路易威登北京 Espace 文化艺术空间开幕展中的《线条》系列作品

里希特很欣赏音乐家约翰·凯奇 (John Cage) 发展出的“偶然”、“随机”的创作观念，认为艺术的美也许也在于其“不可预见性”。里希特对同代的德国艺术家康拉德·科拉菲克 (Konrad Klapheck) 说过的“如果你一辈子只画一个锤子，突然间，你会出名”表示怀疑，他觉得那样很乏味，而对缺乏安全感更感兴趣。里希特对于“偶然性着迷”，包括对于20世纪末期的各个艺术流派既不完全拥抱也不快速继承，可能也源于他对意识形态的厌倦，对所有宏伟的艺术和哲学信条保持怀疑态度。你怎么看 “偶然性”的问题，如何把握创作过程中的“控制”和“失控”？

我觉得里希特的作品都在控制之中，单说他的“偶然”不全面，他反复说科隆大教堂的玻璃微妙、飘逸，整版玻璃却换了几种尺寸，这与他的美感和观念相近，他一切看似失控的作品都是在理性的控制下进行的。

科隆大教堂

晚年的里希特，会在工作室同时开展两种绘画：抽象和具象。他很厌恶被某种模式所压抑。里希特说过“寻找对象，然后接受它，或者改变甚至摧毁它，但总在控制之中。产生机遇的进程也可以是经过计划和深思熟虑的”。2002年，里希特受科隆大教堂委托，重新创作在二战期间损坏的南耳堂彩色玻璃，艺术家最初的概念是表现20世纪纳粹杀害的殉难者。在创作过程中，里希特运用了72种颜色的11,500块手工吹制的方形玻璃制成，每个颜色都有一个编号，每个颜色都由一个专门设计的计算机程序任意分配位置，“被偶然控制“(controlled by chance)，据说里希特只是人为地干预了一次，说是为了让它看起来更无规则更随机。你是如何看艺术作品的精神性，以及艺术创作的自由问题？

《4900种色彩》，第七版

里希特出身于东德社会主义背景，对体制的质疑始终贯彻在他的潜意识当中，他受的训练和教育是写实，既要摆脱又要依赖，他整个创作并没有真正脱离具象，但他每次都要让具象抽象化，让画面中走向物质材料时，他就得到了特别大的自由度。他胆敢在教堂的玻璃上面使用抽象，也可以说很理智地使用方格，他没有彻底地批判宗教历史，而是用更丰富的语言解读，扩展了我们的思维模式。其实最后他还是干预了一下随机分布后的结果，这还是蛮重要，对艺术家而言，还是要人的情感。

你曾参加濑户三年展，面对一个你所不了解的社会和历史背景而创作，你明年计划在上海玻璃美术馆展览，选择了一个你未触碰过的玻璃媒介，有什么挑战？

林天苗《自转和公转》，濑户三年展

纪录片中里希特选择的玻璃材料与我最近的选择相同，我在跟上海玻璃博物馆合作，这个难度真的只有艺术家才能体会到，看到里希特这么完美的作品，真的心里特别感慨，如何将具象作品抽离成抽象，再压缩成抽象的无限放大。艺术家固定在一个方式中会缺乏兴奋点，所以接触一个新的材料或历史背景，需要很长时间的冷静，去了解实施的过程以及无数背后的工作，才能真正找到自己所需要的。我接受濑户三年展的邀请差不多经历了一年时间，我要运用它的历史背景，利用当下本土的状态去创作，这个荒废的岛上全是垃圾，我从那边调研回来，想了很多，最后运了几大箱垃圾回来进行创作。从这件作品以后我就开始对机械感兴趣，让作品能有机地转动，给它一些颜色，可能会代表一个新的经历。

然后有人就说我从这次创作开始跟AI有关，其实深入到我们生活当中，对事物的理解每个人都一样。手机传媒实际上已渗入到生活每个细节，我们不可能就此局限着去完成所有的需求，每个人去理解和参与才能有一个相对准确的解释。

在上海玻璃博物馆的项目中，我把玻璃作为一个容器或载体，控制各色液体在其中的流动。玻璃作为一个管道，我为此画了无数手稿，感觉自己快成达芬奇了。玻璃博物馆这个作品已经创作一年了，可能到明年春天才能完成，我发现所有的草图只是作为一个思维过程。今天分析完里希特的工作状态，我感觉自己又要改变一些细节。这种探讨，可以把感性的东西理性化，再将理性的东西感性化，如同在具象和抽象中不断丰富和完善的过程。

路易威登基金会：德国艺术家 Gerhard Richter 作品展路易威登北京 Espace 文化艺术空间 | 朝阳区建国门外大街1号（国贸商城西楼）6月29日至11月26日