翟永明
“‘为了美，女人永远着忙’/请看体内的铁钉/在一朵忧郁烈焰的炙烤下/斑斓 怎样变成她胸前的雕花图案”，诗人翟永明在1996年的组诗《剪刀手的对话——献给弗里达·卡洛》中如此写道，“在黑暗中 我的腿脚伸出/与卡洛跳舞/‘女人们：来，去/蜡烛般烧毁自己的本性’”。在她的《致蓝蓝：神奇的梦引起反响》中引用了一段《弗里达日记》：“我从这扇门脱身，遇到一个跟我同岁的女孩，在翩翩起舞。两人十分欢洽……这个神奇的梦，在我内心引起反响”。似乎与诗句构成某种回应，“她说：记住 我们都是弗里达”。
出生于成都的翟永明是著名的当代诗人、作家、编剧，也是文化品牌“白夜”的创始人。她在1984年完成的组诗《女人》被誉为“女性诗歌”在中国的发轫与代表作；她与好友、诗人周瓒共同创办了女性诗歌杂志《翼》；她在1998年开业的空间“白夜”，从此成为诗人、作家、摄影师、制作人、艺术家们聚集的空间，延伸出中外诗歌朗诵会、艺术展览、电影放映、戏剧沙龙、音乐演出等无数的跨领域文化活动，并仍在延续。
Susan Fisher Sterling，”Women Artists：The National Museum of Women in the Arts”，Abbeville Press，1997-10-01
从1990年在纽约偶然遇到弗里达·卡洛（Frida Kahlo）的画册，后来朋友赠送的一本以卡洛自画像作封面的《女性艺术家：美国国家女性艺术博物馆》（Women Artists：The National Museum of Women in the Arts）开始，翟永明被卡洛作品中强烈的自觉的女性意识深深触动，此中联结延续至她长期对女性艺术的关注中，她在1994年就写过《坚韧的破碎之花》介绍卡洛，并写过一系列有关卡洛的诗歌。在诗歌、摄影（组图《我们都是弗里达》）的表达之外，还集结成了随笔集《天赋如此：女性艺术与我们》，涵盖了艺术史上重要的女性艺术家与作者长期关注交往的中外女性艺术家。书分三辑，既有对女性艺术境遇的宏观阐述，又有对众多中外女性艺术家及其作品的评述，还收录了翟永明与女性艺术家、策展人的对谈、讨论与通信。
翟永明，《天赋如此：女性艺术与我们》，中信出版·大方，2023年5月
“2002年至2003年，这本书的手稿，曾在多家出版社编辑手中流转。有人说，‘女性艺术’这样的话题，在市场上已经过时了，在我看来，事实正好相反，‘女性艺术’在发展趋势上，在市场价值上，在中国和中国之外，都远没有成为一个过去了的话题，”翟永明在原版自序中写道，“女性艺术，是散落在艺术历史长卷上的破碎之花。由于时代、环境和人为的影响，她们艰难的、旷日持久的、可贵的呈现，也堪称坚韧之花。这就是我希望通过这本书所要表达的。”
该书在六月由中信出版·大方再版，内容基于二十年前的文章作了修订和增删，补充了一些近期活跃的女艺术家的创作及动向，并保留了一段2003年在《翼》女性诗歌网站的一段关于女性艺术的讨论，“也许我们会从中发现：有些问题，社会有所进步；有些问题，不但没进步，反而正在不易被察觉地退步。”在《天赋如此》再版之际，《艺术新闻》对翟永明进行了专访。
《艺术新闻》x 翟永明
Q=《艺术新闻》
A=翟永明
翟永明，《天赋如此：女性艺术与我们》，东方出版社，2008年2月版
A：我昨天还跟朋友说，这本书出版就是一波八折。最初书稿完成后曾在多家出版社编辑手中流转，我万没想到他们都觉得这本书太小众、不好卖。直到2008年我朋友简宁的图书公司才出版了（《天赋如此》，2008年，东方出版社）。以后又有很多波折，书基本上没怎么上市，全给我寄回家了，只在朋友中流传。后来我一直想再版，我也跟其他出版社聊到过。但是有意愿出版的人也不太多，也有各种各样的原因，这本书就耽误下来了。有很多人觉得女性艺术这个话题比较小众，现在想来，那些年中国没有很多的美术馆、画廊、艺术机构，更没有太多的资料介绍女性艺术家。近年来全国各地包括北京、上海、成都和其他城市里，开始有较多的艺术机构；对一般的、普通的年轻人来说，就有更多的机会看到展览，他们开始渐渐比较了解和关心艺术家以及女艺术家。
大约三四年前我在北京做活动时，认识了中信大方的蔡欣，我们谈到这本书。直到去年，经过多次沟通，才得以促成这本书的出版。我花了很多时间修改，因为从开始动笔写到现在都快20年了，其实女性艺术的格局也已经发生了很大的变化。女性艺术现在在全世界也越来越显性，开始出现在很多展览上，出现在大众面前。不像最早我写的时候那种完全处于被遮蔽的、难以看见的状态，所以我需要把这个变化过程也写出来。
另外，我书里面写到的那些艺术家也有很大的改变。就如我在再版前言里面谈到的，朱迪·芝加哥（Judy Chicago）的《晚宴》（The Dinner Party，1974-1979年），当时廖雯去采访过芝加哥（《不再有好女孩——美国女性艺术家访谈录》，2002年，河北教育出版社）时，说到芝加哥当时就发愁说她的《晚宴》没地方保存，全搁在她家里面，放在箱子里。后来，2017年我去纽约的时候，《晚宴》已经被布鲁克林美术馆（Brooklyn Museum）收藏了。布鲁克林美术馆一直比较关注处在边缘的当代艺术，比如说黑人艺术和女性艺术。我觉得特别有意思，我去了现场参观了芝加哥的《晚宴》，把这个过程也记录下来了。可惜手机丢了，拍的一些重要资料也丢了。
国内一些艺术家，比如说曹斐，我特别喜欢她的作品，当年我写的更多是她早期的作品。我觉得她是中国特别重要的艺术家，也一直很关注她。所以我就把曹斐后期的一些作品也补充进去，那一部分可能增加了一半的内容。
另外还有秦玉芬，她是我的好朋友，她那一部分也增加了她近年来比较重要的展览，姜杰的文章也是。当然另外的一些文章我还没来得及补充，因为到了去年，出版社开始催我截稿了，很着急。因为上野千鹤子的著作在中国突然一下火了，女性议题在中国也开始变得很重要和被关注。我也手忙脚乱，没能彻底按照我设想的全部修改一遍，而只修改了一部分、增加了一部分：比如阿布拉莫维奇、薇薇安·迈尔和草间弥生。我之前并不是特别喜欢草间弥生的作品，但是在研究的过程中，我发现她早年在纽约的一些作品和一些展览其实非常的棒，了不起，完全是很先锋、很前卫的探索，但那个时候她是真正的被遮蔽了、被排斥，后来她回到日本后，进入80、90年代，才被挖掘出来，慢慢地重新回到大众的眼前。这个过程也是非常的典型，我觉得挺有意思和挺重要的，所以我增补了这篇关于她的文章。
Q：其实很多艺术家是您长期关注的对象，或者是联系比较紧密的，比如曹斐、喻红、姜杰，除此之外您是如何选择研究/写作的艺术家对象的？
弗里达·卡洛自画像《两个弗里达》
Q：最初为此书所做的调研、采访是如何完成的？
珍妮与克里斯托·克劳德，《凯旋门，被包裹的》，1961-2021年
Q：在新的序言和此次再版补充的内容中，您提及了珍妮·克劳德获得作品署名、《晚宴》落户布鲁克林美术馆以及第59届威尼斯双年展等等发展，近年来您在身边的艺术文化界还观察到了怎样的变化，以及对女性主义态度的转变？甚至在出版的过程中可能也看到了出版界对于这个话题的一些态度转变。
《天赋如此》内页姜杰作品
Q：在对比西方女性艺术和国内的发展史时，您还提到她们对于社会身份问题分别习惯进行思考和感觉的区别，在近期的女性艺术家群体中有何变化？
Q：《我们都是男/女性？》一文也以布尔乔亚的这句话为题，触及到了关于性别标签、“花木兰”现象的议题，似乎现今（中国社会）对女性议题的关注也还未从“标签化”实现“去标签化”，就被质疑矫枉过正，您对此有什么看法？
《天赋如此》内页玛丽·卡萨特作品
至于矫枉过正的说法，不同的性别肯定有不同的感受。当你想要矫枉的时候，冲突就会产生，必然会有人觉得已经过正了。但是在中国，甚至在整个东南亚，我认为女性权益的争取，其实才刚刚开始。
Q：您觉得这种标签化的声明是有必要的吗？或者说是有效的吗？
柳溪，《妈妈》，2021年，摄影：Fu Zhizhao，展览现场©️Quyuan Garden，Suzhou
Q：我看您关注的年轻的艺术家，比如蔡雅玲 、耿雪、柳溪、周雯静，她们的作品其实都有非常强烈的女性元素，或者是以女性议题作为创作对象；包括胡尹萍和童文敏的作品，其实我觉得也是虽然没有直接触碰女性话题，但里面的女性视角也非常打动我，想听您讲一下对她们的观察。
耿雪，《米开朗基罗的情书》视频静帧，2015年
蔡雅玲，《Goddess女神》，2022年，图片来源：艺术家
Q：在书中，您分别从线性时间的角度梳理了从古至近现代艺术创作中女性意识的转变，从没有自我的女性意识、依附于男性政治话语的“妇女解放”中的表达、顺应国际视野中女性主义思潮而缺乏对本土女性问题的自省，并将女性意识拓展分为“花木兰”形象、呼吁和呐喊的方式以及“挑战者”的姿态三个阶段。现在的女性艺术中“花木兰”现象依然存在，例如新加坡艺术家舒比吉·拉奥（Shubigi Rao）和科威特艺术家莫妮拉·阿尔卡迪里（Monira Al Qadiri）的作品似乎代表一种不同的认知和更复杂的体现，您如何看待？您自己作为女性艺术家在创作和成长的过程中是否有经历女性意识层面的转变？
Shubigi Rao，《Talking Leaves》，2022年，视频静帧，图片来源：艺术家
Monira Al Qadiri，《Wonder》，2016-2018年，图片来源：艺术家
Q：谈到古代青楼女画家、名媛闺秀画家与18、19世纪的西方女性时，您叙述了当时女性艺术是如何在美学价值、商业价值和“正统性”三个层面上不被承认或陷入困境的，请问您认为女性艺术家在现今的艺术世界中所面临的还是相似的困境吗？
姜杰和她的作品，摄影：翟永明
Q：从社会层面上来讲，可能以前女性要争取工作的权益，到现在大家可能陷入了一种独立女性和兼顾家庭事业两方面的矛盾中，社会对于女性的期望可能是越来越严格的。很多艺术家也谈到，她们会面临家庭包括带小孩的这种压力，其实是会影响她们职业生涯的。
Q：您刚才说到的近期的这种艺术市场很火爆的现象，其实是从之前对少数族裔的关注，黑人到现在对亚裔、对年轻女性的这种追捧，在市场上呈现出一种风潮，但是另一方面，这些女性艺术家好像在艺术界所谓的美学价值和其他的方面是没有得到相应的承认的，我感觉这可能是另一重困境。
易小荷，《盐镇》，新星出版社，2023年
Q：”白夜”近期也做了很多女性主题的活动，包括“建筑与女性”、易小荷《盐镇》的对谈，也有展览、展映等各种形式与不同行业女性的交流（以及曾经在《以白夜为坐标》中写到过的“女书诗社”也在此活跃），您对这个空间有什么样的期望呢？
《新一代》”翼”20周年特刊，2018年，总第九期
A：再版的时候我把当时在《翼》女性诗歌网站的讨论保留下来，因为我觉得过了十几年，这一部分讨论依然是比较前卫的、重要的，而且是非常良好的一种讨论的状态，既真诚又热烈，我不觉得它过时，反而有一种历久弥新的感觉。
《翼》是1998年我和周瓒一起创建的，她既是个女诗人、也是批评家，我们是很好的朋友。考虑到女性文学在90年代的边缘地位，我们一直想做一本杂志，为女性出版和发表提供平台。就自己投资来做了《翼》女性文学杂志。一开始是纸媒，2002年，互联网开始兴起，我们就做了网上的杂志和女性诗歌论坛。当时女性诗歌论坛挺活跃的， 有不少作家、诗人、小说家、批评家参与，也有一些国外的、港台的作家参与。当然以女性为主，也有不少男性加入，大家经常在平台上有一些文学方面的探讨。我后来把书中《我们都是男/女性？》这篇文章放在论坛上，就有了很多跟帖。一直讨论了很长时间，我觉得讨论得挺有深度的，初版时就加入书里。
《翼》杂志有差不多也20多年了，过程也是一波八折。在有经费的情况下，我们就出版纸质杂志，没经费的时候就通过网络传播，后来也通过公众号时起时落，但一直生存着。前一阵子我还跟周瓒说，想要再次启动《翼》纸质杂志的出版。
Q：在您和廖雯老师多年前讨论过的“在许多场合根本无法讨论女性问题”的基础上，您认为现在发生改变了吗？
A：现在当然有所改变，比如上野千鹤子的一系列的书在中国的出版，包括她的采访，在中国的年轻女性里面起到了很大的传播作用，在女性群体中有了一个基础，可以来讨论性别话题。我当时跟廖雯说的是在社会层面上根本就没有基础：大众对什么叫女性主义都不了解；尤其是许多男性在对女性主义或者女权完全不了解的情况下，随便下定义、将之污名化的背景下，根本无法讨论女性问题。当然，现在性别对立、冲突的情况更严重了，但是随着全球女性议题的引爆和讨论，女性对自身权益和意识，有了很大的改变。“花木兰”的情节，或否定自身女性身份的情况，其实是因为她们对女性主义不了解。现在，尤其在年轻女性里面，肯定会有很多改变。
Q：您在书中提及女性艺术批评体系的缺乏以及建立女性集体的必要性，“男性同性社会性欲望”是一种非常强势的共同体，而女性该如何缔结纽带，形成同盟呢？您会认为当代艺术展演是比较理想的一处实践场域吗？
A：我觉得当代艺术领域是有一些改变，这是因为艺术圈逐渐形成了一个女性共同体。我曾经提到希望有更多女性策展人出现，而现在女策展人、女性的艺术史研究者、女馆长的确越来越多。女性天然地会对同类产生兴趣，对女性的共同命运比较关注。当代艺术也只是更大的女性共同体实践中的一部分，已经算是状况比较良好的。你要是把女性议题放到更广阔的场域里面，比如说放到社会的现场，放到那些很偏远的地区，这个问题其实相当的严重。没有更多的人去关注，那一部分地区的状况实际非常糟糕。你知道白夜做过易小荷《盐镇》的讲座推荐，如果没有像易小荷这样的人，到一个偏远的小镇去写当地女性的命运，我们肯定不会知道在那些小镇上，时间完全是停滞的。她们的命运本质上没有改变，男性权力、父权制在那些地方一动不动。随便时代、外部世界怎么改变，那里女性遭遇的家暴、性别歧视和不公完全没变，或者只是表面的改变。她们也是“不被看见的女性群体”，而且相当普遍。所以所谓的女性共同体，就是说女性应该发展自己，把自己变得更加强大，然后才能够去关照其他女性的命运，这样来形成一个强大的女性的共同体。
在此，以翟永明在《天赋如此》后记中写到的一段话作为结语：“‘女性艺术’这样的称谓，与20世纪80年代出现的‘女性诗歌’一样，一直面临着各方面的质疑和否定。但是，无法质疑和否定的，是这样一个事实：在中国，一种‘女性方式’和‘女性语言’的艺术表达是存在的，且越来越多。”
