亚历山德拉・卡苏巴，《光谱通道》，1975年，适应M+展览空间的重制版，2025年，“身临梦境：1950年代至今的女性艺术家环境作品”展览现场，M+，香港，2025年 © 亚历山德拉·卡苏巴遗产管理会，摄影/梁誉聪

“我们想要让一段被延迟、被遗忘的历史浮现出来。”慕尼黑艺术之家（Haus der Kunst）艺术总监安德烈亚·利索尼（Dr. Andrea Lissoni）如此说道。
2023年9月，由安德烈亚·利索尼与米兰文化博物馆馆长兼米兰市跨文化项目与公共艺术总监玛丽娜·普格里耶斯（Marina Pugliese）共同策划的展览“Inside Other Spaces. Environments by Women Artists 1956–1976”在慕尼黑艺术之家开幕，这场历经了三年的研究与筹备的展览，通过11位来自欧洲、南北美洲及亚洲的女性艺术家的12件作品，探讨了女性艺术家在二十年间对“环境”（environments）艺术的贡献，通过参照大量的文献、重访作品曾展出的场域、与在世艺术家进行对谈，以及与技术、修复专家的合作，重建或更新了彼时展出的女性环境作品。
2025年9月，这场展览于香港的当代视觉文化博物馆M+开启其巡展的亚洲首站，邀请M+资深策展人及策展事务助理总监施罗素（Russell Storer）共同策划，重新规划展览呈现序列，并委约泰国艺术家碧娜里·桑比塔（Pinaree Sanpitak, b.1961）、德籍日裔艺术家盐田千春（b. 1972），以及韩国艺术家金守子（b. 1957）为展览创作全新作品，并将M+与慕尼黑艺术之家联合呈献的展览命名为“身临梦境：1950年代至今的女性艺术家环境作品”（Dream Rooms: Environments by Women Artists 1950s–Now, 2025）。

南达·维戈，《宜居时空环境》，1967年，重制版，慕尼黑艺术之家，2023年，“Inside Other Spaces: Environments by Women Artists 1956–1976”展览现场，慕尼黑艺术之家，2023年，摄影/Agostino Osio

什么是“环境”？M+在介绍页面上写道：“环境艺术于1950年代中期至1960年代兴起，后来被称为装置艺术。这些作品存在的时间往往很短暂，并且具有实验性质，采用非常规材料与技术，并融合艺术、建筑与设计元素，为今天以数码方式呈现的沉浸式体验奠下基础。”利索尼在采访中向《艺术新闻》进一步说明了“环境”与“装置”（installation）之间的微妙不同，及其背后所缠绕的一段艺术史背景。
“1976年，杰尔马诺·切兰特（Germano Celant）在当年的威尼斯双年展上策划了‘从未来主义至身体艺术的环境/艺术’（Ambiente/Arte dal Futurismo alla Body Art），这是一场全面研究环境作品的学术性展览。从那时起，‘环境’这个词语逐渐淡出，被‘装置’所取代。”利索尼说道，“但我们通常会强调一个区别：所有的‘环境’作品都可以被视作‘装置’，但并非所有‘装置’都能被称之为‘环境’。装置作品可以占据一部分空间，但不一定能完全‘包围’整个空间，也不一定要求观众进入或沉浸其中。而环境作品自1949年起，就具有这些特征。”

一段被双重遮蔽的历史

1949年，题为“卢奇奥·封塔纳触碰了月亮”的报道，图片来自米兰比可卡机库艺术中心

利索尼所提及的1949年这个时间节点，是意大利艺术家卢奇奥·封塔纳（Lucio Fontana）创作作品《空间环境》（Ambiente spaziale）的年份，封塔纳描述这件作品“既不是绘画，也不是雕塑，而是空间中光的形态，赋予观众情感自由”[1] 。这件作品被视为世界上第一件环境作品。在广为引用的著作《装置艺术：一部批评史》中，美国艺术史学家克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）在讨论装置艺术的演变史时，虽简短地提及了环境艺术，然而，是在美国艺术家阿兰·卡普罗（Allan Kaprow）所提出并付诸实践的，将环境艺术与偶发艺术（happening）所结合起来的语境之中。她将装置的历史追溯到20世纪30年代末的国际超现实主义展，后迅速将论述的重心转向了美国。在二战后国际话语权腾挪转向的年代，意大利语中的“环境”（ambient）一词开始被占领、取代和抛弃，“公正地说，连封塔纳也被忽视了，尽管他的作品非常重要，”利索尼强调，“卡普罗将环境定义为类似拼贴的三维拓展，他称之为‘装配’（assemblage），将许多物体组合在空间里，形成一个整体。这一用法逐渐被固定下来，主要与光和空间相关。‘environments’这个词在美国的流行，与男性艺术家，尤其是白人男性艺术家的实践联系在一起。”
当我们沿着“环境”艺术的定义展开联想，首先跃入脑海的大多是詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）、罗伯特·欧文（Robert Irwin）以及丹·弗莱文（Dan Flavin）这批美国男性艺术家所创作的作品，这实际上是一种双重遮蔽——既抹除了“环境”进入美国前的一段历史，也忽视了女性艺术家在其中的代表性。

“Lucio Fontana: Ambienti/Environments”展览现场，比可卡机库艺术中心，米兰，2017-2018年，摄影/Agostino Osio

普格里耶斯是研究封塔纳的专家，封塔纳的环境艺术是她的博士论文主题，这项研究最终于2017年发展为米兰比可卡机库艺术中心（Pirelli HangarBicocca）的展览“Lucio Fontana: Ambienti/Environments”。而利索尼则在2020年离开了泰特现代美术馆（Tate Modern），加入了慕尼黑艺术之家。泰特现代美术馆的涡轮大厅是一个展示环境作品（或曰“沉浸式装置”）的绝佳场地，其中最具代表性一次展示便是埃利亚松（Ólafur Elíasson）的《天气计划》（The Weather Project，2003）。“我一直以来都在研究不是以物件为核心的作品，而是那些涉及空间的作品，这些作品要求我们调动所有的感官。随着时间推移，我越发注意到这一点在当代艺术中越来越重要。装置作品越来越面向整个房间展开，不一定变得‘更大’，而是会‘包围’整个空间。尤其在视频媒介和投影技术兴起后，当图像逐渐脱离屏幕，开始占领空间，这一现象变得越来越明显。”利索尼说，“所以我不断地问自己，它的前身是什么？作为意大利人，我自然知道封塔纳与他创作的环境艺术，也意识到了这段历史的重要性。”

“Lucio Fontana: Ambienti/Environments”展览现场，比可卡机库艺术中心，米兰，2017-2018年，摄影/Agostino Osio

当利索尼与普格里耶斯从2020年开始坐在一张大桌前，围绕环境艺术进行头脑风暴的时候，他们发现了一条“出乎意料，同时也极具雄心的线索”，那就是由女性艺术家创作的环境艺术作品。这一线索具有重写艺术史的潜在能量，能够唤起对“双重遮蔽”的结构性和历史性反思。“这段历史之所以被遗忘，有三个原因：首先，环境作品是短暂的，因为它们体量大、制作复杂，所以通常在展出后就会被拆毁；第二，这类作品在当时对市场缺乏吸引力，因为它们过于庞大而难以保存；最后，也是最令人难过的原因，”利索尼说，“从20世纪50年代至90年代，女性艺术家没有享有与男性艺术家同等的展示空间和地位。正因如此，我们认为这是一个非常好的起点，来去做一场关于女性艺术家环境作品的展览。”

身心沉浸并颤抖

女性艺术家创作环境作品的起始时间则是1956年，是日本艺术家山崎鹤子（1925–2019）创作《赤》（蚊帐状立体作品）[Red (shape of mosquito net)]的年份，这是利索尼与普格里耶斯根据目前的材料与研究所得出的观点。这件作品也在M+的展览中与观众见面。1956年7月，《赤》（蚊帐状立体作品）曾在日本兵库县芦屋市郊区的一座公共公园内展出，属于“户外具体派艺术展” （Outdoor Gutai Art Exhibition）的一部分。作品的外观是一顶悬挂在树上的红色帐篷，内部被打亮，观众需要弯腰从下方进入。在展览中，这件作品被放置在一个弥漫着红色灯光的展厅内，“蚊帐”内外的红色灯光亮度不同，因此从外部看去，置身其中的观众会化为影子，整体呈现出如同皮影般的效果。

（上）《赤》（蚊帐状立体作品）档案图片，图片来自 Take Ninagawa 画廊；（下）山崎鹤子，《赤》（蚊帐状立体作品），1956年，重制版，大坂国立国际美术馆，1985年，“身临梦境：1950年代至今的女性艺术家环境作品”展览现场，M+，香港，2025年 © 山崎鹤子遗产管理会，摄影/郑乐天

之所以能够发现山崎鹤子的这件作品，利索尼提到了“环境”一词的语言问题，日本具体派的实践对 “环境”（kankyō）这一专有名词有过深度的思考，具体派艺术家认为“环境”是“人类及其生存空间之间世纪发生的动态关系”[2]。《赤》（蚊帐状立体作品）是这次巡展到M+的版本中唯一一件创作于20世纪50年代的作品，它揭示了具体派与早期环境艺术，以及发展到美国之后的环境艺术之间的关系：封塔纳曾在具体画廊（Gutai Pinacoteca）展出过作品，而具体派艺术家的作品曾被艾伦·卡普罗介绍到美国，他们的创作也可以视为卡普罗“装配”理念的重要来源。

南达·维戈，《宜居时空环境》，1967年，重制版，慕尼黑艺术之家，2023年，“身临梦境：1950年代至今的女性艺术家环境作品”展览现场，M+，香港，2025年 © 南达·维戈继承人，摄影/郑乐天

如利索尼所说，环境艺术作品能够“包围”一个空间，这是对作品中非物质性元素的重视，包括光、声音、空气、温度，甚至时间。环境艺术如今大多被窄化为利用“光与空间”所创作的装置，尽管并不全面，但这确实是理解何为环境艺术的一把钥匙。意大利艺术家南达·维戈（Nanda Vigo, 1936–2020）的《宜居时空环境》（1967年，重制版，慕尼黑艺术之家，2023年）用印花玻璃构建出了一个空间，通过彩色霓虹灯进行背光照明，观众可以控制开关调节颜色。这件作品起源于维戈自1959年开始设计的“时空”（Cronotopi）结构，通过光线和不锈钢面板的反射，这一结构能够制造出令人沉迷的递归效果，维戈说“我一直在追求一种反射效果，希望呈现出一种空间的概念——它不会在画框的边界终止，而是无限延续，甚至延伸到我们自身内部。”这一概念令人想起草间弥生的《无限镜屋》 （Infinity Mirror Room），两人曾经同时参与过阿姆斯特丹市立博物馆（Stedelijk Museum Amsterdam）在1965年举办的群展“Nul 2”，关于草间弥生的一则“冷知识”则是，她也曾是封塔纳的学生。

（上）亚历山德拉・卡苏巴，《光谱通道》，1975年，重制版，慕尼黑艺术之家，2023年，“Inside Other Spaces: Environments by Women Artists 1956–1976”展览现场，慕尼黑艺术之家，2023年 © 亚历山德拉．卡苏巴遗产管理会，摄影/Constantin Mirbach
（下）金守子，《呼吸》，2025年，“身临梦境：1950年代至今的女性艺术家环境作品”展览现场，M+，香港，2025年 © 金守子，摄影/郑乐天

另一件采用了霓虹灯的作品则是美籍立陶宛裔艺术家亚历山德拉·卡苏巴（Aleksandra Kasuba, 1923–2019）的《光谱通道》（1975年，重制版，慕尼黑艺术之家，2023年），彩虹色的霓虹灯将若干个不同形状的、用尼龙制成的空间照亮，每个空间都配以英国作曲家霍尔斯特（Gustav Holst）的管弦乐组曲《行星》的不同乐章，“象征着我们从出生到死亡，再重生的人生旅程”。“我想要我的作品不再是‘填充空间’，而是‘制造空间’。”[3]尼龙柔软的织物特性使得这间作品的“皮肤”仿佛能够延展至整个展厅，也有着似乎要将房顶与地板进行“粘合”的张力。金守子（Kimsooja,b.1957）全新创作的委约作品《呼吸》（To Breathe, 2025年）则利用半透明的绕射胶片来制造彩虹光影，这些包裹了窗户和天窗的胶片可以随着日光的变化，在博物馆内部投射下流动的色彩，仿佛能让建筑的坚硬“外壳”变得柔软。彩虹光在两位艺术家的手中都带着生物或生命的隐喻，一种将物质空间转化为生命体的动能。

（上）朱迪・芝加哥，《羽毛室》，1966年，复制品，慕尼黑艺术之家，2023年，“身临梦境：1950年代至今的女性艺术家环境作品”展览现场，M+，香港，2025年 © Chicago Woodman LLC, Judy Chicago，摄影/郑乐天
（下）玛尔塔・米努金，《来打滚和生活吧！》，1964年，复制品，慕尼黑艺术之家，2023年，“身临梦境：1950年代至今的女性艺术家环境作品”展览现场，M+，香港，2025年 © 玛尔塔・米努金，摄影/郑乐天

在朱迪·芝加哥（Judy Chicago, b.1939）的《羽毛室》（1966年，复制品，慕尼黑艺术之家，2023年）里，观众则将感受到一种对物质空间的“溶解”，这个纯净空间的墙体是塑料制成的，填充了约300磅、一英尺深的羽毛，能够让人产生如坠梦幻般的漂浮与迷失感，这一感受类似于雪盲症，或许会使观众产生空间迷向的错觉，但轻盈的材质又让整体空间显得柔软。展览还呈现了阿根廷艺术家玛尔塔·米努金（Marta Minujín, b. 1943）的第一件环境作品《来打滚和生活吧！》（1964年，复制品，慕尼黑艺术之家，2023年）则由各种形状的、带着荧光条纹的床垫组成，空间内播放着披头士乐队的歌曲，她曾说，“一个人生命中有百分之五十的时间是在床垫上度过的——我也曾去过医院，看见有人在床垫上临终——所以我想用一些有生命的东西来创作，而床垫就是有生命的。”作品中的“revuélquese”一词在西班牙语中还带有一层性暗示的意味。

（上）劳拉·格里，《东南风（风速 40 节）》，1968年，重制版，慕尼黑艺术之家，2023年，“身临梦境：1950年代至今的女性艺术家环境作品”展览现场，M+，香港，2025 年 © 劳拉·格里西遗产管理会，摄影/梁誉聪
（下）塔尼亚·穆罗，《我们曾经知道》，1970年，“身临梦境：1950年代至今的女性艺术家环境作品”展览现场，M+，香港，2025年 © Tania Mouraud / ADAGP, Paris – SACK, Seoul, 2025，摄影/梁誉聪

上述艺术家的作品都在柔软的表象下埋藏了尖锐、具有挑衅性的意图，挑战了现代建筑中的坚硬、直角、冷色调等元素的“阳刚之气”——这并非是基于材质特性而作出的二元对立，而是直面历史所给出的消解和解构之法。而有关声音、温度、风速的作品则包括意大利艺术家劳拉·格里西（Laura Grisi, 1939–2017）的《东南风（风速40节）》（1968年，重制版，慕尼黑艺术之家，2023年），她利用强力风扇来制造强风，再现大气现象；法国艺术家塔尼亚·穆罗（Tania Mouraud , b. 1942年）的《我们曾经知道》（1970年，复制品，慕尼黑艺术之家，2023年），这件作品的外观是“纪念碑”状的黑色不锈钢，被泛光灯加热至45度，并能够产生超声波和次声波，观众距离作品的距离将决定其能够听到什么，它制造了一处令人不适的禁地，而被禁入、被噤声、被要求去情绪化（黑色外观）一直以来都是女性在日常生活中所需要面对和承受的处境，作品所产生的声波不仅会作用于听觉，还将作用于身体，这是女性被诟病的所谓“不稳定”的精神和情绪的躯体反应——艺术家在此试图通过放大这一体感，直指女性所面临的情感与能力压抑。

空间即身体

“我们希望展示一种不同的沉浸式历史：它高度实验、没有商业化、充满了女性艺术家独特的关切。观众无需‘理解’，而是沉浸其中，产生深刻的情感和政治共鸣。尤其在疫情之后，展览中关于‘房间’的主题与人们的隔离经历形成了呼应。再加上智能手机的普及，观众在社交媒体上重新塑造了观看体验。这也使得展览成为一种回应当下社会变迁的镜子。”利索尼说道。将“它处之中”修改为“身临梦境”或许也带着后疫情时代下对“房间”这一主题的聚焦，它是庇护所，也是承载情感的容器。在环境艺术的语境下，空间就是容器，带有人性的气息。

（上）莉吉亚·克拉克，《房子即身体：穿透、排卵、孕育、排出》，1968年，“身临梦境：1950年代至今的女性艺术家环境作品”展览现场，M+，香港，2025年 © Associação Cultural Lygia Clark，摄影/梁誉聪
（下）莉亚·卢布林，《穿透／排出（ 来自〈隧道底河流〉）》，1970年，“身临梦境：1950年代至今的女性艺术家环境作品”展览现场，M+，香港，2025年，基于莉亚·卢布林的原作，摄影/郑乐天

对“女性”艺术家的强调，并不意味着展览试图对“女性气质”下定义，“在当下全球社会普遍认为性取向和身体是流动、开放的，社会不应局限于二元思维的情况下，去回答‘女性创作的环境是否与男性不同’这个问题本身就是一个悖论。”正如前文中所述的作品，它们在柔软、流动的外观下隐含的是尖锐的评论和不妥协的态度。但是我们也无法忽视展览中从女性的特有视角出发的作品，它们触及了生产与生育这一母题，将环境塑造成生殖器官并模拟分娩过程，例如巴西艺术家莉吉亚·克拉克（Lygia Clark, 1920–1988）和法籍阿根廷艺术家莉亚·卢布林（Lea Lublin, 1929–1999）的作品。在她们的作品里，空间就是母体，这一“容器”便是生命本身。
克拉克的《房子即身体：穿透、排卵、孕育、排出》（A casa é o corpo: penetração, ovulação, germinação, expulsão, 1968年，重制于2023年）由四个黑暗的腔室组成，中间由半透明黑色织物连接，悬挂着水滴状（看起来也很像子宫）的塑料结构。观众通过两个入口和两个出口来进出，也可以置身于幽暗空间之中，模拟胎儿在腹中时的感觉；卢布林的《穿透／排出（来自〈隧道底河流〉）》(1970年，重制版，慕尼黑艺术之家，2023年)则比前者看起来更像是阴道或脐带，其中放置的透明球则像是卵子，在作品一旁还有一件悬挂的立方体状作品《移动的阳具》，由一组充气管构成。卢布林曾在1970年因创作一幅裸体画而被判处三个月监禁，《穿透／排出（来自〈隧道底河流〉）》则是在此之后创作的作品。

（上）盐田千春，《无限回忆》，2025年，“身临梦境：1950年代至今的女性艺术家环境作品”展览现场，M+，香港，2025年 © VG Bild-Kunst, Bonn, 2025, and Chiharu Shiota，摄影/梁誉聪
（下）碧娜里·桑比塔，《房屋在崩塌》，2017/2025年，“身临梦境：1950年代至今的女性艺术家环境作品”展览现场，M+，香港，2025年 © 碧娜里·桑比塔，摄影/郑乐天

在女性艺术家的眼中，“房间在崩塌”（碧娜里·桑比塔同名委约作品），也可以有“无限回忆”（盐田千春同名委约作品）。这些艺术家“使用柔软、可塑的材料和圆润形态，既暗示女性身体，也拒绝男性传统的个人主义、宏大和刚硬的创作风格。”施罗素说。对女性身体的直观展现或类比，在如今仍然是一种“冒犯”，并被卷入可笑的“圣娼二象性”的调侃和讨论之中吗？讨论是必要的，作品中的冒犯感也意味着社会正在经历不适的适应期，即便展览中的作品形态或许赏心悦目、令人忘我，但正如利索尼在面对“在沉浸式装置泛滥的当下，这些作品还拥有批判和抵抗作用吗？”这一提问时所回答的，“当然，这正是我们策划展览的原因之一。”

金守子，《呼吸》，2025年，“身临梦境：1950年代至今的女性艺术家环境作品”展览现场，M+，香港，2025年 © 金守子，摄影/郑乐天

因体量过于庞大而无法在慕尼黑艺术之家的展览重建的一件作品，是尼基·圣法勒（Niki de Saint Phalle, 1930–2002）的《她》（Hon），这件作品于1966年在斯德哥尔摩现代博物馆（Moderna Museet, Stockholm）展出时也曾引发一些人的不满，例如芬兰艺术家乌尔特维德（Per Olof Ultvedt）就说，“我被强迫通过阴道进入她体内，这让我很不安。我对此很反感，我们曾经从那里诞生，为什么还要回去呢？”[4]重建这件作品几乎是无法完成的任务，它已经被拆解和打碎，而这仿佛也是一种隐喻，正如出版物《她：一段历史》的序言所写：“对《她》的毁灭并不是因为这是让她解脱的唯一途径，而仅仅是因为，这是她命运的一部分。”[5]
重建展览里的作品“是一项庞大的工作，但回报非常大”，利索尼说，这些作品的筛选条件之一是都在当时的重要展览里展出过——对于一项刚刚起步的工作而言，选择代表性作品是一种策略，意味着女性的处境实际无法产生真正的幸存者偏差——“即便这些作品后来被遗忘，它们当年也进入过高可见度的艺术舞台。这样可以更清楚地说明，历史的遗忘，并不是因为这些作品没有被展出过，而是因为创作者是女性。”

参考文献：
[1] 见米兰比可卡机库艺术中心网页：https://pirellihangarbicocca.org/9-cose-forse-non-sapete-lucio-fontana/4-con-i-suoi-ambienti-spaziali-ha-influenzato-lo-sviluppo-di-movimenti-artistici-internazionali/
[2] Yoshimoto, M. (2008). From Space to Environment: The Origins of Kankyō and the Emergence of Intermedia Art in Japan. Art Journal, 67(3), 24–45. http://www.jstor.org/stable/40598909
[3] Inesa Brašiškė, Aleksandra Kasuba’s Spaces for Senses, Mosse Magazine, 17/01/2024: https://www.moussemagazine.it/magazine/aleksandra-kasuba-inesa-brasiske-2024/
[4] Annika Öhrner, Niki de Saint Phalle Playing with the Feminine in the Male Factory, Stedelijk Studies: https://stedelijkstudies.com/journal/niki-de-saint-phalle-playing-with-the-feminine-in-the-male-factory-hon-en-katedral/
[5] 同[4]。

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正在展出
身临梦境：
1950年代至今的女性艺术家环境作品
Dream Rooms: Environments by Women Artists 1950s–Now, 2025
M+，香港
展至2026年1月18日