艺术家胡玛·芭芭（Huma Bhabha），摄影/Elyse Harary
图片来源：艺术家与大卫·柯丹斯基画廊（David Kordansky Gallery）

采访、撰文 廖雯
编辑 杨曜

初次在威尼斯的格拉西宫（Palazzo Grassi）举办的“朱莉·梅雷图：合奏”（Julie Mehretu: Ensemble）展览现场见到胡玛·芭芭（Huma Bhabha）作品的实体时，在靠近天井、阳光充足的长厅中有几件中小尺幅黑色人像，它们有着原生艺术的庄严和质朴感，但仔细看却能发现雕塑上一些刻意打通的孔洞和彩色手绘线条。这些极具趣味性的细节处理方式与雕塑表明展露出泡沫材质的纹理迅速吸引了我，这个切口也打开了我对芭芭创作敘事、材料选择以及个人经历的探索。

胡玛·芭芭，《New Human》（新人类），2023年，在”朱莉·梅雷图：合奏”展览现场，格拉西宫，2024年，摄影/Marco Cappellett
图片来源：艺术家与卓纳画廊 © Palazzo Grassi, Pinault Collection

胡玛·芭芭在1981年离开巴基斯坦前往罗德岛设计学院学习绘画与版画。此前，1980年9月22日爆发了两伊战争，这场持续八年的战争对中东的政治格局有着深远的影响。芭芭曾明确地拒绝了在艺术创作中关于身份认同和政治观念的探讨[1]，尽管她熟知这种叙事方式从二十世纪80-90年代起就在美国成为一种被广泛使用的身份策略。但我们无法回避的是，每个人的生活轨迹和人生选择都会受到自身所处社会历史环境的影响。在芭芭横跨30年的创作中，我们仍然能够感受到她对疮痍土地的哀伤、对万物生灵的敬畏，以及对入侵和破坏性力量的反思。

“胡玛·芭芭”展览现场，Cc基金会，2025年
图片来源：艺术家与Cc基金会

胡玛·芭芭，《重建》系列摄影凹版版画，2007年

芭芭自1980年代起就定居美国，但她依然定期会回到故乡卡拉奇——这座世界上人口最大的城市之一[2]。“在伊朗伊斯兰革命和两伊战争之时我正成年。我很快地意识到，相比于任何在媒体和电视上的报道，总会有其他的，或许更加真实的对这些事件的解释，”[3]芭芭曾在采访中表示。 她的故土及其周遭区域经受的战争让“废墟”成为一种集体记忆，而卡拉奇年轻化的人口结构和高度占比的工业制造，让建造中的工地在此屡见不鲜。在故乡，她拍拍摄许多木板搭建的临时棚屋或郊区海边的建筑工地。在她的《重建》（Reconstructions, 2007）系列照片版画中，我感受到了对破坏（deconstruction） 和建造（construction）的反讽並置。艺术家用照相蚀刻版画（photogravures）的方式将她拍摄的胶片和手绘水墨结合，并将暴露出钢筋的建筑地基视作雕塑的基座，在上面绘制或躺或跪或是行走中的身体。这两种媒介的结合和尺度的差异让这些身体形似巨人，也让人想起2001年被塔利班轰炸的巴米扬大佛，或是芭芭最喜欢的青年雕像（kouros，用于描述自力支撑的古希腊雕塑）。她通过蒙太奇召唤回了被摧毁、却依然游荡在这片土地之上的巨神。

“胡玛·芭芭”展览现场，Cc基金会，2025年
图片来源：艺术家与Cc基金会

与《重建》系列作品同期在上海Cc基金会的“胡玛·芭芭”同名个展中呈现的还有艺术家10年来最具代表性的作品之一、位于展厅中央的大型雕塑《第三种声音》（2019）。用软木拼接和雕刻的形态似独石（monolith），庄严肃穆，它们的颈部之上常常像印度教神衹如湿婆和梵天那样多头多面。当我们和她探讨雕塑语境中的经典要素“纪念碑”性时，芭芭却非常果断地回应说，她会更多地从经济和实际操作的层面来考虑巨型雕塑的制作，尤其是当有公共项目的委任时。在今天的艺术世界，巨型尺幅的装置、雕塑几乎是美术馆和双年展的必备，但很少有人提及到这背后高昂的制作，搭建以及运输仓储等成本。对艺术家而言，公开讨论这样的意识已经非常坦诚。芭芭补充道，一件具有纪念碑属性的作品可以非常小，就像承载迷你神祗的小小神龛，这是非常私人的。纪念碑雕塑并不需要有巨大的尺幅或是精湛的制作，它仍可以传递“记忆”和“历史的重要性”。从此种意义上，芭芭的雕像既不是传统意义上的“纪念碑”，也不是“反纪念碑”[4]的。她用自己的方式重新定义了这一词汇，并强调其中关于“记忆”的含义——它并不代表庞大和集中的权力，而是均匀地分散著。在这里，尺度因为资源的多寡变得可以玩味，但记忆的强度却並不一定能通过尺寸的放大而增强。

胡玛·芭芭，《Centaur》（半人马），2000年
图片来源：艺术家与卓纳画廊

胡玛·芭芭，《Benaam》，大都会博物馆顶楼委任项目”We Come in Peace”，2018年

芭芭在创作中常常使用泡沫、软木以及废弃物。谈及对材料的选择时，芭芭也一如既往地直率。她在不同的访谈中多次提及年少时在纽约的困顿生活，也用巴基斯坦的乌尔都语“Kabaris”[5]（收集旧报纸、塑料瓶和纸皮的人）笑称自己是“merchant of garbage”（垃圾商）。她曾提到在卡拉奇路过木板搭建的房屋时受到的美学震撼。从形态上来看，城市中的废墟和临时建筑，和芭芭 90年代制作标本的经历有相通性——它们都在使用物体的外壳。同时，发泡胶（Styrofoam）是用来保护贵重物品的廉价过程物，而软木（cork）则是树木外皮（bark）和木之间用来保温保湿的物质——这些材料都是一种皮肤。在她的创作中，对身体躯壳化的刻画在早期的《Centaur》（2000）和《Bennaam》（2002）中最为明显——她仅分别使用一件外套和黑色塑料袋，创造了对身体想象的多重可能。
那么，头部对她而言意味着什么？对此，她坦言道：“具象形象是我最感兴趣的领域，而头部——当我们回看毕加索的马时，他总是描绘巨大的头。”我联想到了我的创作中截然相反的面相——我更关注身体的姿态和运动，而头部却是我最少著重刻画的。这或许和她从高中时期就偏爱画肖像速写，以及后来在标本店为标本上色的经历相关；而我的选择则与我制作木偶的经历有关：相比于头部，制作木偶更加注重身体平衡逻辑以及姿态的表现力。但同样学习版画以及没有受过系统学院雕塑训练的背景是我们作为艺术家的早期经历相似之处，她通过标本店的工作经验开启雕塑创作，我则通过木偶初次接触雕刻。这样的途径并不一定是“他山之石，可以攻玉”，而是充满了大量的未知、无知、实验、失败和循环往复[6]。

胡玛·芭芭，《Orientalist》，2007年

胡玛·芭芭最具代表性的作品之一《Orientalist》（2007），曾被巧妙地放在纽约市厅公园[7]，面对市长办公室，侧后方是世贸大厦的废墟。呈坐姿的肖像如同远古部落长老，骷髅和喉管似腐烂一般，身体的另一半則由几何的方盒构成。芭芭说，这件作品让她想起王尔德的《道林·格雷的画像》，以及萨伊德所指摘的西方的傲慢[8]。 萨伊德所指出的对东方，尤其是对中东地区的无知想象，并不只存在于西方人的脑海，也存在于所有从未踏足那片土地的人脑中，我也是其中之一。但胡玛·芭芭的创作给我的启示，便是她用雕塑，而不是用语言，去反复呈现了一种历史和文化的复杂性。就像她生于伊斯兰文化的土地，在创作中也使用了的佛教和印度教的图像。她的创作自由地穿越历史和地域，超越了理论和语言。当我在走进Cc基金会大门的第一瞬间，我感受到这些庞然大物静静朝著我走来，就像古埃及墓穴里那些缓步行至死后“永恒国度”[9]的身躯。我意识到我的尺度之渺小。我需要掉转我的位置，加入这些巨人的队列。
今年与胡玛·芭芭相遇时，我的创作正好处于一个转折点，我开始摒弃创作中的精致完成感，保留创作中的痕迹，并更深入地实验材料，随之而来的则是一种不确定感，而我从芭芭那里得到了对我所犹豫问题的不容置疑的答案。在上海艺术周的尾声，我和《艺术新闻》的编辑杨曜一同对胡玛·芭芭进行了访谈。我们由CC基金会正在展出的《重建》系列和四件大型雕塑所具有的纪念碑性出发，探讨了艺术家作品中的尺度与敬畏，记忆与重复的关系；并围绕艺术家两件突破性作品《Centaur》和《Bennaam》探讨了她在雕塑创作中对身体和头部的见解与处理； 我们也探讨了她选择材料的初衷，并逐步挖掘出贯穿她实践中如建筑师般的“构造“思路，以及她创作中对文本的选择，瞥见她性格和创作中的幽默特质。最后，作为一名雕塑家，我向她请教了给青年艺术家的建议。以下是《艺术新闻》对艺术家胡玛·芭芭的专访。

“胡玛·芭芭”展览现场，Cc基金会，2025年
图片来源：艺术家与Cc基金会

Q：我认为这次展览相当特别，因为它汇集了您不同时期的众多作品，您在同时看到这些作品后是否产生了新的感受或想法？
A：当策展人尚端和我构思这个展览时，我们也考虑到了许多在中国境内的作品，这样更便于组织展览和获取借展。我认为展出2007年的《重建》版画是个好主意，它们也是本次展览中最早期的作品。那幅大型方形素描（《无题》）和两件小型雕塑（《笔者》）则创作于2022年。但看到它们同框呈现很美妙，作品间的流转显得非常自然。

胡玛·芭芭，《无题》，2023年

Q:拼贴画《无题》也是近期创作的吧？其中的乌龟照片是您拍摄的还是现成的素材？是什么启发您在画作中运用现成图像？您认为这些图像在作品中承载着怎样的意义或象征？
A:《无题》创作于2022年，拼贴画中的图像则取自日历。至于《重建》系列照相凹版版画（Photogravure Prints）中的照片确实是我亲自拍摄的，我从来不使用网络上的素材或资源。虽然不是专业摄影师，但我会持续拍摄并反复利用这些照片进行创作，通常是开阔的自然景观，偶尔也拍摄建筑。
Q:比如水坝、建筑工地之类的场景？
A: 是的。[拼贴]并非我的原创构思，许多艺术家都曾进行拼贴创作。因此这算是延续传统，只不过照片是由我亲自拍摄的。画作中的乌龟素材则取自野生动物年历。我将每个创作步骤都视为一种信息层，层层递进，最终形成完整图像。动物图像也常出现在我的作品中，可能是狼群、幼崽、野生动物，也可能是海龟这类水生生物。我先挑选几张能和谐搭配的图像，然后进行排版粘贴，接着开始绘制。有时构思很快，有时则耗时良久。我不会完全预先规划所有细节，但会确定尺寸、色彩等基础要素，这是非常规范化的流程。我的终极目标是：如何让画面呈现强烈的视觉冲击？这需要持续回应每个笔触的动态过程。我的创作很大程度上源于对材料的回应。我在选择雕塑材料时同样注重它们并置时的视觉效果——有时会采用极端对立的材质，比如天然软木与人造泡沫塑料的并置。

胡玛·芭芭，《第三种声音》，2019年

胡玛·芭芭，《Beyond the River》，2019年

Q:我注意到你热衷于创作受动物启发的头部形象，这些形象游走于人类与动物之间。比如那幅绘有两只乌龟的画作，让人联想到人物的眼睛。我想知道你是否信奉万物有灵论？
A:我热爱动物，野生动物的形象也为我的绘画创作带来了无限灵感。这其实回应了你最初的提问——为何选择头部作为创作对象，为何执着于肖像画。高中时期我曾大量创作肖像画，进入艺术学院后却减少了这类创作。因为在艺术学校里，你总要回应各种突发状况，有时不得不放弃曾经热衷的事物。但随着时间推移，这些旧爱终会重新回到你身边。如今我以全新的方式创作——不再依赖写生，更多源于想象，多年来的拼贴实践也是很好的起点。有时我会完全覆盖拼贴痕迹，有时则刻意保留——比如让两种不同乌龟的轮廓若隐若现，关键在于它们如何和谐共生。观者凝视画作时，乌龟既会跃然纸上，又似虚幻消散。画面中常出现两个头颅，有时三颗头颅同时浮现，又或是只能看出单个，但细看之下拼贴的图像便愈发清晰。我尤其钟爱这种绘画技巧带来的视觉游戏。选用动物形象也意在探讨人类正引发的物种大灭绝——我们正在摧毁地球及其中所有自然生灵，我将它们描绘成古代文化中值得崇拜的高等存在。
Q:正因如此，我感觉你的形象更像是某种超自然而非人类。你更像是在描绘动物的灵魂，却赋予了它们人类的身体。
A:我正努力尝试。我的创作深受古代雕塑影响，同时也受到当代艺术的启发。我对创作素材没有等级之分，只关注能激发灵感的事物。它可以是任何东西。关键在于如何让元素在形式层面产生共鸣，从而创造出震撼的视觉效果——无论是三维还是二维作品。艺术本无定规。

胡玛·芭芭，《我们为和平而来》，大都会博物馆顶楼委任项目，2018年，摄影/Hyla Skopitz

图片来源：艺术家与卓纳画廊

Q:初见你的作品时，我联想到巴米扬大佛，既感受到崇拜之情，又涌起对巨物的敬畏。例如《我们为和平而来》（We Come in Peace，2018）的规模极其宏大，其中一尊雕塑挺立，另一尊以跪姿膜拜。你如何看待作品与纪念碑的关系？我感觉两者存在差异，但想听听你的见解。
A:我从未刻意创作纪念碑。纪念碑确实启发过我，但制作大型青铜雕塑成本极高。很长一段时间我都是个穷困潦倒的艺术家，正因如此才开始使用现成材料创作。和你一样，我也是自学成才的雕塑家——我学过版画和绘画，但从未系统学习雕塑。我对材料的回应非常自然，对拼贴材料的使用最终催生了组合艺术。我热衷于运用多元媒介而非仅限颜料，创作逐渐转向三维空间，最终从墙面延伸至地面。我认为对物质性的探索才是雕塑创作历程的核心驱动力。我经历了漫长探索，后来开始接触黏土，数年后又发现了软木。无论是塑形黏土还是雕刻软木，我都亲力亲为，创作过程高度依赖直觉与偶然性。
Q:当谈及作品尺度时，大型雕塑往往与纪念性产生关联——有时确实承载着纪念意义。您的雕塑令我感受到对某种超自然力量的敬畏，您是否曾考虑过通过尺寸本身传递某种力量？
A:创作前我从不预设。我关注的是捕捉创作内在的精神特质——无论大小，都能传递永恒的感觉。对我而言，纪念碑可以是微小之物，也可以是宏大之物。某些文化中的祭祀物件极其精巧，放置迷你神祇的私人神龛也令人着迷。但与此同时，我通过观察事物的构造本身获取灵感——我用廉价废弃材料开发出独特的骨架制作法；泡沫塑料是我早年就开始使用的材料，它轻盈却极其坚固。
你之前问起2018年为大都会博物馆屋顶创作的两件委约雕塑《我们为和平而来》和《Benaam》。委托创作时资金更充裕，便能制作大型作品并使用青铜等材料。《Benaam》是其中那尊黑色塑料下伸出双手与尾巴的卧姿雕塑，这是我2002年首创雕塑的第四版。前三版是真人尺寸的塑像，采用黑色塑料和黏土制作；第四版采用青铜铸造，尺寸宏伟。我试图营造一个电影般的场景：两个雕像降落在纽约大都会博物馆的屋顶上，一个直立，一个仰卧，融合了我创作雕塑的两种不同手法，最终将其转化为青铜作品。

胡玛·芭芭，《无题》，2006年
图片来源：艺术家与Saatchi Gallery

Q:那么对您而言，最初的第一个版本本身就具有纪念碑的意义？
A:它并非纪念碑式，而是真人尺寸，但我将其视为战争受害者的纪念碑。在这个充满无尽战争的时代，我想我们都无法逃离所处的时代背景。这无疑是一种回应。但也有偶然因素——当时我正在创作黏土雕塑，用黑色塑料布覆盖湿黏土。某天我突然发现，塑料布下显露的纹理更具趣味性，塑料本身也充满魅力。为何不将黑色塑料视为创作媒介？正因如此，我对不同材料持开放态度：纸板、塑料、黏土、软木或青铜都可以。
Q:我在《BOMB》杂志的访谈中读到，他们无法确切描述看到你作品时的感受，觉得像是一种警告。不知你是否认同这种看法？如果是的话，这是对什么发出的警告？
A:我不想显得过于悲观，但我们确实生活在一个充满末日气息的时代。某种程度上，这是对人类自我毁灭及破坏地球的警示。宛如世界末日降临。
Q:这种理念会随时间变化吗？比如刚开始创作时与战后及现在的作品有何不同？
A:战争从未终结……从2002年我创作那座雕塑至今，“永无休止的战争”已成为全球共识。整个世界都已精疲力竭，我们都是集体受害者。

胡玛·芭芭，《无墙博物馆》，2005年
图片来源：艺术家与Saatchi Gallery

胡玛·芭芭，《无足轻重之人》，2006年
图片来源：艺术家与Saatchi Gallery

Q:我们继续探讨材料与身体的主题。你2000年的突破性作品《Centaur》和2002年的《Benaam》都以衣物或塑料袋包裹身体，我注意到你作品中身体常被隐藏或遮蔽，却倾注大量心力描绘头部。你的等身雕塑令人联想到古希腊罗马的柱式雕像——仅刻画头部，躯干化作立柱。请问你如何看待身体？为何选择在作品中特定呈现身体部位？
A:从古至今，雕塑史始终以人体为主体。作为具象艺术家，我曾思考毕加索创作巨型头部的艺术实践。我试图制作巨型头部，但在创作过程中不断探索出新的方法。早期作品如《无墙博物馆》（Museum Without Walls, 2005）和《无足轻重之人》（Man of No Importance，2006）便体现了这种探索。我深刻领悟到构造技法的精髓——骨架支撑至关重要。这些作品不仅是巨型头颅，更融合了抽象元素、建筑肌理与地貌意象，作品内部蕴含动态张力，而最关键的是把握完成的时机。《Centaur》正是这种探索的典范。我的创作过程始终围绕实用性、优雅感与形态展开：如何让作品稳固矗立而不崩塌？正如先前所言，材料的组合能产生强烈的视觉冲击。作品本身带着某种原始质感，具有极强的感染力，我运用大量色彩与颜料营造特定效果。我的雕塑需全方位观赏，每个侧面都会呈现出不同的视觉效果。身体不仅是表达个人感受的载体，更是我创作具象雕塑的媒介。
Q:讨论时我们好奇：你对身体的描绘方式，是否与你自身以躯体存在于世界的体验相关？不过我想这更关乎你创作时使用的身体本身吧？像是一种本能的表达。
A:我的创作很大程度上是直觉性的，在制作过程中对每个笔触作出回应。我对创作过程中出现的任何灵光乍现都持开放态度。我产量不高，花大量时间观察，直到作品真正完成时才确切知道它何时完成。
Q:这听起来像画家的工作方式。
A:正是如此。我偏爱独自创作，拥有充裕时间令人愉悦。

胡玛·芭芭：“The Company”展览现场，高古轩罗马，2019年，摄影/ Matteo D’Eletto与M3 Studio
图片来源：艺术家与高古轩

Q:回到材料话题。你使用的泡沫塑料和软木——前者通常用于包裹手机、电视等电子设备，如同保护外壳，但它只是加工材料而非最终成品。我查了软木的制作过程，联想到你制作标本的经历——剥下动物皮毛，制作模具，再重新包裹皮毛的过程是否类似于制作模具后重新包裹的过程？
A：标本制作中，需将动物保存完好的皮革拉伸缝制在模型上。我当时并非参与标本制作，而是负责后期处理——雕刻动物眼鼻并上色。但从他们为立体场景制作骨架的方式中，我学习到了很多。
Q:我注意到泡沫塑料和软木之间的关联，它们都像某种外壳。想问你对“外壳”这个概念有何理解？
A：对我而言，无论是回收包装用的软木还是保温材料的泡沫塑料，它们都构成作品的核心骨架。但回到2000年的作品《Centaur》——那时我已形成特定的创作流程。工作室里有把旧椅子，我常用放假发的泡沫塑料头模；我把头模固定在椅背上，第二天回到工作室时，我下意识地把连帽外套搭在椅子上，结果连帽也罩住了头模。 我突然意识到它已化身为半人马——半马半人的形态，作品就此完成了。

胡玛·芭芭，《Sleeper》，2005年，摄影/Natasha Moustache

Q:所以这个标题的灵感来自于同名电影吗？
A:其实源自希腊神话，那是种四足生物：上半身是人，下半身是马。这件作品成为我创作生涯突破点的原因是，我意识到不需要再加任何东西，它已经可以精准地呈现我想要的效果，同时具备丰富的动态感。更重要的是，我由此领悟到，在未来的创作中，作品的完成形式不必拘泥于固定模式。骨架结构被刻意暴露，无需完全覆盖——观者既能透过它凝视，也能窥见其内部，而它仿佛也在回望……这种外壳般的形态更具魅力，由此我得以创造出可玩弄尺度的异质空间。它既是施工现场，也是蕴藏无限可能的景观。
2005年的《沉睡者》（Sleeper）源于一件拾得物，这是我最早的真人比例立像之一。发现它时我就知道自己要塑造穿透它的躯体。正面看的时候，像是一个人影困于白色基座构成的方盒；侧面则可以透视脚踝与足部——这是我向约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）致敬的细节。

“胡玛·芭芭”展览现场，Cc基金会，2025年
图片来源：艺术家与Cc基金会

胡玛·芭芭，《Stalker》，2022年

Q:所以您致力于创造多元的观看视角？
A:正是如此，这也是作品发展的途径。通过提供多种不同的关系供人思考、观察和回应。我在制作雕塑的同时也在创作大型绘画，注意到绘画开始变得更具雕塑感，也开始在雕塑上作画。
Q:最初您是在软木表面作画来改造它，这些绘画痕迹是为了确定身体的比例吗？
A:是的。
Q:我想了解您为作品命名时的思考过程？你曾提到过影响自己创作的大量参照物。
A:标题很少提前确定，通常在作品接近完成时作为点睛之笔。灵感来源包括对话、书中摘句、诗歌、电影，有时纯粹凭空构思，我常在影视作品中获取灵感。作品标题既能为其增添趣味性，有时也承载着作品本身的诉说，关键是要找到与作品共鸣的点。标题虽非作品核心，却是区分创作的标识，有时更能成为标志性符号。
Q:所以你与作品的关系也是多维度的。
A:是的。
Q:最后一个问题，能否给年轻艺术家——特别是雕塑家一些建议？
A:永远不要抑制自己尝试新事物、保持原创性、表达情感的冲动，跟随直觉，坚持自己的观点。
Q ：而且你从不随波逐流。你走自己的路。
A:你必须相信自己的作品比别人的更有趣。

[1] Eve Respini,“Instant Ruins”. Huma Bhabha, They Live. Institute of Comtemporary Art/ Boston and Yale University Press. P11.
[2] 2017年卡拉奇总人口为14,910,352人，中心城区人口近300万。按全球城市人口规模排名，卡拉奇为全球第三大城市，穆斯林世界第一大城市。
[3] “Bhabha, in the studio”, ArtinAmerica,2010.
[4] 陈冠纶，“Huma Bhabha: 迷人的恐懼之美”,《典藏·今藝術&投資》，2025年11月刊。
[5] “Huma Bhabha in Conversation with Sterling Ruby”, Huma Bhabha, They Live. Institute of Comtemporary Art/ Boston and Yale University Press.
[6] 同注[1]。
[7] 该展览为Puerto Escondido策划的公共艺术项目“Statuesque”(2010)。
[8]同注[3]。
[9] “纪念碑与肖像-生与死”，《风华与凝聚》，北京燕山出版社，1995年，p83。

—
正在展出
胡玛·芭芭
Cc基金会，上海
展至2026年2月8日