（上）查甘措日·额尔德尼其梅格，《这条河已流淌了多少年？》（How many years has the river flown?），2025年；
（下）姜仓浩日乐·额尔德尼巴雅尔，《共同的抱负》（Mutual Ambitions）局部，2025年。首届乌兰巴托双年展“地平线之上，月光之下”展览现场，蒙古国立当代艺术馆，2025年

首届乌兰巴托双年展（Ulaanbaatar Biennale）以蒙古诗人献给母亲及故乡戈壁的诗句——“地平线之上，月光之下”（On the horizon, under the moon）为题，招募并邀请来自25个国家的逾百位艺术家，共同思索“地方”（place）、“土地”（land）与“家园”（home）所承载的诗意与政治性。在短短两周（6月6日-20日）的展期内，双年展于19个场地同步呈现15场展览，并组织开展公共展演、户外艺术活动、艺术教育、策展人与艺术家讲座及工作坊。
展览中不乏“代言人文化”的残影。但令人欣慰的是，总体表现出友善公允、自我审视的代言人，携手逐渐复声的“失语症”患者联袂登场的局面。主策展人张天（Tian Zhang）也兼具写作者、集体实践工作者身份，往返生活于悉尼西部的达鲁格原住民地区（Dharug Country）与尼泊尼瓦尔—坦萨林（Newa-Tamsaling）地区，长期关注领土与家园相关的议题。主展览中三分之二为国际艺术家，其中不少常见于当代双年展体系，但他们大多来自以“泛中亚—亚太交界”为地缘轴心的区域，尤以游牧文化共同体的参展者身份格外醒目。双年展兼容全球南方经验与北方参与，但其策展倾向明确：通过非中心化、交织性强的方式，将在地经验与全球对话并置于同一当代表达的地图之上。

（上）毕利格·安泰凡（Biligt Enkhtaivan），《一》（One）局部，2025年，首届乌兰巴托双年展“地平线之上，月光之下”展览现场，蒙古国立当代艺术馆，2025年；（下）贾夫克兰·阿瑞恩博尔德（Javkhlan Ariunbold），《LUS》，2025年，首届乌兰巴托双年展“地平线之上，月光之下”展览现场，Mongolian Properties，2025年

作为“空降”双年展的外来策展人，张天警惕如何做一位“代言人”。她坦言对蒙古本地的艺术生态并不熟悉，为避免依赖蒙古艺术委员会（Arts Council of Mongolia）的主观推荐，本土艺术家的选拔采取了公开招募的方式。同时，她有意识地避免将乌兰巴托双年展称为“第一届”双年展，以此表达对早期项目的尊重。譬如，自2010年启动的蒙古大地艺术双年展LAM 360°（Land Art Mongolia，简称 LAM），以游牧式的项目模式回应蒙古的栖居传统，至2018年共计五届。该项目目前已停止运行，部分原因是其核心成员不幸去世。乌兰巴托双年展是在这些历史遗产与既有努力之上延伸和发展来的。

Yakthung Cho Sangjumbho，《Mukkumlung》局部，2024年，首届乌兰巴托双年展“地平线之上，月光之下”展览现场，蒙古国立当代艺术馆，2025年

乌兰巴托双年展的官方资料甚少，所幸在其Facebook主页上附有一份场馆地图，稍解观展疑惑。主要展览与场馆分布在城市中心苏赫巴托广场（原“成吉思汗广场”）周边，不仅有蒙古国家美术馆（The National Art Gallery of Mongolia）、蒙古国家自然历史博物馆（The Natural History Museum of Mongolia）、成吉思汗国家博物馆（Chinggis Khaan National Museum）等重要官方机构，也包括红格尔画廊（Red Ger Gallery）、拉卡姆画廊（Lkham Gallery）等活跃的私人画廊。值得注意的是，部分平行展与双年展主题并无直强关联性。首届双年展展示出一种松散的包容性，以呈现蒙古在地艺术社群与生态的“真实”状态。
例如，Oir Art Hub是位于一座废弃酒店内的独立艺术家Batchimeg Bayaraa的工作室。另有一些零星分布在城市边缘的场馆，在乌兰巴托臭名昭著的拥堵交通下更显难以抵达。但这些空间发出微弱却不可忽视的声音，补全了蒙古当代艺术生态的多元拼图：A Space是服装设计师 Ariunaa Suri 的工作室，在展期内呈现了融合时装、材料、景观与纺织的蒙古设计与时尚图景。位于蒙古包区的XO艺术空间则带来了名为“毡帐人民”（Tuurgatan）的平行展。当前乌兰巴托约70%至80%的居住用地被蒙古包区占据，这些城市边缘区域既保有游牧生活方式，又与现代设施并存，构成传统与城市发展的混生体。另一展场蒙古美术馆（Mongol Art Gallery）则在双年展前半程就已巡展到韩国，笔者抵达时仅见展厅运输收尾时的狼藉一景。

（上）查甘措日·额尔德尼其梅格，《这条河已流淌了多少年？》（How many years has the river flown?）局部，2025年；（下）阿尔玛古·门丽巴耶娃，《母亲·水》（Mother Water），2024年。首届乌兰巴托双年展“地平线之上，月光之下”展览现场，蒙古国立当代艺术馆，2025年

在蒙古国立当代艺术馆（The National Art Gallery of Mongolia）的主展览中，蒙古传统中的自然信仰，这一在技术时代日渐销声的精神结构，在众多作品中反复登台，在东道主的“故土”之上重焕光芒。查甘措日·额尔德尼其梅格（Tsagaantsooj Erdenechimeg）的装置原型取自蒙古西北部哈尔希拉山脉（Kharkhiraa Mountain）与图尔根山脉（Turgen Mountains）之间的河流。它雕刻大地表面，孕育生命，拥有超越人类世记忆的时间尺度。阿尔玛古·门丽巴耶娃（Almagul Menlibayeva）的AI影像以“水”象征记忆、女性身体与抵抗。人工智能作为批判性工具，她试图模拟行动、创伤、记忆层叠后的失真遗迹。而巴特·奥尔吉勒·巴图勒嘎（Bat-Orgil Battulga）的摄影作品《Chandmani Erdene》揭示出蒙古现代矿业扩张、水体污染、沙漠化之间的暗流与张力。他将史诗传说中的神秘宝石 Chandmani Erdene（亦指“水”）具象于当下濒失的水景之中。苍穹之下的自然、母体与历史的联结，延伸到地缘政治、环境生态与关怀伦理等切面，折射出各色的当代窘境。

（上）奇安·德利特，《Feudal Fields: Tinang》，2023年；（中）菲翠亚妮·德维·库尔尼亚西木刻版画作品局部；（下）丰收学校，《农业书籍》（Agrarian Books），2019年至今。首届乌兰巴托双年展“地平线之上，月光之下”展览现场，蒙古国立当代艺术馆，2025年

从蒙古出发，双年展触及到更多区域性的土地权益与原住民运动等议题，文化流离与离散经验带来的失落感从暗处呐喊出声。奇安·德利特（Cian Dayrit）的“游牧壁画”借用中世纪挂毯形式，在每件织绣中嵌入二维码。菲律宾农村争取土地权利与社会正义斗争的档案资料，扫码后唾手可得。印尼日惹视觉艺术家菲翠亚妮·德维·库尔尼亚西（Fitriani Dwi Kurniasih）以木刻版画记录女性与原住民的环保抗争。作品以环形阵列立于高挑的中庭，犹如一组肃穆的纪念碑。其旁侧低矮的展览隔断中，正在展出印度比哈尔邦布克萨（Buxar）地区“丰收学校”（Harvest School）逾十年的土地档案与“表演式情境”文献。该地区长期处于种姓等级、物资短缺、教育暴力、土地纠纷与土壤恶化之中。在这些语境中的原住民“土地”，绝非仅仅是一种资源，更是与祖先、家园、记忆与未来紧密相连的生命体。

费雯·桑索尔，《大地之人》局部，2025年，首届乌兰巴托双年展“地平线之上，月光之下”展览现场，蒙古国立当代艺术馆，2025年

土地斗争与行动主义一直存在。除了作为记录与档案的作品，双年展亦涉及一些切实的集体实践。例如，费雯·桑索尔（Vivien Sansour）于 2014 年创办的巴勒斯坦古种子图书馆（Palestine Heirloom Seed Library），将“种子保存”作为一种文化与政治行动，以倡导农业生物多样性。2021年成立于尼泊尔林布旺（Limbuwan）地区的原住民艺术集体“亚克通艺术协会”（Yakthung Art Society），以艺术介入支持当地原住民对穆库姆隆圣山（Mukkumlung）缆车工程的抗争。刚果种植园工人艺术联盟（CATPC，Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise）在过去十年间通过艺术创作所得资金回购数百英亩前种植园土地，为未来世代保留。这些祖源之地承载着族群的传统生态知识与普遍宇宙观。土地与文化记忆、生活经验共享着脐带血，一同生长。

（上）卢克·威利斯·汤普森，《祈愿》（Whakamoemoea，2024年；（下）刘窗，《比特币矿和少数民族田野录音》，2018年。首届乌兰巴托双年展“地平线之上，月光之下”展览现场，蒙古国立当代艺术馆，2025年

作用于“土地”之上的诸多力量，既有破坏性的，也有生成与复苏性的。一些艺术家以未来记忆制图的方式，构建再想象的虚构地图网络。斐济裔新西兰艺术家卢克·威利斯·汤普森（Luke Willis Thompson）在作品《祈愿》（Whakamoemoeā）中虚构了一场发生于 2040 年的国家广播，使用毛利语播报，宣布新西兰正式采用新宪法，从殖民政府过渡为以原住民为核心的多民族国家。毛利人长达两百年的“真正主权”诉求终于得以实现。瑟瓦·阿塔福阿（Serwah Attafuah）的多件影像与音景装置融合赛博梦境与天堂般的荒地意象，交织神话、技术、殖民与女性力量的多重语汇，以非洲未来主义（Afrofuturism）回应历史暴力。唯一参展的中国艺术家刘窗，其视频装置《比特币矿和少数民族田野录音》揭示出最前沿的技术部署往往依赖于生态系统与少数族群的智慧资源。大量比特币矿场设于中国西部偏远山区少数民族聚居地的废弃水电站中，艺术家尝试编织出穿越基础设施、金融体系、人类学知识与技术想象的全球景观。
然而，想象中的未来赛博困扰也在照进现实。安科尔会展厅（Ancore Event Hall）展出的由台湾策展人谢宇婷策划的平行展“科技怀旧”（Technostalgia），讲述科技资本主义时间下土地、身体与历史的碎片化联系，指向一种更深层的集体渴望——夺回技术主导之前的精神空间。

（上）格日勒呼·钢布勒德，《十六尊上灵》（Sixteen Rankings Above All）局部，2025年；（中）诺敏·泽泽格玛，《Empyrean Aeons》局部，2025年；（下）姜仓浩日乐·额尔德尼巴雅尔，《共同的抱负》（Mutual Ambitions），2025年。首届乌兰巴托双年展“地平线之上，月光之下”展览现场，蒙古国立当代艺术馆，2025年

回到蒙古视野，灵性崇拜的游牧宇宙观——这种前现代的“精神空间”始终强大。主展览中不乏具有全球经验的蒙古本土艺术家，他们拼贴萨满信仰、民族志、考古、历史与神话，借由颠覆官方与正统制度的语言与结构，揭示其内部的矛盾与暴力逻辑，重新想象一种灵性混生的生存结构与历史书写。格日勒呼·钢布勒德（Gerelkhuu Ganbold）的创作呈现出考古遗迹、动漫元素与战争史诗感的混血视觉语言。他的组画《十六尊上灵》（Sixteen Rankings Above All）描绘蒙古萨满信仰中的十六位灵体，承载父系与母系两条血脉的祖灵力量。常驻荷兰、蒙古与德国的诺敏·泽泽格玛（Nomin Zezegmaa）常以一种“萨满凝视”的方式，在存在状态之间充当媒介，唤起观者对物质灵性和身体知觉的感应。装置作品的蓝色绳索源自其行为表演《脐带》（Khuiin Kholboos），词源来自传统蒙古“羊结”（khonin kholbos）。成百只羊被绳结系在一起，一端可一拉即开，另一端则无法解离，象征着与“长生天”之间垂直且无形的精神连接坚毅不破。姜仓浩日乐·额尔德尼巴雅尔（Jantsankhorol Erdenebayar）从蒙古民谚、谜语、传统故事与个人记忆汲取灵感，创作“生物式”组合雕塑，在多层次的存在状态中重现暴力、修复、免疫与重生。被兽角刺破的金属表面、车门和机盖上增生的“肢体”……电线与声音、皮毛与金属、爪牙与镜面彼此缠绕，一种另类仪式与集体认知悄然生成。他曾于2019年代表蒙古参加第58届威尼斯双年展。
主场馆之外，蒙古国家自然历史博物馆举办的蒙韩国际联展“近月球”（Close to the Moon)中，蒙古观念艺术家尤·图古多尔（Yo. Tuguldur）、尤·达尔霍奇尔（Yo. Dalkh-Ochir）分别以假动物皮毛、羊头骨构建影像装置，重申一种在地的原始自然观的精神力量。

娜塔莉娅·帕帕耶娃,《我的家》（Minii Ger），2024年，首届乌兰巴托双年展“地平线之上，月光之下”展览现场，蒙古国立当代艺术馆，2025年

主策展人张天说：“在与蒙古及其游牧实践的接触中，我的世界观也在某种程度上发生了变化，很多感受至今仍在慢慢消化之中。”乌兰巴托双年展中，“代言人系统”被调成温和模式。策展人展现出对蒙古艺术生态的谦卑与尊重，也自觉地在关键环节中克制隐身。双年展表现出对自上而下、政治正确式“抗争”叙事的警惕。那些曾被迫患上“失语症”的族群被邀请到聚光灯下，亲自娓娓讲述他们的故事。不是童话般的史诗，而是沾染着泥土与汗渍的抗争故事，有真实的伤痛与沉默，也有应激性的愤怒与无力。
但不可避免的是，在被殖民主义与资本逻辑深刻塑造的当代世界，蒙古的价值观、内在意识与文化身份也正加速流失。濒临失落之际，什么是抵抗，什么尚能复得，又能重建或更新什么？娜塔莉娅·帕帕耶娃（Natalia Papaeva）的视频表演《我的家》（Minii Ger）在我脑海中反复回放。表演者身着象征崇高礼节的蓝色蒙古袍，一遍遍互相拥抱鞠躬，练习布里亚特蒙古族的新年问候。与全球其他2600多种濒危语言一样，布里亚特语——她的母语正在消亡。在月光洒落的天之尽头，在地平线之上，我们还能看见什么，听见什么，又将如何抵达“家园”？——娜塔莉娅那组循环的蓝色图像，如记忆钢印一般刻在我的脑中，或许也扎进了更多人的心里。

*若无特别标注
本文图片致谢乌兰巴托双年展
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