在粤语长片《郎如春日风》（1969）中，女星陈宝珠饰演的主角正在女工宿舍中用缝纫机车一件用以陪伴男友参加大学舞会的衣服。舍友嗤笑道：“我们做工厂的，有什么资格呀？”另一位舍友回应：“工厂妹很失礼吗？”这段情节之后，这间女工宿舍的成员演唱起歌曲《工厂妹万岁》，这一电影情节成为20世纪60至70年代香港工业发展时期女性劳动、追求时尚的一块时代切片，“工厂妹万岁”也成为了那一时期家喻户晓的口号。

首尔艺术周的第一天，我们熙熙攘攘一行人，挤上了钟路区一栋商住楼逼仄的电梯。同乘的韩国小哥按住了电梯门，并问我们要去几楼。“13楼，谢谢！”“最近为什么这么多人要去13楼？这里是住着什么特别的人吗？”“哦，我们要去一位艺术家的工作室……”好心的小哥点点头表示理解，似乎接受了艺术家的重要性。电梯里的欧洲人大多是第一次来韩国，楼中金雅瑛（Ayoung Kim）的工作室也是他们韩国之行的第一站。自2024年获得ACC“未来奖”之后，金雅瑛的《配送舞者》系列（Delivery Dancer Codex，2022-2024）已经在纽约、柏林、沙迦、香港、墨尔本等地主要的美术馆展出。全球疫情后，“外卖配送员”成为一种跨阶层、跨文化的穿透性符号，通过重组“AI/算法/性别/劳动”等关键节点并不断生成新的格式，金雅瑛的作品在短时间内成为流通全球的“图像通货”。

Super-8胶片以独有的帧率与节奏，在幽暗中重复播放着安娜·门迭塔（Ana Mendieta, 1948-1985）的身体在大地上反复出现和消失。潮水漫过沙滩上的凹坑，火药在泥土里燃尽，鲜花在躯体轮廓里慢慢枯萎。炽烈的红色墙面上挂着狂乱的自画像。占据了大片地面的枯枝干叶上藏着一个无法进入的森林。她让肉身在大地上消失，却让这种“消失”在白立方的墙面上变成了某种永恒的驻留。

写下这篇文章的第一个难关，在于我从未亲眼凝视过西特拉·萨斯米塔（Citra Sasmita）的原作。仅凭网络图像、访谈与文字资料下笔，难免显得有些傲慢。然而，一个更为严峻的困境是，萨斯米塔的创作建立在一个我并不熟悉的文化系统之中。即便站在原作面前，我仍只能借助自己的微薄经验与熟悉的文化逻辑去理解它。这种将自身认知投射到他者身上的观看，可能同样是一种傲慢。而这种自以为是的在场，与仅凭网络图片便草率定论的缺席相比，究竟哪一种冒犯更为深重，我们不得而知。正是这种困境使我写下这篇文字，不如说它是一份承认自身局限的观看笔录。

人们常以“双面绣”来比喻苏州，它的传统与现代、自然与人文，恰如绣品的正反两面，彼此依存、互为映照，形成了一种“一体两面”的格局。这种辩证气质，也构成了苏州最独特的城市文化底色。苏州工业园区坐落于这座历史文化名城的东部。2026年8月30日，苏州当代美术馆正式开放。该馆由工业园区管委会投资建立，由丹麦BIG建筑事务所（Bjarke Ingels Group）设计，位于苏州工业园区核心湖滨CBD——金鸡湖右岸，与顶奢商圈中环广场、东方文华酒店、“苏州之眼”摩天轮共同组成这一城市新中心的地标性“四件套”。

在生成式人工智能（Generative AI）以周为单位狂飙迭代并加剧着全球气候危机的当下，阅读黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）的新作《媒介热：热时代的影像》（Medium Hot: Images in the Age of Heat）是恰逢其时的。在这本新作中，史德耶尔延续了她一贯的关切：揭示图像、技术、地缘政治与资本主义之间隐秘而复杂的共谋关系。相较于议题驳杂的前作《免税艺术：全球内战时代的艺术》（Duty Free Art: Art in the Age of Planetary Civil War），本书将理论视阈缩窄，只聚焦于AI、区块链及其底层的物理开采，因此可读性较高。不过，在关于AI的公共讨论已高度饱和的今天，史德耶尔将图像学、热力学与金融知识进行高强度无缝整合的写作野心，本身也是一把双刃剑：它一方面赋予论述跨学科的穿透力，另一方面也让文本在概念密度上显得近乎炫技。

回顾亚洲艺博会的演变图景，任天晋（Magnus Renfrew）是这一故事中最难被绕开的名字。这位曾于圣安德鲁斯大学修读艺术史的英国人，2007年筹备创立香港国际艺术展（下称“ART HK”）时，香港的拍卖市场正处于热潮之中，但艺术生态的整体发展却并不均衡——非营利机构与商业体系间鲜少交流，国际蓝筹画廊尚未入驻，具有可持续发展能力的本土力量亦不多。ART HK逐渐成为能让各方行动者围绕其展开协作的支点，也让海外蓝筹画廊走入香港市场，发现其潜能——2011年至2012年，曾作为展商参与的高古轩与白立方先后设立香港空间，成为香港蜕变为亚洲当代艺术国际枢纽的先声。

2026年9月13日，据香格纳画廊发布的公告，中国重要当代艺术家梁绍基先生于当晚在上海因病辞世，享年81岁。画廊在讣告中表示：“作为梁绍基先生的代理画廊，我们无比荣幸，也深怀感念，自上个世纪末至今能与梁老师同行于艺术之路。对他的离世，我们致以最深切的哀悼。” 根据梁绍基先生亲属的意愿，治丧事宜将从简进行，告别会信息会于之后另行公布。

2026年9月10日至13日，第四届东京现代艺术博览会（Tokyo Gendai，下称“东京现代”）于PACIFICO 横滨国际会展中心举行。本届艺博会共汇聚69家画廊，分布于主画廊（Galleries）单元、聚焦新生代与中期艺术家的"花（Hana）"单元、聚焦大型装置的"里（Sato）"单元、聚焦数字媒介的"种（Tane）"单元、面向历史性重要艺术家的"枝（Eda）"单元，以及今年全新设立、专注纸本与摄影媒介的"干（Miki）"单元。参展画廊跨越日本本土与美国、英国、法国、韩国、泰国、新西兰、中国台湾等超过十五个国家和地区，其中，本土画廊与国际画廊的比例约各占一半，呈现出多元的阵容。

郝景芳在科幻中篇小说《北京折叠》中将城市想象为一座按照严格时间表折叠与旋转的立方体：不同社会阶层占据相同的空间，却被分置于彼此隔绝的时间之中——空间的折叠由此成为社会分层与时间不平等的隐喻。如果说这种科幻式的城市想象对应的是北京，那么在香港，“折叠”或许已经以另一种更为切身的形式存在。土地稀缺、空间高度资本化，以及不断加速的城市生活，将身体压缩进一种高效、无摩擦，却彼此隔绝的时间秩序之中。正是在这一意义上，《北京折叠》为理解“间与间”（Between the Between）提供了一个入口：这一展览试图在香港既有的空间与时间结构中寻找松动的可能。