“刘雨佳：微光渐暗”在当代唐人艺术中心展览现场
鹿在山林中出没，蘑菇在晦明变化中生长；宝玉在风沙中成就，毛毯在女人的手里沉默。这些描述是刘雨佳在其最新个展“微光渐暗”的不同影像作品中呈现的画面。它们贯穿了艺术家2015至2023年行走于中国西北和东北边疆的创作。与此同时，在长征空间的“步行指南”展览中，我又一次（上一次还是在微信朋友圈里）看到了万青和张涵露在疫情间隔离带两侧的行走和碰头；厉槟源背着自己的名字从北京二环走到五环，把自己的身体作为移动的“工作室”空间；“陆上行舟”计划里，年轻的武汉艺术家们抬着龙舟串着街，在行走中过年。在“陆上行舟”那热络而团结的画面中，一位名叫韩倩的艺术家或许并没想到，数年后她将亲身游历河北燕山中的首钢矿山遗址，通过想象一块铁矿石的生命历程，来讲述中国钢铁史如何撬动其家族命运的车轮。
程新皓，《象征》（静帧），单频道录像，2022年，图片来源：艺术家与北京中间美术馆
北京的798以外，中间美术馆正展出着隶属广州美术学院美术馆泛东南亚研究序列的展览“我们共享的河流，从澜沧江到湄公河”。由河流、山脉、丛林、及其居住者构成的政治—地理区域“赞米亚”（Zomia）[1]显示出了它的生命力和不连贯性。程新皓的影片《象征》中，西双版纳的傣人将外来的军事活动、现代景观和地方传说统一在佛寺的壁画里；资佰的《我的MeKong》系列摄影作品未加装裱，错落分布在地下一层的整面墙上——这组照片，他拍了15年。去年夏天，这两位艺术家的作品也出现在了广东时代美术馆宣布暂别前的最后一个展览“河流脉搏——穿越边界交叠的世界”之中。我去看展时，与它共享着南方叙事的“首届泛东南亚三年展”刚在广州美术学院美术馆落下帷幕。当年秋季，程新皓与资佰又在昆明当代美术馆的展览“蘑菇之语：万物互联的网络”中分别展出了他们与蘑菇有关的创作。
资佰，《我的Mekong》，摄影，2008–2023年，图片来源：艺术家与北京中间美术馆
以上的一系列展览都发生在最近两年内，它们虽然被冠之以不同的主题，其展出的作品却体现了当前中国当代艺术中的一个重要特征，即以所谓的“田野调查”（fieldwork，或译“田野工作”）为方法，通过跨学科研究，最终呈现或讲述某种在地实践过程或地方性知识。这样的概括很容易让人联想到该工作方式与人类学的相似之处——后者长期被理解为通过田野调查生产出表征地方性知识的民族志（ethnography）文本。事实上，在我与不同的艺术工作者就这一工作方法进行交谈的过程中（这显然也是我自己的田野调查过程），它常被笼统又模糊地称为中国当代艺术的“民族志转向”“田野转向”“人类学转向”或“社会学转向”。[2] 这些乍看之下共享着学科亲缘性的提法事实上反映着不一样的诉求，比如一些艺术家会大方承认人类学理论或某本民族志中记载的地方性知识引导了其创作，有些艺术家则会坚持其“田野调查”并不能——至少不完全能——在人类学的意义上加以理解。
作为一个研究者，我习惯将本文所描述的这些展览和艺术创作称为中国当代艺术的“民族志转向”。选择这一称呼自然与我本人的人类学背景分不开，但更重要的是，这一概念隐含着对话西方人类学与当代艺术之话语纠葛和理论缠绕的野心，譬如福斯特（Hal Foster）在那篇著名的《作为民族志学者的艺术家》中向艺术家的“准人类学化”提出的警告[3]，又如施耐德和赖特（Arnd Schneider & Chris Wright）长期致力于人类学家与艺术家的对话合作，直至英戈尔德（Tim Ingold）宣称如今的人类学与其称之为一门科学，不如说它是一门“探究的艺术”——人类学像艺术一般“进入生成世间万物的关系和过程中，从而把它们带入我们的意识领域。”[4] 然而，一味追求把中国当代艺术的“民族志转向”视作西方艺术潮流的地方摹写或回应显然远远不够。或者说，对于“田野”或“民族志”等概念的使用和改写在中国艺术家和策展人处理应更多出于现实考虑，与中国当代艺术自身的历史语境与现实状况密不可分。
潘涛阮，《成为冲积层》影像截图，2019年，图片来源：艺术家与广东时代美术馆
以展览“河流脉搏”为例：对于时代美术馆而言，这个展览一方面与同期在广州美术学院美术馆举办的首届“泛东南亚三年展”类似，共享着“跨越”[5]民族—国家结构，通过地理、文化要素与艺术家在地实践构建新的区域性联结和“南方”叙事的尝试，另一方面又与时代美术馆身处的珠三角本土艺术史有着千丝万缕的联系，甚至或多或少地呼应着十余年前那场对中国当代艺术“社会学转向”的讨论以及发生在全国各地（以北京、上海、杭州、重庆、广州等城市为主）的艺术“自我组织”活动。“自我组织”这一概念源于2005年的“广州三年展”中的一次讨论，强调“体现艺术实践与社会的具体关系”的“当地性”[6]——与时代美术馆关系密切的“黄边站”“上阳台”“脉冲效应”等在地行动和策展正是其表现。
2011年，当巫鸿回望中国实验艺术在上世纪80至90年代的兴起时，他曾把90年代中期一系列关乎“社会议题和自我呈现、再现城市和重现历史记忆、多种展览形式的实验和多样化展览空间的开创”的当代艺术实践称为“国内转向”（domestic turn），以与一些以参加国外展览、迎合西方主导的艺术市场的实践相区分。[7] 在巫鸿看来，“废墟”作为缺席的意象在“国内转向”中占据着现实和理论意义上的核心位置，而正是在诸多思想、建制乃至物理的“废墟”和“飞地”上，一部分实验艺术选择了“行走”“遭遇”“介入”为工作方式，把“社会”“现实”“田野”作为其工作室。
中国成都艺术家曹明浩和陈建军在卡塞尔桔园宫前的草坪上的《水系避难所#3》
当然，比起“社会作为对象”和“田野作为方法”，巫鸿的“国内转向”更加强调的是上世纪80年代末至90年代中后期那些不迎合国外艺术市场的实验艺术。“国内转向”和“废墟”在巫文的叙述中与其说是理论性的，不如说是一种切近现场的观察和一种凝练的对现象的概括。近些年来，随着中国当代艺术在全球艺术市场的冷却，“国内转向”似乎已经很难用来解释如今艺术家和策展人的田野方法、在地实践以及对本土与社会的关注。在国际层面，2022年第十五届卡塞尔文献展主策展人、印度尼西亚艺术家团体Ruangrupa提出了带有印尼农耕文化渊源的“米仓”（lumbung）概念，并以此为策展方法，“强调学习、分享和与来自不同的但又相互联系的宇宙思想的人们的共同生活”[8]，具有跨越文化和地域以及提倡集体工作的特征，实际上也更加接近“民族志转向”下中国当代艺术对在地现实、社会参与以及共同生活的强调。在我看来，不管“废墟”还是“飞地”，它们无论在历史还是当下都可以被理解为一种策略性的表达，其指涉的乃是各种意义上的“边缘”。可以说，在每一个“边缘”“边疆”或“边地”，都有艺术家在跟社会现实或世间万物肉身相搏，比如在“荒野”而非“工作室”工作，向“多物种”学习而非仅仅关注“人类”的命运，介入“社会”并走出“美术馆”，用“水系”重新组织“陆地”，联结“区域”而非“国家”。我把它们视作一种“边缘策略”，一种在面对新自由主义和国家资本主义的巨型系统时的主动应对。
“云下贵州”第二期走访机构地图
这些边缘策略所应对的具体对象或许有所不同，因而也派生出形式与目标侧重不同却又大量交叠的艺术实践类型，譬如以跨学科研究和各类前沿文化批判理论为基础的“研究—田野”（石青、程新皓、毛晨雨、刘玗、北方人类世等）、强调社区实验与在地合作的“介入—田野”（徐坦、陈建州和曹明浩、余果、社区实验室、羊磴艺术合作社、丽江工作室等）、以及以集体行走和人的移动为感知方式的“行走—田野”（张文心、王澈、云下贵州、针路航线、方志小说、不周山等）。在这里，分类虽然对于理解具体个案有所帮助，但分类本身由于类别间的交错在事实层面趋向不可能，甚至我们很难在以上列举的这些艺术家或项目找到任何一个没有同时涉及到研究、介入和行走的例子，至多只是分配在三者上的时间和强度不同。
“天山吾斯塔”艺术驻留项目第一期基地玛纳斯县位置
同样，我们也不可能拥有一份所谓的关于中国当代艺术“民族志转向”的完整艺术家名单。这一方面固然有“理论”和“历史”的原因，但更重要的是，身处在一个能够以多样伪装单一、以异质装点同质，以及治理的技术急速更新、权力的范围急剧扩大的世界里，在不同结构和层级间生成的“边缘”不仅为艺术工作者提供了喘息的空间，更为社会创造了疗愈和重新联结的场所。由此，越来越多的艺术家走向了“田野”和“地方”，通过肉身与精神对“中心”的双重疏离去创造尚未被权力和治理规训的另类话语。然而，“远离”只是一种手段，正如“边缘”只是一种策略。无论这些艺术实践在当代的介入性有多么深入，也无论艺术家本人有多么埋首于地方的知识系统、民间工艺的研究，它们始终都将以展览的方式回到“中心”——在北上广深，或在卡塞尔、威尼斯。某种程度上来说，这种把另类知识（alternative knowledge）“带回来”的做法的确与人类学家面对其现代社会的读者书写关于“他者”的民族志有相似之处，因此后者在这一过程中遭遇的“表征危机”和“主体间焦虑”或许也会是艺术家在决定其田野工作方法时需要事先考量的问题。
和丽斌，《流光》，行为，2021年，图片来源：艺术家与北京中间美术馆
在某些时刻，面对着不断前往“边缘”的艺术家们，我会想起萨义德（Edward Said）对知识分子“自甘边缘与流亡”的提倡，它似乎能够让选择“边缘”者找到身份，并为他们的实践指出方向：
当然，文章最后还是需要回到一种人类学式的自反上来：“边缘”可以无限分化并生成吗？如何在理论和道义层面分别理解“边缘”与“中心”的互动乃至互换关系？“边缘”有没有尽头？1991年2月夏威夷的文化反思会议上，余英时先生取萨义德意义上“自由浮动”（free-floating）的知识分子之义，分析了自五四运动以来中国知识分子如何抛弃了自身的文化传统，其自甘政治与文化边缘的做法遂演变为历史虚无主义：“中国知识分子一方面自动撤退到中国文化的边缘，另一方面又始终徘徊在西方文化的边缘，好像大海上迷失的一叶孤舟，两边都靠不上岸。”[10]尽管余英时的讨论仍然透露着对于“中心”的追求，但他所描述的场景不禁让人进一步提问：不断的“边缘化”会否导致一种自我放弃式的失语？我们又该如何避免这一悲剧的未来？
如此看来，“边缘策略”绝非理想主义的乌托邦——它们更多关乎细枝末节、身体经验、合作伦理等具体的思辨与实践。在这里，“策略”与“边缘”同样重要。如果说“边缘”是一个具有知识与意义生成性的动人感召，那么“策略”才是保证那些“在别处”生成的知识和意义得以“到此处”的关键。我想，这也是为何策展人李佳在“步行指南”的展览前言中要援引德塞托（Michel de Certeau）所提出的弱者如何在日常空间中通过某种“策略”（tactics）来进行微观、集体和游击式抵抗。[11]“边缘”为何重要，并在何种层面上将持续发挥其重要性？当代艺术又该如何通过“策略”来确保“边缘”的意义生成性，并使之能够发出独特的声音？这些问题或许只有在不断的、具体的实践和实验中才能被回答。
撰文/杨云鬯
编辑/叶潆
