黑特·史德耶尔，《任务完成：Belanciege》，2019年，视频静帧

想象你加入了这样一项活动：在自我声称为“图片绿化工具箱”的网页中上传任意一张图片，继而等待自动算法将其“完善”为一种具有赛博传统的数字图像，一种通过叠加社交媒体水印、色差、噪点——以及更重要的——低画质滤镜而获得象征价值的虚拟世界资本。这是前几年在亚文化圈里短暂流行的试验，其底层逻辑是通过给高清数码图像生成“电子包浆”，使得原真性本经不起考验的复制品获得物质表达，继而“成为某物”或至少模拟这一结果产生的过程。物，从本雅明的参与理念来看，是“凝结了各种力量的化石”^[1]。当我们尝试理解这一戏仿的时候，我们开始对黑特·史德耶尔在那篇堪称经典的文章《为弱影像辩护》中创造的概念“弱影像”（Poor Image）感同身受。

有人可能会认为，这种图像实践乍看之下和人们在各种美图软件上做的事情没什么区别。的确，二者都是某种意义上的“造假”，并且都试图通过技术手段折损原图的清晰度。区别在于美图软件的使用者通过省略了“非必要”的图像细节塑造出了标准化的形象，他们是史德耶尔在《来自地球的垃圾邮件：从再现中撤退》里说的“图像型垃圾邮件”中的人；而后者清楚这一时代的图像实际上经历了什么，它们伤痕累累，那些伤痕是“发生故障和人为破坏的证明”^[2]，同时也是无数人对影像的关心的证明。更关键的是，这些伤痕累累的影像在早期互联网中是牺牲质量、拥抱速度、强度和传播广度的参与者，相比它们与意识形态宣传高度绑定的“健康富足”的同类，史德耶尔认为这些弱影像更可能参与改变日常现实。

这是史德耶尔，一位出生于上世纪60年代德国的女性艺术家、写作者对笃信弥赛亚式历史英雄主义的本雅明的回应。她在《像你我一样的事物》中用一个更激进的例子痛击了这种西方知识分子的严肃价值观：数字复制时代是没有英雄的时代，有的只是转世为像素化影印副本的同性恋色情片演员。在没有英雄的时代，人们甚至还不如寄希望于图像型垃圾邮件，因为它们反而是可以通过“示其所不是”而昭显人民的存在的否定性图像。可想而知，这种观点颠覆了现有的以西方白人男性学者为主导的图像理论对图像的政治的理解。

通过将视野聚焦于“屏幕上的受苦者”，即作为弱影像的当代大众影像，史德耶尔狡猾地避开了以乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）为代表的以视觉人类学为方法进入图像研究的先例。而于贝尔曼，他继承自瓦尔堡“情念程式”（Pathosformeln）概念的抵抗“武器”——图像与姿势，则以一种与史德耶尔截然不同的精细感受力将观众引导到了图像的内部。这是刻印在胶片上的缜密图像，内部尚有支持情感空间生成的张力；而不是上传至数据云端的像素，它们来自广阔无垠的平面——屏幕。因此，艺术史学者发现自己对于这些面目模糊、千篇一律的技术图像束手无策，而史德耶尔则百无禁忌地将这些大多数人都可以制作和观看的弱影像收于麾下。她乐观地发现，这些“原影像的第五代非法私生子”^[4]可以做到曾经人们想借由实验电影做到的事，它描绘着思维崩溃之后的“非思”之域，同时也成为了合理安放集体政治计划期望的场所。

然而，史德耶尔的视角——如她在《自由落体：关于垂直视角的思想实验》中提到的，一种可以俯瞰社会整体、聚焦其中不平等现象的加速坠落中的视角——是否也能够赋予她足够的速度来透析人工智能技术在当下给影像带来的新一轮变革？可惜的是我们无法在这本最新中译版文集里看到她就这一问题所做的思考，但至少我们知道已经有人在做类似的工作。例如，中国学者周厚翼延展了史德耶尔在2018年的一次对话里谈及的一组对偶概念——“坏影像”和“权力影像”（Power Images）。她指出在“AI算法影像中的‘Poor’特质此时已经转化为用以增强和再生产的‘Power’形式”，是传播竞速比赛中的绝对优胜者，“完美迎合资本主义的价值提取、资源掠夺和多样性破坏逻辑”^[5]。令人遗憾的是，苦难只会在这种数据攫取式的开发下持续增长，现实中的苦难者并没有享受和他们屏幕上的同胞一样的待遇。