（左）乔治・莫兰迪在工作室，1953 年，摄影 / Herbert List ©2012 Magnum Photos；（右）乔治・莫兰迪，《静物》，布面油彩，1951 年（V. n.783）

撰文 谷琴蕾
编辑 姚佳南

“在一个浮华的国际主义风格大行其道的时代，每一位艺术家都被鼓动着自视为潜在的世界级人物，而莫兰迪那种沉静而修士般的谦逊，则显得稀有而高贵。”
—— 约翰・伯格（John Berger）[1]

提到莫兰迪（Giorgio Morandi，1890–1964），人们首先想到的是他标志性的静物画 —— 严谨而方正的构图中反复出现的瓶、罐、花卉，以及宁静的低饱和色彩。然而，莫兰迪的艺术并不只代表着一种 “配色方案”，莫兰迪也不只是一位被符号化了的艺术家形象。在超过半个世纪的艺术生涯中，他经历了两次世界大战，见证并参与了未来主义、形而上绘画等先锋艺术运动，最后又回归自我，发展出极具辨识度的个人风格，其画作蕴含着对观看方式、绘画本质的深层思辨。

乔治・莫兰迪，《自画像》，布面油彩，1924 年（V. n.93），图片来自 TAJ

6 月 17 日，上海浦东美术馆与意大利博洛尼亚莫兰迪博物馆（Museo Morandi）联合呈现展览 “乔治・莫兰迪：独白”，这是意大利以外规模最大的一次莫兰迪个展，也是其作品在中国最全面的一次呈现。展览以一张艺术家手持画板和画笔的自画像为开篇，将观众引入艺术家贯穿一生的 “独白”。三十余个单元的展品涵盖绘画、蚀刻版画、素描、水彩、档案、摄影与个人物品，不仅重现了艺术家的创作生涯，也还原了他所依赖的智性与情感环境。在上海这座快节奏的都市里，莫兰迪的作品提出了另一种感知的节奏，特意铺设的木质地板和柔和的展厅光线也让展览呈现出静谧而专注的氛围；本次展览的策展人之一、莫兰迪博物馆馆长洛伦佐・巴尔比（Lorenzo Balbi）在接受《艺术新闻》专访时说道：“莫兰迪要求我们放慢脚步，去关注、去发现 —— 即使是最细微的变化也能成为一个事件。本次展览旨在引导观众进入一种观看方式，而非简单按时间顺序梳理艺术家的职业生涯。”

“乔治・莫兰迪：独白” 展览现场，浦东美术馆，上海，2026 年

在时代喧嚣内外

1890 年，乔治・莫兰迪生于意大利博洛尼亚。20 世纪上半叶，在技术发展的催化下，欧洲经历了极速的工业化。意大利的文化艺术界迅速响应了这一现象，未来主义以对速度、机器的礼赞进一步横扫欧洲。与此同时，各国新旧政权的频繁交替导致冲突不断，战争最终爆发。理性的坍塌和战争的创伤促进了形而上画派的发展，以基里科（Giorgio de Chirico）为代表的画家们回应着在崇尚机械理性的社会风气下，文明的幻灭为人类带来的集体性焦虑。

乔治・莫兰迪，《静物》，布面油彩，1914 年（V. n.13），图片来自网络

乔治・莫兰迪，《静物》，布面油彩，1919 年（V. n.47），“乔治・莫兰迪：独白” 展览现场，浦东美术馆，上海，2026 年

莫兰迪并非完全隔绝于这些潮流之外，他曾与卡洛・卡拉（Carlo Carrà）等未来主义艺术家相交甚好，并创作过带有立体–未来主义风格的静物画。1914 年的《静物》便是这一早期实验阶段的见证：画中物体符合布拉克、毕加索建立的立体主义传统，沿对角线倾倒的构图又回应着未来主义者对动势与戏剧性的追求。1918 年至 1920 年间，莫兰迪与基里科等艺术家频繁联络，参与了形而上画派的创作；同时也在颇具影响力的杂志《造型价值》（Valori Plastici）中留下足迹 —— 这份刊物在 “一战” 后倡导重返古典主义绘画秩序。在先锋艺术的躁动与战后对先锋意义的反思之间，莫兰迪寻得了自己的位置：1919 年的《静物》正是这一融合的关键之作。水果、酒瓶等传统静物画主体在阴郁的光影被令人不安的氛围笼罩。该作品证明，在形成完全属于自己的视觉语言之前，莫兰迪曾深入地与这一特殊历史时期的环境互动。

“乔治・莫兰迪：独白” 展览现场，浦东美术馆，上海，2026 年

乔治・莫兰迪，《有紫色器物的静物》，布面油彩，1937 年（V. n.222），图片来自网络

乔治・莫兰迪，《静物》，布面油彩，1938 年（V. n.231），图片来自网络

1920 年代至 30 年代，“超乡土”（Strapaese）运动推崇地方主义、反对国际化，与法西斯意识形态形成隐性共谋。学界对莫兰迪在这一时期的政治立场至今仍存争议 —— 他曾参与相关展览，其绘画风格也一度被部分法西斯文化人士解读为 “意大利传统” 的体现。然而，正是因与反法西斯人士往来，他一度在 1943 年遭到短暂拘押。莫兰迪被普遍认为是少数未曾深陷意识形态泥淖的意大利艺术家之一，他也确实自 1930 年代后期起逐渐从这些运动中抽身而出，专注于钻研自己的视觉语言。
展览中，创作于 1937 年和 1938 年的两幅《静物》被并置，展现了这一阶段莫兰迪在构图和色彩方面的多方向实验。前者以乳白和灰粉为基调，主体的静物上没有明显的高光，整体构图舒展；后者在色彩上仍仿佛重返形而上绘画般深邃幽暗，但莫兰迪又抹去了形而上绘画中具有不祥之征的标志性长阴影，使画面布局规整有序 —— 该作品所描绘的宽体水罐、细长颈玻璃瓶等器物，后来也反复出现在莫兰迪最具代表性的一系列静物画当中。

逐步走向 “莫兰迪风格” 的完成时

“乔治・莫兰迪：独白” 展览现场，浦东美术馆，上海，2026 年

静物是莫兰迪最广为人知、也最深入钻研的创作领域，那些反复出现的瓶、罐、盒、碗，构成了他绘画 “宇宙” 的核心词汇；而在莫兰迪成为如今大众所熟稔的 “莫兰迪” 之前，他那自成一体的艺术世界离不开与塞尚（Paul Cézanne）的精神共振，以及与故乡之间根本性的关系。
塞尚是莫兰迪最为崇敬的现代大师之一。早年间，他主要通过书籍和期刊中的黑白复制品以及偶尔在意大利举办的展览来研究塞尚的绘画。1913 年的《景观》中，塞尚对莫兰迪产生的影响清晰可见，体积、色块之间的关系取代了风景本身，成为核心的研究对象。“从塞尚那里，莫兰迪继承了这样一个理念：绘画不在于复制现实，而在于构建一种新的视觉秩序。” 巴尔比说道。

（上）乔治・莫兰迪，《风景》，布面油彩，1928 年（V. n.135）；
（下）乔治・莫兰迪，《阿尔登扎海岸》，布面油彩，1924 年（V. n103.）。“乔治・莫兰迪：独白” 展览现场，浦东美术馆，上海，2026 年

“人们可以游历这个世界，却一无所见。要获得理解，不必去看见太多事物，而应仔细观察你所看到的那些东西。” 这句话被认为出自莫兰迪本人。与许多通过旅行和国际化经历寻求灵感的 20 世纪艺术家不同，莫兰迪一生独身，几乎从未离开过意大利，一直与三个妹妹一起生活。平时，他深居于博洛尼亚冯达扎街（Via Fondazza）36 号的公寓；夏天，他会前往格里扎纳（Grizzana）的山间创作 —— 这座博洛尼亚近郊的小镇正是他大量风景画的灵感来源，小镇上的几处景致也反复出现在他的作品中：一条通往镇中心的白色道路，以及一座立于山丘上的白色建筑。巴尔比指出：“格里扎纳周围的风景，以柔缓的山丘、宁静的道路和随季节变化的光线，成为莫兰迪取之不尽的观察源泉。但更重要的是这些地方提供的生活节奏：一种延续、缓慢和专注感，与他的性情完美契合。” 展览中相邻呈现了两幅以这座白色建筑为主体的油画，分别创作于 1927 年和 1928 年。莫兰迪在其中采用了相似的观察角度，却呈现出截然不同的色调 —— 右侧的作品中，天空、房屋与树木更为明亮饱和，而左侧的另一幅则仿佛沐浴在盛夏的落日余晖中。二者宛若同一景象凝固在不同时段、不同光线下的两个瞬间。
尽管在这两幅作品中莫兰迪描绘的依旧是真实的风景，他在画面中也做了适当的减法。房屋与树木阴影的消失、纯粹色块构成的天空、建筑和其周围自然的 “去细节化”。由此可以看出，塞尚那注重色彩与体积的绘画技法深深影响了莫兰迪的对风景的处理方式，而后者以不同面积的色调对比来完成空间建构的探索已初具端倪。当与相近展厅中创作于 1924 年的海景画《阿尔登扎海岸》对比时，莫兰迪倾注于白色建筑系列中的主观意识则更加清晰地显露出来。

乔治・莫兰迪，《风景》，布面油彩，1953 年（V. n.925）

乔治・莫兰迪，《冯达扎街的庭院》，布面油彩，1956 年（V. n.1016）

当回到博洛尼亚，莫兰迪就在其冯达扎街居所的工作室中进行创作。这间工作室有一个朝向内部庭院的小阳台，从这里可以看到环绕庭院的建筑群。莫兰迪视这一景观如同舞台布景般的存在，它们也成为他多幅城市主题画作的原型。巴尔比表示：“莫兰迪教会我们，普遍性不一定来自跨越世界的移动；它也可能源于对一个地方持续而深入的投入。” 基于莫兰迪深居简出的性格，展览特别呈现了摄影师贾尼・贝伦戈・加尔丁（Gianni Berengo Gardin，1930—2025）拍摄的 50 余张黑白摄影作品，定格了莫兰迪在冯达扎街和格里扎纳的两间工作室的空间、器物与氛围，而正是在这样的空间里，莫兰迪日复一日地凝视着同一批器物，逐渐走向他个人风格的完成时。

“没有什么比现实更抽象”

“乔治・莫兰迪：独白” 展览现场，浦东美术馆，上海，2026 年

1940 年代后，莫兰迪逐渐在国际艺术舞台上获得瞩目，也是在此时，莫兰迪抵达了他绘画生涯最具代表性的阶段 —— 色彩克制柔和，构图秩序严谨。在这一时期，莫兰迪在静物作品中大面积采用带显著灰调的蓝、粉、赭石与米黄等低饱和色系，着重展现光线与色彩的微妙过渡。他以一种接近 “格物致知” 的方式持续探究着日常之物的无限变化，不断对同样一组物品的摆放进行细微调整，以改变它们之间的色彩、体积、光影关系，从而创作新的作品，展览特别呈现的 “带有器物定位标记痕迹的纸” 展现了莫兰迪这一创作方式。

乔治・莫兰迪，《静物》，1951 年（V. n.788）

乔治・莫兰迪，《静物》，1961 年（V. n.1225）

“在很多方面，他的作品抵制了当代视觉文化中那种快速而心不在焉的凝视。它们需要时间：你与这些画相处得越久，它们展现的就越多。物体位置的微小变化、一道微妙的阴影、一个几乎难以察觉的色调差异，都充满情感张力。” 巴尔比说。“变式” 展厅内悬挂着色调一暖一冷的两组晚期静物画，与其生前使用过的画笔、颜料等展品共同呈现。暖色系组画中，左侧作品的笔触相较右侧作品更明显，画面整体呈现出温柔的驼色和淡黄；构图上，水罐和瓶子之间错落有致地排布；阴影的存在增加了景深；右侧作品的笔触则相对平滑，画面整体色调相对偏冷，作为主体的静物比前者多了一个白色细颈瓶，彼此距离却更加紧凑，后景中的瓶子仅露出边缘，视觉效果更为拘束。冷色系组画中，左侧作品色彩偏浅，整体为更温和的灰调；右侧作品饱和度更高，前景中较大面积的橘红罐子使其气质显得更加活泼愉悦。

在莫兰迪的静物画中，“贝壳” 这一主体早在 1921 年便已零星出现，但直到 “二战” 期间，他才在 18 幅画作中将贝壳确立为主导题材。该系列比艺术家其他静物画更为神秘而阴郁，贝壳不规则、内凹、扭曲的形态呈现出丰富的线条变幻与明暗对比，莫兰迪尽管未曾偏离他钟爱的母题，也曾间接地回应时代的阴霾。

乔治・莫兰迪，《面包与柠檬》，1921 年（V. Inc. n.13），“乔治・莫兰迪：独白” 展览现场，浦东美术馆，上海，2026 年

“乔治・莫兰迪：独白” 展览现场，浦东美术馆，上海，2026 年

这种对线条与明暗的极致敏感，也延伸到了莫兰迪创作生涯中常被低估的另一面：与油画并行的版画实践。莫兰迪无疑是 20 世纪欧洲最重要的蚀刻版画家之一，对他而言，版画从未是次要的补充，而是与绘画同等重要的创作路径，二者共享同样的题材和冥想式方法。展览中一件尺幅极小的版画《面包与柠檬》独占一个展厅。莫兰迪娴熟运用排线技法，对其雕刻在金属板上的每一根线条的把控都极为精湛 —— 两个物体的体积、明暗对比，以及与背景的融合程度均有微妙差异。这揭示了他作为艺术家的另一面：耐心、技术掌控力以及近乎科学的精确性，它们保留着与绘画同样的诗意静谧，令绘画与版画这两种媒介在他对光、空间与感知等基本问题的探究上形成了有效的互补。《面包与柠檬》创作于 1921 年，可被视为展览中段蚀刻版画主题展厅的一个 “预告”。
1930 年，莫兰迪被任命在博洛尼亚美术学院（Accademia di Belle Arti di Bologna）讲授版画技法。这一教席是学院专门为他而设，任期内，他推动了博洛尼亚成为意大利蚀刻版画艺术的重要中心之一。在他去世后的许多年里，学院的学生仍沿用他生前使用的星形手轮印压机，延续着他的艺术遗产。本次展览特别设置的蚀刻版画主题展厅不仅涵盖了莫兰迪不同主题的版画作品，更将这台机器运至上海，标志着它自 1993 年以来首次离开博洛尼亚展出。

（左）乔治・莫兰迪，《傍晚的坡地》，锌版，1928 年；（右）乔治・莫兰迪，《傍晚的坡地》，锌版蚀刻，1928 年

乔治・莫兰迪，《傍晚的坡地》细节，锌版，1928 年，图片来自 TAJ

展厅内一面墙上的两件风景主题版画尤为特别 ——《傍晚的坡地》和《格里扎纳两座房子间的树》分别创作于 1928 年和 1933 年，它们被与其对应原作的锌版、铜板并列展示。策展人表示，由于版画这一媒介的可复制性，艺术家通常会在确定版数后将制作过程中使用的金属版销毁。因此，被保存下来的原件本身已十分珍贵。莫兰迪在这两件作品中使用了细密的平行影线（hatching）和相交影线（cross-hatching），这一技法常见于他的版画创作中。尤其，《格里扎纳两座房子间的树》中不同大小、形态的色块因线条方向与密度的变幻，使主体的树木显得充满生机。站在作品面前，仿佛能听到风吹过山谷间时，树叶的沙沙作响。

乔治・莫兰迪，《静物》，布面油彩，1943 年（V. n.534）

乔治・莫兰迪，《静物》，布面油彩，1956 年（V. n.985）

乔治・莫兰迪，《静物》，布面油彩，1962 年（V. n.1280）

在不断描绘同类对象的过程中，莫兰迪将重心从最终的结果转移到艺术行为本身。每一次重复当中都蕴含关于世界和感知的一种略微不同的真实。他的作品也映射着人类经验中最根本的一些问题：事物之间的关系、在场与缺席之间的关系、沉默与表达之间的关系等。这些画作并不强加某种叙事，而是创造出一个空间，让观者可以在观看的行为当中投射自己的记忆与情感。

乔治・莫兰迪，《风景》，纸本水彩，1957 年（P. 1957/9）

乔治・莫兰迪，《静物》，纸本水彩，1963 年（P. 1963/22），“乔治・莫兰迪：独白” 展览现场，浦东美术馆，上海，2026 年

1956 年从博洛尼亚美术学院退休后，莫兰迪开始专注于水彩创作，其晚期艺术语言逼近抽象，作品气质也愈发空灵；画面中刻意的留白彰显出他呈现不可见之物的能力。展览中的最后一幅作品《静物》创作于他去世前一年：画中物体仿佛从白色背景中升腾，极简的笔触已让观者无从辨认其原型。然而此处的 “空” 并不意味着缺失，反而打开了一个充盈着能量的活跃空间。这或许正是莫兰迪最后的启示：他穷尽一生凝视的从来不是绘画的对象本身，而是隐藏在寻常事物背后那层难以言说之物。当观看的目光足够专注、耐心，现实便会自行显露出它原本就具有的抽象与神秘，正如他曾说的：“我认为，没有什么比现实更加超现实，也没有什么比现实更加抽象。”

塔塔塔・迪恩，《静物》，2009 年，5 分 30 秒，“乔治・莫兰迪：独白” 展览现场，浦东美术馆，上海，2026 年

[1] 约翰・伯格，“Morandi the Metaphysician of Bologna”，Art News, 1955 年。