“吕克·图伊曼斯：过去”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2024。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。
从2023年11月UCCA尤伦斯当代艺术中心宣布2024年的展览计划起，比利时艺术家吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）的大型回顾型个展就备受期待。他的创作通过画册、网络图片早已被中国艺术界所熟知，但直至这场汇集了艺术家近半个世纪间所创作的87件作品、共100幅画作的大型研究性展览落地，来自中国的的观众才得以回归线下，去直面经由系统性梳理的原作呈现。
“吕克·图伊曼斯：过去”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2024。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。
在展览开幕前，图伊曼斯一再表示这场筹备了15年的谱系展（survey show）对他而言是一种“责任”，因为他发现千禧年初费顿（Phaidon）出版社为他出版的一本画册在中国面世，并影响非凡。不少国内80后艺术家也认同图伊曼斯的确为他们在千禧年前后“指引”出了一条学院教育体系之外的路。多数人会认为“图伊曼斯灰”早已成为了艺术家的绘画风格，但从现场看来，“灰”的温度更多是服务于作品本身试图呈现的调性。图伊曼斯进行绘画创作的初期是一个“绘画”媒介在西方艺术世界被普遍认为再次走到“穷途末路”的时刻。然而，无论是60年代沃霍尔将机械复制图像带入绘画，还是观念艺术与极简主义盛行，或者80年代初期继承德国表现主义衣钵的新表现主义卷土重来，对于图伊曼斯而言，都与其为之自豪的弗拉芒DNA无关。他对图像震撼心灵的力量展现着持之以恒的着迷。展览起点的《手》（1975）是一件正面肖像画，艺术家以摄影师的方式将一个站在风景中的人物面容模糊，并高光了人物的手，这种引导“观看”的意识贯穿了整个展览，直至出口处的《框架》（2023），一张艺术家偶然在夕阳洒进卢浮宫时，看到光线模糊了一件作品的表面图层，进而完全湮灭了图像信息的源头。而与之并列的《侍者》（2023）则与图伊曼斯早期创作中对制服的兴趣相关，这种代表着权利的人物背影不仅在其1989年和1993年完成的两件《行走》中，与希特勒的侍卫具有相似的抽象化轮廓，其头部的帽子更进一步提示着带着光环走进黑暗的绝望。
吕克·图伊曼斯，《侍者》，2023年，布面油彩，157.2 × 93.2 cm。弗尔林登博物馆收藏，荷兰瓦瑟纳尔。图片由艺术家及卓纳画廊提供，摄影：吕克·图伊曼斯工作室。
“1981年至1985年期间，我停止了绘画，因为绘画太令人窒息，太过存在主义。有人不小心把一台 Super-8 相机塞到我手里，我开始拍摄。然后我又回来了。制作图像很重要，因为你需要距离……”图伊曼斯曾于20世纪80年代停止绘画，在尝试过影像实验创作后又回归绘画至今，这一过程被人津津乐道，成为绘画在今天仍然具有生命力的佐证。现场的《通信》也在安特卫普当代美术馆的官方描述中被归为源于他在电影冒险后创作的第一幅绘画。图伊曼斯总会说起自己不相信图像，但不同于里希特用横刮的方式表达对图像的怀疑，图伊曼斯的质疑是通过“画”出来的。他调用了工具箱中的多重手段，其中离不开移动影像中剪辑、蒙太奇、聚焦、失焦等功能对于图片的作用。除了应和上文提及的电影静帧、摄影图片、移动影像等新技术，艺术家的创作中流露出对绘画之外所有媒介的一视同仁，自然景象、手机截屏、电脑软件绘图、投影、媒体图片，以及个人的手稿、宝丽来照片都成为了其原图（source image）的来源。
吕克·图伊曼斯，《片刻》，2009，布面油彩，103.5 × 70 cm。私人收藏。图片由艺术家及卓纳画廊提供，摄影：吕克·图伊曼斯工作室。
回看其早期因经济原因多次覆盖一张画布，到故意使用媒介剂产生裂痕（《鹅》《身体》），再到更具厚度、更大笔触的画法，可以看到图伊曼斯在创作生涯中的不断推进和演变。有趣的是，如《特意彩色》（2012年）等作品中为了体现内部发光的效果而采用的留白，展示了图伊曼斯对光线的理解，和处理对比度、色调等“实战性”问题的策略。当然，多年的经验早将这套语言转换成了身体的直觉反应，或许正如此，艺术家往往可以在一天内完成一件大尺幅的作品。对于图伊曼斯而言，“绘画是关于精确度和时机的。这种行为是一种物理现象，其物理性无法完全被解释。”正因前文中，图伊曼斯提到了“需要距离”，此时，我们有必要回顾一下“视觉”在科技发展与媒介演变推动下的变化。1954年，汉斯·乔纳斯（Hans Jonas）在《高贵的视觉》（The Nobility of Sight）一文里提到视觉的独特性在于图像表现（image-peformance），而“图像”又包含了三个特征：多样性表现的同时性、感官情感因果关系的中性化以及空间和心理感觉的距离。其中首要强调的是，眼睛睁开的一瞬间，一个目光揭示出了在空间中分布的共同存在的世界，在深度上排列有序，持续到无限的距离中。
“吕克·图伊曼斯：过去”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2024。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。
进入20世纪以后，现代科学的变革、绘画和艺术的发展以及伴随摄影术而来的媒介更新，让电影、电视、广告等影像文化全面渗透到人们的生活中。那些 “共同存在的世界”以更为快速的更迭方式在人们的眼前变幻。“毋庸置疑的是，图像比文字来得更快，更不用说也比论点来得更快。图像的效果立竿见影，而且让人来不及细想。更好的论点在面对快速更迭的浪潮时，会变得软弱无力。”哈特穆特·罗萨（Hartmut Rosa）在《新异化的诞生》（Beschleunigung Und Entfremdung）里谈到了政治领域里图像的力量，而当速度成为主流的社会规范，并且在现代社会当中“自然化”后，Photoshop、AI生成等应用软件进一步模糊了人们“识别”图像真伪的能力，或者说，屏幕中快速闪过的被“消费”的图像或许根本不值得花力气去识别，“算法”早已将更适合你的那部分推了过来。从观众的角度而言，与此前大部分人通过画册、电子图片观看图伊曼斯作品的方式相比，画面质感、色调、笔触、温度等一套似乎“过时”的视觉语言系统在观众身处于作品前的时候重新出现，时间又慢了下来。观看这场展览，恰恰需要调动那套“陈腐”的体系，正如吕克·图伊曼斯多次阐释的那样，绘画中的时间概念并非物理世界中的线性进程。在图伊曼斯艺术持续多年的创作的主题中，不仅涵盖了大屠杀、疾病、弗兰芒民族主义、比利时殖民主义、9.11 后的美国以及神秘人物沃尔特·迪士尼，也涉及了（对欧洲世界更为重要的）历史记忆，以及英雄形象与流行文化之间的纠缠关系。
吕克·图伊曼斯，《非正当 III》，1997，布面油彩，160 × 136.8 cm。泰特美术馆：1998年由新艺术赞助人通过泰特美术馆基金会呈现。©泰特美术馆，摄影：马克·希思科特。
很难说在多年被“奉上神坛”的声誉前，当下的观众对这场展览是满意而归还是略觉失望，毕竟在全球化的进程接近尾声的今天，年轻一代艺术家几乎“全民皆海归”，图像的获取唾手可得，且改革开放和数字化时代无法逆转地改变了人们对时间观念，在此之后，这场展览给人带来的影响是否还能够如十五年前那般重大？在现场，可以听到有同样从事绘画的中国艺术家小声嘀咕着“确实有点过时了”。而在专访中，图伊曼斯虽不愿意直接回答过去50年的创作为后人可能留下的传承，但他还是提到了绘画的慷慨之处——启发他人。在反复观展之后，或许不借助作品图录才是一种更理想的经验。作品的标题，甚至其背景知识的迟疑最好成为解读的“拐杖”。这样，便能将观者从识别“画的是什么”中解放出来，让眼睛成为观看的唯一“主角”。
Q：我想从展览的标题 “过去 ”谈起，它让人即刻想到了 “历史 ”这个概念。(艺术家打断了我的问题）A： 还有未来！
Q：这次展出的作品涵盖了您近五十年的创作实践，涉及到了即严肃又沉重的主题（艺术家嘟囔了几句荷兰语，开始和他的助手谈笑风生）……包括二战、美国政治、欧洲殖民主义等主题。然而，您的绘画从艺术史角度而言并非可以归属到历史画 （history painting），因此观众只能自行发现甚至构建画布之外的叙事。文本化于您作品的解读有多重要？
A：首先，这一点一定是重要的，因为我的创作采用二手图像（reference images）进行创作。无论人们是否看到它，我知道这些图像关于什么、意味着什么，也就是说，作品是多层次的。因此，它不仅仅是一个所指，而是在一件作品中产生很多不同的所指。对我而言，图像必须与绘画相关。
展览之所以以 “过去”为题，因为它的筹备时间长达 15年之久。现在它终于要拉开帷幕了。对我来说此次展览至关重要，因为我在2004年前后第一次来中国的时候，我发现我的作品的影响力远远超出了我的想象。因此，人们对这个展览期待已久，我认为去呈现一场研究型展览是我的责任。你将看到的第一件作品来自 1978 年，最后一件作品于去年完成。不出意外的话，观众不仅可以看到主题的变化，还可以看到我绘画方法的转变。
“吕克·图伊曼斯：过去”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2024。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。
Q： 此次展览是在 798 艺术区进行的，尤其是在这座始建于 1957 年的厂房里。你知道，它就像前苏联的一家无线电厂……A：它是由比利时人创建的。我是比利时人。我知道有关这里的整个历史。
Q：那么，建筑和机构背景是否会影响你选择作品的方式？
A：不一定，自建馆以来，这个机构当然发生了不少变化，包括它的所有者。这是一家当代艺术机构，恰好处于工厂般的环境中。我想保持结构的开放性，所以我在里面做了一个像积木一样的结构，让一种颜色贯穿地板和混凝土。否则，它看起来就像一个艺术博览会。
“吕克·图伊曼斯：过去”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2024。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。
Q：你的绘画创作始于上世纪 70 年代末 、80 年代初，那也是新表现主义、波普艺术和其他艺术风格处于风起云涌的时代。而你多次重申，在早期的创作中便不想为了艺术而艺术，而是从真实出发，是什么促使你在很早就做出了这样的决定？A：这依然是与相关性有关。与我而言，仅仅在艺术作品的框架内做出反应并没有什么意义，或者我们可以将其称为类似于某种“主义”。这可能也与我的国家有关，比利时是一个非常年轻的国家，在拿破仑战争后的1830年建国，比美国年轻得多，但作为一个地区，比利时有着悠久的历史。它曾被多个外国势力占领。因此，这里被占领的危机成为了一种现实，以至于对生死存亡的关注。因此，我们从来没有时间像法国人那样理性，像德国人那样浪漫。这个国家更多的关乎个人和团体。当然，它也是一个富饶的地区，这种真实的元素基本上已经根植于基因之中。
Q：这是为什么你每当谈到艺术史的时候，都会提到扬·凡·艾克（Jan van Eyck）的原因吗？我记得你谈到了他的自画像画框上写着 “Als Ich Khan”（如果可以的话），这在某种程度上表明了艺术家，甚至是这个地区的野心。
A：是的，这是一种假装的谦逊，背后却隐藏着巨大的野心，这在某种意义上解释了很多问题。
吕克·图伊曼斯，《后视镜》，1986，布面油彩，68 × 190 cm。私人收藏。图片由艺术家及卓纳画廊提供，摄影：吕克·图伊曼斯工作室。
Q：除了和凡·艾克来自同一个地区之外，你认为你们的艺术实践是否具有某种关联？A：我不这么认为，如果有那种感觉，那就太夸张了。但我想指出的是，凡·艾克之所以有趣，是因为他的绘画笼罩在被宗教主题统治的历史时期之下。一切知识都与宗教有关，但他是第一个从基督教的形象中抽离出来的画家，走进现实，将绘画向世界敞开。他和他的兄弟一起，虽然没有真正发明油画，但他们完善了油画。从这个意义上说，有技术的演变，也有格局的演变，这也许就是我想说的对齐。当人们想到比利时，他们会想到詹姆斯·恩索尔（James Ensor）的怪诞，马格里特（René Magritte）的超现实主义。但其实这个国家的文化很大程度上建立在现实主义的元素上。
我在绘画内容上选择二战这样一个时期，有两个原因：一个是出身原因，另一个是地缘政治原因。我的家族由两个部分组成。我父亲是弗拉芒人，二战时期他们与德国人合作。我的母亲是荷兰人，她参加了抵抗运动，他们的婚姻不是很幸福，所以对我而言，这成了一种恐惧症。广义而言，二战让欧洲结束了帝制，真正形成了诸多国家，欧洲共同体也失去了殖民地，大屠杀让欧洲人的心理崩溃。我们现在仍然生活在这些事件所造成的后果中。这也是这次展览在此刻举办的意义所在，因为我所有的恐惧都在某种意义上兑现了，我们长期且持续地生活在不稳定和不平衡中，以及对世界的非理性主张都成真了。除此之外，人们总是对图像产生巨大的怀疑。社交媒体也证明了这一点，人们只是通过社交媒体的泡沫来获取信息，而不是把目光投向更远的地方。
“吕克·图伊曼斯：过去”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2024。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。
Q：二战作为创作的“起点”更像是处理 “遗产 ”。或许对于中国的观众，这份“遗产”受意识形态的摇摆，使整个 20 世纪的历史也随之变得缥缈，这样一场有关于过去的展览是否会带来某种预期的解读呢？A：在某种意义上，它在任何地方都是成立的。我不会因地区去做特别的区分。我认为在全球架构中，中国是一个非常强大的国家和参与者。一方面，如果你从全球范围和领导力的角度来看，它有着迅速的技术进步，例如人工智能在重构生活、规范生活，对监控产生影响。与此同时，对于任何理想的提案，人们都会追溯过去，当人们在不平衡的环境中寻找自我、寻找安全感时，他们不是走向未来，而是回到过去。这就是我们当下所经历的。所以，展览来得正是时候。
此外，它还与绘画是一种相当特殊的媒介这一理念有关。它是一种穿越时空的媒介，随着时间的推移而变化，不是吗？它处在“特殊的时区”。它也有一些发人思考和深入记忆的元素。因此，“过去 ”这个概念从一开始就蕴含在作品中。当我开始绘画创作时，比利时已经没有人再画画了，我是个异类。当然，你也提到了 “新表现主义”，但那只是一种怀旧或另一种运动，它更像是表现主义在德国的浪漫主义范畴下的延伸，这种风格又会开始抬头。也有很多超现实的手工艺作品正在回归。那些也与超现实主义无关，而只是一种点子。人们不想面对现实，所以他们走进了黑夜。对我来说，真实这个元素从一开始就非常重要。因为我来自一个小国，我的生存理念是，永远都需要有备用计划，那是一种非常务实的做法。
吕克·图伊曼斯，《舞台》，2020，布面油彩，250.4 × 268.2cm。由Zeno X画廊提供，安特卫普。图片由艺术家及卓纳画廊提供，摄影：吕克·图伊曼斯工作室。
Q：在当今时代，图像制作的创新手段越来越丰富，您认为图像是否仍然具备某种力量？在近期美国总统竞选期间发生的那起暗杀事件中，当选总统特朗普在宾州遭到枪击。美联社的埃文·古奇（Evan Gucci）拍摄的那张照片立即散步了网络，成为了许多了解艺术史的观众的焦点，因为他们即刻联想到了尤金·德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）的《自由领导人民》（Liberty leading the people）。A：这难道不是把“过去”的元素带到当下么？事实上，特朗普具备表演者的意识，他在合适的时刻出现在公众视野，这是人们所理解的。这也是人们变得如此愚蠢的原因，这让人不解为什么多年的政治历史之后，人们还是没有明白，真是疯了！
当我在看今天的世界，理性层面上所发生的事件，它是全面的，也吸收并体现了教育的重要性。当然，它也体现了社会行为的重要性，不仅是意识上的，还需要承担责任。其实这些都不再是问题，眼前的问题更多的是单纯的感知，它如同一个消声器。绘画的实践的有趣之处在与，它不是。
“吕克·图伊曼斯：过去”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2024。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。
Q：反之，你在选择源图的时候往往更喜欢那些无声的图像？A：那些图像是沉默的，或是凝固的时刻，一些处于边缘状态，模棱两可的意象，因为它们可以，如你所愿，提供重新考虑、重新定位的可能性。举了例子，檀香山一家博物馆的馆长非常讨厌我的作品。2004 年他在泰特现代美术馆看了我的展览之后，更加厌恶我的作品，直到我的作品开始出现在他的梦里。有些事情就是这样。
Q：它随着时间的推移而逐渐发挥作用。
A：是的，就是这样。我认为这也是绘画传统的一部分。
吕克·图伊曼斯，《朝阳》，2003，布面油彩，156 × 180 cm。私人收藏，由卓纳画廊提供。图片由艺术家及卓纳画廊提供，摄影：乔希·怀特。
Q：此次展览中的两件作品都与中国这个语境息息相关，一件是《朝阳》，另一件是《深圳》。这两幅作品的绘画方式和创作时期截然不同。在世界地缘政治发生了变化的 2024 年回过头来看这两幅作品，它们对你的意义有否转变？A：首先，我在来北京之前，在上海住的酒店正对着我画的东方明珠。多年前，我第一次到外滩，看到的河对面的景象，那是新中国的面貌。而现在这个建筑周围立起了更多的建筑。而《深圳》实际上是在疫情期间画的。它源于一张生成的图像，即我的笔记本电脑上看到的一帧。一方面，它呈现了现代性，科技进步的快车道。同时你也可以看到暂停、快进键等符号。我不确定这在某种程度上是否已经是一幅怀旧的画面，但它的画风，色彩光泽等，也与另外一件截然不同。
吕克·图伊曼斯，《深圳》，2019，布面油彩，213.2 × 156.4 cm。私人收藏。图片由艺术家及卓纳画廊提供，摄影：吕克·图伊曼斯工作室。
Q：前一阵在首尔的皮诺收藏展中看到你的作品时，我突然意识到色调往往给人的印象会远远比描绘的主题印象长久。对于色调的处理是否也与人的记忆和过去的思考有关？A：色调是绘画中非常重要的元素。你可以看到在过去的几十年中，画面的对比度增强了，颜色变得更亮了。但色调的概念对我来说一直很重要，因为绘画除了利用透视来制造幻觉，色调才是绘画中真正的深度。色调是一种让人慢慢接受的东西，因此更难对其进行评估。而色彩更像是平面上的雕塑。色调则与深度有关。就像你想画一个影子，影子有什么样的颜色？
Q：各种各样的颜色。
A：对。那么，什么是色调？各种颜色。所以，并不是说作品只有灰色。灰色调也分冷暖，包罗万象。当涉及到色泽时，它就像是步入 “黄昏”，对于画家而言，它依赖本能与直觉。这就是为什么人们在回忆某个画面或对画面有清晰记忆时遇到困难，也是为什么它对大脑会产生影响，因为记忆的丧失会带来其他的困扰。所以这些都是截然不同的选择。
吕克·图伊曼斯，《身体》，1990，布面油彩，48.5 × 38.5 cm。S.M.A.K.（根特市立当代美术馆）收藏。图片由艺术家及卓纳画廊提供，摄影：本·布莱克韦尔。
Q：您的很多作品似乎都是记忆的碎片，但同时他们又具备某种纪念碑性。A：这与我短暂的电影实践有关。从 1980 年到 85 年，我暂停了绘画创作，因为图像使我大受煎熬。所以，通过使用镜头，胶片给我创造了足够的距离感，让自己能够重新回来。当然，这也会影响我的绘画语言，让我觉得特写并不存在。因此，我对自己的创作也有了一套不同的评估方式。我的第一次个展中的15件作品是从50 件中挑选出来的。但从那时起，每场展览都是构建出来的。因此，这意味着每幅画本身都必须站稳脚跟。尽管如此，每一场展览都必须涉及电影或移动影像领域内的叙述元素的传统。
Q：我想回到 “历史 ”这个概念上来，因为我们刚才谈到了 “纪念碑性”的概念，就你而言，个人记忆的片段似乎具有纪念碑的意义。您认为个人对特定事件的感知或理解与官方或 “公共知识 ”之间的关系如何？
A：从措辞的角度来看，这是一个有趣的问题。当然，事件自身的扩散，公共舆论的因素，道德感在其中都发生着作用。但我认为，对艺术家来说，最好的方式是避免去参与事件本身，而是尽可能地保持开放的态度，当然，于我个人而言仍然是个人对某种视觉表现的使命。
吕克·图伊曼斯，《内陆》，2018，布面油彩，226 × 162 cm。私人收藏。图片由艺术家及卓纳画廊提供，摄影：吕克·图伊曼斯工作室。
Q：您在与海伦·莫尔斯沃斯（Helen Molesworth）的采访中，谈及其中一张自画像扭转了你在纽约的个展“永恒”的调性，并为之赋予了幽默的一面。这次展览中是否也掺入了这样的作品，在某种程度上让展览更为轻盈？A：那是一个玩笑和批评。那件作品来自一张手机拍摄的照片，正如我对她说的，这不是一张自画像——那当然是我的肖像，但那件作品更多的是关乎一种想法。我的妻子在度假的时候，拍摄了我在海里飘着的照片，我就无限的拉大屏幕，照片也变得越来越可笑。一方面，我必须接受我正在变老；另一方面，当下西方社会的“觉醒”风气（wokeism）也在作祟。所以，一位年长的白男漂浮在海面上，像是一种愤怒管理。这就是它的意义所在。
Q：您认为你留给中国观众和普通观众的“遗产”会是什么样呢？
A：我不认为我能回答这个问题。这是其他人应该代替我去做的事情。或者说，现在下结论还为时过早。是的，当然，我希望一些意象能够流传下去，我们的作品能够慷慨地启发他人，启发任何人。我认为这是所有艺术的传承。如果我们再看凡·艾克（Van Eyck）、委拉斯凯兹（Velazques）或马奈（Manet），就会看到在某种程度上传承下来的东西，因为没有慷慨，艺术和文化便不复存在。
贺潇
独立策展人，艺术写作者，资深艺术类翻译。毕业于麦吉尔大学美术史专业，她曾任职于亚洲艺术文献库中国大陆研究员和艺术论坛中文网编辑。她长期的研究方向包括媒介更替时代对于艺术创作和观看的影响， 以及当代女性艺术家创作的方向以及关心的话题。她长期诸多国内和国际知名艺术刊物供稿，其中包括ARTFORUM, Art-Ba-Ba, Flash Art, 艺术界, Art Review Asia, Yishu,等。2021年3月，她在上海天线空间策划了群展《众妙之家》。
正在展出
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“吕克·图伊曼斯：过去”
展至2025年2月16日
