄影/郑乐天
（下）俸正杰，《生命如花 第 1 号》（2005-2007）于“M+希克藏品：心灵图景”展览现场，M+，香港，2025年 © 俸正杰，摄影/郑乐天
因此，情绪不再是展览里被安置与排列的“房间”，而是某种被动员的语言学，一种不断滑移的界面。展览中的亲密性从来不是自传性的自我袒露，而是被塑造、制度化的形式实验。徐一晖的《金钱》（1998）、《一箱子美元》（2000）与王晋直白的美元纸钞捆雕塑《叩门》（1993）合围重现了千禧年前后中美贸易发展黄金时代的“纸醉金迷”；俸正杰粉色骷髅、舒淇肖像、盛放牡丹的三联画《生命如花 第一号》（2005-2007），与刘炜借由动物暗示肉欲的超大尺幅《无题》（1997）三屏抽象绘画回溯了90年代“艳俗艺术”的浓郁的时代色彩情感基调；岳敏君代表性的大笑男人雕塑阵列《西元2000年》（2000）与常徐功的《赚钱了》（2000）、“富裕农民家庭肖像”刺绣系列呈现的“玩世现实主义”及背后市场经济的狂热与社会现实的巨变……更多的艺术家作品共同营造了展览第一现场的观感阈限：观众并非进入一座“情绪的宫殿”，而是在“看见情感”的下一步意识到，这些感受早已被媒介、制度与历史反复训练与塑造过：2001年加入世贸、2008年北京奥运，以及更广义上的全球化加速与社交媒体的兴起……1990至2010年代的社会变迁呈现出了一条“昂扬—亢进—疑虑—反思”的集体情绪轨迹。
（上）常徐功，《赚钱了》，2000年 © 常徐功
（下）赵半狄，《赵半狄和熊猫咪──他们是我的克隆吗？不，是假冒伪劣产品！》，1999年 © 赵半狄
在《赵半狄与熊猫咪》（1999）、《阻击非典 保卫家园》（2003）等系列海报与影像里，“可爱”的熊猫、公益口号、卫生安全的图符，以及漫画式的对白泡泡，被刻意叠放到同一平面，通过挪用来制造出一种近乎过度“易读”的效果。结果是，当“快乐”的外观过于清晰，讽刺与不安更快地外溢。由此，亲密也不再是纯粹的内部感受，而是一种可在公共界面上被调用、被翻转的社会语法。正如本次展览策展人、M+希克策展人武漠博士在谈到“快乐”的提示时所强调的：“‘何为真正的快乐？’并不是把‘快乐’当作审美口味去做判断。今天回看，90年代间广受展览及市场欢迎的那些曾被称作‘艳俗艺术’的流派或‘庸俗’的图像，若作为历史材料回看，也提供了一个观察‘消费愉悦如何被制造’及其背后的时代精神的入口。”
（上）刘韡，《紫气 IV 4-8》（2007）于“M+希克藏品：心灵图景”展览现场，M+, 香港2025年，摄影/林炜然
（下）刘韡，《别碰！》，2010年，M+希克藏品（捐赠），香港 © 刘韡，摄影/Joep Jacobs
刘韡把“看见”推进到更物质的层面，而非要求观众“代入”。《紫气 IV 4–8》（2007）用电视雪花屏的噪点抽象构造出共享的城市天际线，《对，这就是全部9》（2009）用堆叠的 CRT老旧电视塔体制造出观看的失败机制，《别碰！》（2010）则以廉价生皮与纪念碑语法的错位揭示政治符号的制造。如武漠所强调：“所有的情感与心理状态都不是凭空发生的，它们通向历史，对应着社会与经济结构的转变。公共情绪是被文化与技术持续训练出来的，而这种训练机制在艺术家的创作内部暴露。我们把作品和档案并读，让观众从材料—图像—语境的连续转换里看到更大的东西。”前M+视觉艺术主策展人、本届M+“希克奖2025”展览客席策展人姚嘉善补充：“策展不是把作品罗列起来，而是让艺术家间形成对话，同时保有各自的独立性；我们在不同实践里寻找共同线索——有时是对历史、记忆、欲望的挖掘，有时是把原本隐匿的东西显形。”
从私人收藏到公共叙事
为什么第三卷要以“情绪”作为方法？答案并非“情绪更贴近观众”，而是“情绪能把观众带入更难的地方”，能提示乃至更清晰地揭露无法言明的我们曾共处的时代历史。
武漠回忆，第二卷展览“别传”正值疫情期间，她提到“那时最强烈的感受是情感连接与心理状态都被深刻撕裂。”她强调，“这次展览希望观众带着同理心进入作品，在疫情之后重新寻找身体与情感上的连接方式”。与此同时，“心灵图景”所提供的也是一套可通行的论证链条——在这里，情绪从个人的涌动被转译为公共的证据链，成为理解九十年代以来中国当代艺术与社会的另一条通道。
“M+希克藏品：心灵图景”展览现场，M+，香港，2025年，摄影/林炜然
在这样的语境下，“M+希克藏品”展览三部曲的递进逻辑才显出意义。正如武漠所强调的：“第一次展览以大革命以来清晰的时间线索把脉络铺开；第二次聚到九十年代的语言转型；这一次把时间落在九十年代中后期至今。唯有前两个展览积累的‘知识基础’，使得第三卷的深入得以成立。我们不是用‘情绪’替换历史，而是借它打开另一条观看维度，让这批收藏的内涵更丰富，也让理解中国当代艺术的方法更为多元化。”与其说这是策展主题的变化，更不如说这是一种认识论的层累：从历史叙述，到图像机制，再到以“情绪—形式—结构”的链条把前两者压接在同一层面，使之既能被感受，也能被论证。
颜磊，《策划人》，2000年 © 颜磊
这种精密嵌套与映射的可行性除了建立在M+对于希克藏品的机构化组织研究、前两卷展览的“知识积累”之上，也辅以展陈方法中“个案的纵深”来实现。展览不以横向主题切片来“消费”作品，而以小型谱系的方式，将如俸正杰、常徐功、余友涵、颜磊、王晋等若干艺术家放入可比较的语境，在不同情绪的“隔间”中观察其内部的形式递进。武漠强调，这样的“单元”并非为了视觉效果，而是为了把方法论拉深：“我们希望在同一语境里追踪艺术家‘形式—情绪—历史’的推进，以及其作为当代艺术史中的个案存档，避免被表层主题淹没。”展览因此不再以“情绪经济”或“共鸣的强弱”衡量价值，而以“证据的清晰度”和“方法的持续性”来界定公共意义。这种尺度的转换，也让“私人收藏—公共叙事”的转译真正发生。
“M+希克藏品：心灵图景”展览现场，M+，香港，2025年，摄影/林炜然
如果说第三卷在展陈层面完成了“情绪作为知识通道”的方法证成，那么把类似命题落到制度层面，便是追问：一套以私人判断与长期在场为前提的收藏，如何在公共博物馆的语境中获得重读与再生？
武漠在谈到希克收藏时指出，希克在进行收藏的起初就一直坚持进行一种“预先的机构化策略”，这使得希克所捐赠的这批私人收藏以一种高度的自觉性持续追踪中国当代艺术的田野、对中国艺术家群体多年近距离观察，也因此拥有对历史的“斜切能力”。希克收藏包含超过1500件、逾300余位中国艺术家1972至2012年这四十年间的创作。“实际上，我们通过展示M+希克藏品来吸引观众，你看到的是中国当代艺术的历史性发展角度，”武漠表示，“我们想呈现的层面是中国当代艺术已经诚实地通过收藏进入机构，包括不断的学术论述及展览……最重要的是如何呈现和梳理这段历史，从不同的维度和角度进行分析。”
“M+希克藏品：心灵图景”展览现场，M+，香港，2025年，摄影/林炜然
根据美术馆研究学者李安琪的论述，正是希克的这批捐赠，使M+得以从零起步，就迅速拥有前M+行政总监李立伟（Lars Nittve）所言的“书写尚未被写就的当代中国艺术正典”的能力，亦同时将M+的原始任务书中的“前瞻、旗艦、此时此地与全球视野”，以20至21世纪视觉文化为范围等倡议落于一个具体可操作的对象及方法之上。以希克收藏为基础的展览机制标志着馆藏从“静态资产”转入“动态叙事生产”，带动了亚洲及全球更多藏家的捐赠与收藏行为从而进一步丰富M+的机构资源，真正地在全球机构话语体系内建立了中国当代艺术的一席之位。[1]
当这套知识的骨架被转入公共机构，问题就从“拥有”转为“组织”：怎样把个人的异质视角嵌入公共研究的结构，让它在更大范围内生成新的问题、提供新的证据，得以在当下不断发展的机构策展框架中可以反复提炼、重排、发展新生。
希克奖：
基于当下的机构生产与“共同工作”
（上）毕蓉蓉，《去连接、去凿洞、去抽纱》（2025）于“希克奖2025”展览现场，M+，香港，2025年，摄影/郑乐天
（下）刘慧德，《宇宙蓝图》（2025）于“希克奖 2025”展览现场，2025年，M+，香港，摄影/梁誉聪
正因如此，前身为希克于1998年在中国创办的中国当代艺术奖（CCAA）、由M+于2018年创立的希克奖（Sigg Prize）并非私人收藏的纪念碑式延伸，而更是M+的机构化知识资源的“近景研究”：在这里，制度把“如何生产当下”变成公开的流程，而不是只基于已有的捐赠和收藏的存档与梳理。希克奖根据候选艺术家过去两年的作品甄选出六位入围艺术家，在选出获奖艺术家前，入围艺术家皆获邀参与希克奖展览，在展览展示艺术家的委约创作及近期作品。本届希克奖入围艺术家为：毕蓉蓉、何锐安、许家维、刘慧德、潘岱静、黄炳。
（上）何锐安，《历史与智慧、图像与背景》（2024）及《东.南.亚智汇史》（2025），“希克奖2025”展览现场，M+，香港，2025年，摄影/郑乐天
（下）黄炳，《风避赌债去》（2025）于“希克奖2025”展览现场，M+，香港，2025年，摄影/郑乐天
客席策展人姚嘉善在访谈里谈到这一机制时特别强调“共同工作”的方式——不是把艺术家和作品塞进预设主题，而是从最初就并肩推进：“我们要在六位艺术家之间创造对话，同时保留每个人独立的声音与语言；策展文本不是把作品按标签‘归类’，而是提出问题，让观众进入材料与方法的层面。展览的推进由策展团队与艺术家共同完成，评审团并不参与创作过程，创作与展示的具体方案需要我们和艺术家一起讨论、反复打磨。”
“M+希克藏品”系列展览与希克奖与之间的关系也由此体现：一个是历史与方法的再组织，一个是生产与验证的公开化。姚嘉善亦用“连续体”来形容两者的关联：“希克奖的艺术家创作、研究与展陈也是当代艺术史在当下的延续与发展。”她特别提出，今天的艺术流通更为多元，不是僵硬分割，“本次入围的艺术家相比前两届背景更为多元化，除了香港及内地外，也包括了新加坡及旅居海欧美的华人。这意味着作品需要在跨文化语境里经受检验，既能在他处成立，也能与此处的多层次社会现实发生关系。”
（上）许家维，《沉没的声音》（2025）于“希克奖 2025”展览现场，2025年，M+，香港，摄影/梁誉聪
（下）潘岱静，《曲》（2025）于“希克奖 2025”展览现场，2025 年，摄影/梁誉聪
“M+希克藏品”展览三部曲至今，并不是乌利·希克在2012年所捐赠至M+的时间线叙事终卷，而是与希克奖一同成为机构如何有机地“活化”收藏与知识资源的新通路——一种能在个体经验与宏观历史之间不断压接、让感受及记忆获得公共形态的可能性。如何在直观可感情绪之下，辨认图像与历史、与制度的连接？如何在今天，继续书写一种能够被复用、被反驳、被更新的当代艺术史？回望M+外的维多利亚港海滨景观，这种“通道”的搭建在“情绪”的“无害（harmless）/普适”表面的遮蔽下更显尖锐。情绪与感受本身从未是“无辜（innocent）/无故发生”的，它们始终与权力、流通的历史、公共记忆的制度性建构紧密相连。
[1] Anqi Li, Bilbao Effect 2.0: The Making of M+, Journal of Contemporary Chinese Art, Volume 11 Number 1, June 2024.
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正在展出
M+希克藏品：心灵图景
M+ Sigg Collection: Inner Worlds
持续展出
希克奖2025
Sigg Prize 2025
展至2026年1月4日
M+，香港
