重新变得陌生——黑特·史德耶尔的新问题

撰文印帅

几个月前，我的手机被推送了一篇有关“意大利脑腐”（Italian Brainrot）的新闻：文章讨论了一只穿着球鞋，反复念着“Tralalero Tralala”的蓝色鲨鱼是如何通过毫无意义的意大利式洗脑音节，配合着奇特造型和诡异构图，让大众为之着迷，并由此引发AI制图生成超现实形象的世界。没有想到，随后几天，在我常用的几个软件（IG、抖音、Tiktok、小红书、Youtube）上都可以看到这组“外国山海经”的图像。凭借手机应用对观看次数、使用习惯的算法，AI的脑腐图像如同隐藏在洪流中的新世界一般反复冲击，直到另一个更新的“世界”取代了这些奇异的形象。

黑特·史徳耶尔，《岛屿》，在米兰PRADA基金会展览现场，摄影/Andrea Rossetti，图片来源：Fondazione Prada

无论这些或那些图像及其所关联的世界，都在随时准备着下次一股浪潮。现如今，我们的现实，被所谓平等图像逻辑所构建的 “多样世界”的可能性所填满，看似丰富的世界或许只是被精致的虚伪泡沫所包裹，其本质并无不同。既然如此，是否还谈论另一种可能性，又或者应该展开另一种思考？
艺术家黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）在米兰普拉达基金会市中心观察站（Prada Osservatorio）展示了其全新作品《岛屿》（The Island），这位始终围绕图像政治学开展工作的艺术家，她将对现实图像政治的切身感受，以影像作品的方式进行转译，影片可以看作是史德耶尔对当下图像生成逻辑问题的反思和实验性尝试。

使陌生之物再次陌生

黑特·史徳耶尔，《岛屿》，在米兰PRADA基金会展览现场，摄影/Andrea Rossetti，图片来源：Fondazione Prada

《岛屿》是史德耶尔进行的一次图像科幻创作。这部电影作品的灵感来自于现年95岁的克罗地亚科幻学者达尔科·苏恩文（Darko Suvin）的幼年经历：法西斯统治下的萨格勒布，年幼的苏恩文被困在一辆有炸弹爆炸的电车车厢中，车窗外是乌斯塔沙的士兵与警察，内忧外患的恐惧现实让他产生了逃往另一个世界的幻想。偶然的机遇下，苏恩文看到了1938年电影《飞侠戈登：勇闯火星》（Flash Gordon’s Trip to Mars）中——影片是对1930年代法西斯世界的投射，为了化解地球的危机，飞侠戈登前往火星，击败邪恶势力，最终化解危机，拯救了地球，就在那一瞬间，他意识到：无论现实多么险恶，另一个世界总是可能的。飞侠戈登前往火星拯救地球，也印证着投射的另一个世界始终与当下相连，这也形成了苏恩文进一步对布莱希特“间离效果”理论依据的扩展，以“陌生化与认知”方式，来科幻创作类型展开分析，在他看来科幻的任务，就是在绝境中创造平行世界。
“绝境中所激发的创造力”因此，成为了史德耶尔创作的动机和调用的模型，展厅的入口处，放置着的苏恩文在1979年出版的《科幻变形记》，也提示作品的前情和语境。故事中的岛屿原型来自克罗地亚的科尔丘拉岛，影片伊始，艺术家在虚构的抖音主播频道中，通过复古漫画风格的画面将苏恩文想象中的战火纷飞克罗地亚与飞侠戈登电影画面组织在一起，随即身穿FLASH字样的“飞侠戈登”真人演员从海水中缓缓走来，像是30年代影片的续集，科幻电影中的世界与影像中的岛屿空间相互连接，飞侠正是抖音频道主播本人。
作品并没有因为历史素材的加入和对其的考察，而迅速落入一种对过往怀旧的浪漫主义情节中—— “飞侠戈登”具有年代感的独特穿着，与面对这位从时空中穿梭而来的英雄，城市或已经将其忘记，或不知所以将其认成为了当代的网红形成鲜明的对比，另个时空来的英雄却并非是救世主，他在城市空间中不断寻求可能，却劳而无获，史德耶尔在电影叙事中暗示的张力，同时明确给出艺术家对现实世界的判断——今天的现实不是某种过往简单的嫁接，而是一种复杂融合的立场。
仔细观看，可以看到艺术家在制作图像时敏锐的观察和精心的设计：复古的图像由AI生成，对话框的文本字体使用了流行的贴图、表情包和样式，画面底部还留有进度条和无限的广告。AI垃圾信息泛滥与法西斯占领的两个世界就如此被拼在一起。原本通过陌生化的经验，来直面现实的路径，与“飞侠”的窘境一般落入困境，史德耶尔进一步做出推论：AI图像技术对图像生产的影响，使得原本激发苏恩文思想——解决现实问题“多重世界”的思想模型，落入片面化的危机。

黑特·史徳耶尔，《岛屿》，在米兰PRADA基金会展览现场，摄影/Andrea Rossetti，图片来源：Fondazione Prada

如果“发明”图像的过程本身已经是虚伪的，那更多在AI垃圾图像在后民主化时代的图像与技术高度结合的定点上的结果必然是带有政治意图的谎言，在动摇我们对图像原本认知的逻辑。被包装的“平等性”也变成了招摇撞骗的幌子，建立在保守上的假“前卫”开始在各种维度入侵我们的视觉世界，那么并不是需要再去发明另一个世界，而是需要一种新的编制和跃迁。
史德耶尔对问题的复杂性同样保持警惕，因而，她既需要观念上即实现了对苏恩文思想模型的引用，同时也需要完成“反转”，但她明确：对旧思想模型的“反转”并不是简单的走向对立面——即拒绝多重世界本身，不然将会再次会落入片面化的陷阱之中。她试图通过明确，过往的逻辑或许不足以应对复杂的现实图像环境，而是需要沿着这条脉络，增加作品内部的复杂程度，从而推进更高维度的重新编制。
艺术家在电影伊始，就在反复传递其作为再编制历史书写结构的意图，以此组成了电影叙事逻辑。史德耶尔在影片每一个陌生化认知经验来临的时刻，快速地作出一次调整，在每一次画面落入“熟悉”的时刻，重新编入另一个陌生化的时刻，反复进行画面地跳跃：岛屿航拍图像，人物采访，合唱歌声都在提醒观众不要被欺骗，需要时刻保持对图像语言的警惕。
在熟悉陌生化经验的瞬间，再度将其陌生化。至此，观众在作品中看到的不是被动地图像，而是主动撕裂的图像，这种在界限边缘被勾勒形成的图像本身，在陌生化变得熟悉化的瞬间，艺术家再一次完成陌生化的实践，完成了图像逻辑自身从“陌生-认知-陌生”的结构中，重新建立了对画面的认识。

泛音

黑特·史徳耶尔，《岛屿》，在米兰PRADA基金会展览现场，摄影/Andrea Rossetti，图片来源：Fondazione Prada

史德耶尔在电影中引用了一段关于科尔丘拉岛的考古发现史实：被淹没的距今七千年的新石器时代人工岛，如今重建天日。对她来说，这段历史的发现，反而像是未来的预兆，以此为蓝本，她为电影设计了一个与现实相似，但更显极端的危机： 潮水淹没了整个城市，人们仓皇逃窜，讽刺的是，曾经在文明与地理交点上的城市，被这些看似精美，细节上粗制滥造的AI潮水，反复冲刷，画面不断扭曲变化，时刻调动着视觉抽离的可能；“意大利脑腐”风格的图像也被引用进画面，鳄鱼在城市的上空组成战斗机部队，驾驶舱中坐着空军埃隆·马斯克，浩浩荡荡地向城市投下炸弹。
“飞侠戈登”自身也被脑腐的潮流所侵袭——被AI制作出来鳄鱼也带上了写有“飞侠”的头套。为了避免被淹没的危险，他通过Zoom连线了意大利量子力学学者托马索·卡拉尔科（Tommaso Calarco），这段对话被以网络视频会议的画面方式加入进来。卡拉尔科向面对现实危机的闪电侠介绍了量子力学中“叠加态”的概念：由许多身体构成，但又不被任何一个身体所代表，也不是它们的总和。因此，“叠加”不是修复或还原，史德耶尔显然对恢复某种原状并不感兴趣；她尝试去创造只有在共同出现时才会存在的东西——泛音（overtones），在主音之外同时存在的声音。

黑特·史徳耶尔，《岛屿》，在米兰PRADA基金会展览现场，摄影/Andrea Rossetti，图片来源：Fondazione Prada

从图像范式再到故事内容，影片在不同的时空，反复跳跃，制造撕裂的空间，电影跨越了对于科学概念的解释，而是以学术的理论进行政治逻辑的思考，紧凑地深入现实去寻找“泛音”的视觉形态，借用“叠加”的逻辑来刺激描述当下的语言：撕裂旧有的结构与秩序，击穿了虚伪与谎言，图像之间形成一种泛音。
在量子力学的理论模型之上，影片采用了一种更为诗意的表达形式——本质是被重新激活的组织结构关系，这种关系所需要保证的是作品在推进的过程中，不会被抹平，从而使得作品可以不断制造出空间：史德耶尔中引入了另一位角色来支撑想象空间——下村修（Osamu Shimomura）。
艺术家巧妙地将克尔丘拉岛海水中会出现无数发光的小点——像星辰洒落海面极富生命力和想象力的画面，与下村修发现的荧光蛋白科学实验连接在一起；这位曾经历原子弹危机的诺贝尔奖科学家，幼年经历着广岛原子弹爆炸幸存者的经历，像是另一个科学世界中的苏恩文，对下村修而言，科学发现在极度艰难的现实之下，偶然绽放出新生。
泛音的另一诗意表达的时刻，出现在传统无伴奏合唱团 Klapa Ivo Lozica演唱的时刻，影片邀请了一组完全通过人声建立叙事的方式，将所有对事物规则的观察界限拉扯得十分遥远。遥远和平静，似乎都让我们忘记了，向我们奔涌而来了这片危机四伏的海域，汹涌而来的浪花，被无限延长了时间坐标，推向更未知、诗意的方向延展海域。至此，再度陌生化的陌生经验，以泛音的形式，在彼此之间组成了自然的新对话关系，为影片构建出画面之外极大的想象力空间。
普拉达观察站上下两层的空间：艺术家在一层空间设置了竖屏的影像和一些幕后采访，刻意调暗的空间中则摆放着一些古制木头和曲面圆镜，镜面中投影海底影像，或量子动态模型；二楼的影院空间则被亮蓝色的线条营造出一种近未来的科技感，反复在现实、过往与未来之间切换。

切开时空

黑特·史徳耶尔，《岛屿》，在米兰PRADA基金会展览现场，摄影/Andrea Rossetti，图片来源：Fondazione Prada

“飞侠戈登”在影片的高潮时刻再度回归，手中握着两种色彩的光剑——下村修荧光蛋白的颜色，画面如同跳针一般反复重播，就像卡拉尔科教授所讲述的方式：只要切割地更加快速，在已经无法躲避的AI垃圾信息洪流之中，或许存在着反转的可能性。史德耶尔在这里将作品快速进行展示，纵向频繁交替的画面——这种交替与短视频近十年来提供的视觉经验相互连接，想象力的空间被开启。
最终，影片所牵扯的多个世界，在AI海浪般的虚拟图像中，重新得以显现，伴随着阿卡贝拉合唱之声，自主生成了生命想象起点的图像：包裹着危机，饱含着诗意同时包含着希望，影片就这样在两种情绪之间反复游移，最终结束。
从劳森伯格的平面式工作，到对图像的解构，从关系美学的组织，再到文化研究开启的方法，艺术实践的方法都将艺术创作的视野和维度进行了扩充，随着价值标准变动，方法和模型同样处于面临着失去语境的临界，等待被重新激活和编制。在此基础上，史德耶尔将这件作品的灵感归功于苏恩文的科幻类型研究，不过作品本身，实实在在对当代艺术系统中已经僵化的工作方法做出了提示。
《岛屿》是对观察视角和图像逻辑的一次深入内部的反思和创作，艺术家不是简单地进行挪用——如果无法准确寻找到与现实的关系，被理论化的方法反而会弱化创作的能量，它就像被保持在一个相对结构化的体系中，如同是被编制的精美泡沫一样。作品在多重维度之上进行突破：对原有模型的反转；对素材重组和再编制；对当代视觉语言的细致观察和巧妙转移。因此影片在不同的时间线、画面语言、线索之间反复“跳跃”，甚至到最后几种状态反复叠加。
史德耶尔的工作，更像是一个灵活狡猾的行动者，在限制来临前超越限制，一步迈向了经验的内部，并从中再次确认了反思的能量：以逃避是摆脱危机的一种方式，然而如果危机来自于我们自身，比起站在绝对中立的位置，或许在不断动态的过程中，直面已经被塑造的经验，才是对勇气与责任的认知。