亚瑟·贾法，《爱是信息，信息是死亡》（2016），“肉与灵”展览现场，巴黎证券交易所-皮诺收藏馆，2025年

撰文 庞贻丹
编辑 姚佳南

在巴黎证券交易所-皮诺收藏馆（Bourse de Commerse-Pinault Collection）的圆形穹顶下，展览“肉与灵”（Corps et âmes）以艺术中的身体议题为线索，串联起了不同时代、地域的40多位艺术家共125件绘画、雕塑、影像和纸本作品，形成一支精心编排的复调——痛苦与神性、现实与寓言在此交织，唤起肉体与灵魂的共鸣。策展人艾玛·拉维尼（Emma Lavigne）提到，此次展览的灵感来自于机构的藏品本身，她发现，其中有将近一半的作品试图捕捉关于身体的表征——无论是20世纪抽象与极简主义盛行的60年代还是危机重重的当下，“身体始终在场”。
展览以“见证之躯”“显现之躯”与“灵寓于肉”三个单元展开，从目击社会运动的躯体，到殖民与性别叙事中被暴露与重塑的身体，再到挣脱物质束缚、通向灵性之境的肉身幻象，展览提出了一种具有情感与政治张力的观看路径，将身体作为书写历史、感知世界与叩问灵魂的起点与通道，呼吁在割裂与分化的时代中重新思考联结、共情与人性的永恒命题。

微妙倒置

谁在观看？谁被展示？这些疑问被预设在展览“肉与灵”的底层结构之中。展览以非洲与非裔美国艺术家的作品为核心切入点，将其置于结构的中心，而非作为多元化的补充；而罗丹（Auguste Rodin）、曼·雷（Man Ray）、布朗库西（Constantin Brâncuşi）等大师的作品则成为注脚与点缀。这样的展览在巴黎的大型艺术机构中仍属罕见。特别是在这个现代主义艺术运动中占据核心地位的城市，此类“倒置”无疑形成了对主流艺术史所暗示的权力结构的微妙颠覆。

（上）亚瑟·贾法，《爱是信息，信息是死亡》影像静帧，2016年；（下）亚瑟·贾法，《爱是信息，信息是死亡》（2016），“肉与灵”展览现场，巴黎证券交易所-皮诺收藏馆，2025年

这场关于身体与灵魂的对话并非在历史的真空中上演。作为文化遗产，交易所是帝国霸权在全球扩张的历史见证。其穹顶之上，至今仍完整留存着描绘殖民贸易的全景壁画，其中不乏充斥刻板印象的异域元素与被美化的奴隶贸易场景。与此形成强烈反差的，是圆形大厅中亚瑟·贾法（Arthur Jafa）的影像。作为追溯非裔美国社群的历史创伤与集体记忆的作品，《爱是信息，信息是死亡》（Love Is The Message, The Message Is Death，2016）以蒙太奇手法将文化偶像、舞蹈、工作、战争与抗议场景不断叠加。我们或许应该警惕这种安排的目的，是通过矛盾与张力传达批判与反思，还是主流机构的顺势而为——在共情与联结的口号之下，对少数群体文化表征的再次收编？无论如何，抵抗的旋律始终有效，集体意识还需唤醒，这意味着一个残忍现实：历史仍在不断重演。

身体的历史就是被遗忘的历史

（左）杜安·汉森，《油漆工》，1984-1988年；（右）菲利普·古斯顿，《灯》，1974年。“肉与灵”展览现场，巴黎证券交易所-皮诺收藏馆，2025年

展览的第一个单元“见证之躯”（le corps témoin）探索身体作为灵魂状态的“地震仪”（sismographe），感应并记录精神、情感与历史的震荡。身体如何表现一种意志？如何跨越可见与不可见的界限？正是这些“中间状态” 构成了本单元的核心命题。策展人拉维尼在接受《世界报》采访时指出：“一些作品与其说是在描绘身体，不如说在记录身体的印记，一些可以称之为灵魂与意识的东西。”
在这个单元中，杜安·汉森（Duane Hanson）与菲利普·古斯顿（Philip Guston）的作品并置展出，开启了身体作为历史见证的视觉对话。两位艺术家在20世纪60年代共同目睹了美国社会激烈的种族冲突与战争的发起，并选择远离当时主导艺术界的抽象表现主义。汉森以玻璃纤维与合成树脂塑造出社会中下层人物的日常肖像，如《油漆工》（1984–1988）展现的那位非裔工人，其姿态的暂停与眼神的回避透露出一种对不平等的默然抵抗。而古斯顿则在1960年代末毅然转向具象创作，以漫画式的图像语言重新描绘个人世界与精神困境。他在工作室的孤独中面对创作的焦虑与现实的压迫，将台灯、窗户、身体部位等日常符号置入充满象征意味的图景中，成为带着荒诞感的“自我切片”。绘画既是逃离抽象纯粹性的自我挣扎，也成为面对世界残酷的精神出口。

卡拉·沃克，《历史的道德之弧应指向正义，但同样可能迅速回旋，重新走向野蛮、残暴和毫无限制的混乱》，2010年，“肉与灵”展览现场，巴黎证券交易所-皮诺收藏馆，2025年

不同于汉森与古斯顿以具象的方式表现“社会之身”，两张摄影作品则通过可见与不可见的身体细节，揭示影像如何触及灵魂的轮廓，它们来自理查德·阿维顿（Richard Avedon）和詹姆斯·鲍德温（James Arthur Baldwin）的作品集：其中一张是美国民权斗争的代表人物马尔科姆·X（Malcolm X）的肖像，以模糊的影像处理呼应其不羁的精神能量与内在张力；而另一幅则是美国“最后的奴隶”威廉·卡斯比（William Casby）的肖像照，其脸上每一道褶皱与疤痕都以极致清晰的方式呈现，将历史的创伤转化为视觉证据，仿佛肉体本身便是抵抗与记忆的载体。
卡拉·沃克（Kara Walker）的纸上作品则延续了对身体作为历史承载体的深入探讨，她以炭笔与色粉这类19世纪黑人社群进行绘画创作的“简陋”材料，描绘出奴隶制的历史事实与白人至上主义组织的私刑场景。画中扭曲的肢体、凌乱的空间与被剥夺主体性的姿态，直观呈现了超越肉体所能承受的痛感，同时也揭示了集体记忆所无法言说的心理创伤。

克里·詹姆斯·马歇尔，《审视下的美》，1993年

第二个单元“显现之躯”（Le corps exposé）从一个更具批判性的视角展开，主张将身体从艺术史的束缚中解放出来，将身体视作灵魂的归属、抗争与重建之地。本单元特别强调了黑人女性身体在殖民历史中遭受的物化与压迫，强调艺术如何通过重塑与再现，为沉默的肉身赋予尊严。克里·詹姆斯·马歇尔（Kerry James Marshall）1993年的作品《审视下的美》（Beauty Examined），以伦勃朗《解剖课》的构图方式，重新再现了“霍屯督维纳斯”（Hottentot Venus）的形象。这位黑人女性在19世纪的欧洲被当作异类展出，死后更被居维耶（Cuvier）解剖，沦为种族主义科学的标本与象征。马歇尔通过鲜明的色彩与庄严的构图，将充满暴力的凝视转化为带有敬意的观看，并在画面中描绘出一组头顶光环的黑人圣徒形象，营造出一种神圣秩序，赋予这位被羞辱的女性的灵魂以尊严。

（左）莱内特·亚多姆·博凯，《燃起的灯芯之光》，2017年；（右）大卫·哈蒙斯，《Black Mohair Spirit》，1971年

英国加纳裔艺术家莱内特·亚多姆·博凯（Lynette Yiadom-Boakye）将虚构的黑人形象融入西方艺术史中最权威的肖像画体裁中。黑人主体不再是“被凝视的他者”，而是作为想象与意志的主人被呈现。她借鉴马奈式的构图语言，又将其转化为一种“辩证的肖像”策略——经典的绘画语言与表现形式背后，是对阶级、种族与性别等级系统的温和而坚定的解构。
大卫·哈蒙斯（David Hammons）则将身体本身变为印记。他的系列版画作品取材于自己的身体：在皮肤上涂抹油脂、将身体各部位压印于纸面，再撒上蛋彩粉完成定影。这些“身体的负片”不仅打破了传统绘画技法的界限，也挑战了艺术史中关于黑人身体的刻板再现。哈蒙斯用最直接的身体触感，描绘出“不可规训”的存在轮廓，让身体本身说话，成为对抗边缘化叙述的可见证词。策展人认为其创作已经“超越了身体的表象，但属于身体的生理构造、物质流动和能量气韵仍然清晰可辨。”

米里亚姆·卡恩,《仪式》，2002年

“灵寓于肉”（L’âme au corps）单元将“肉与灵”的主题引向一个更为抽象与精神性的维度。身体不仅是暴力与结构性压迫的现场，也可能是灵魂、幻象与感知经验的容器。在这里，灵魂不受制于肉身，而是借助身体的媒介获得延续与升华。这一单元中的作品借用了梦境、神话、音乐与舞蹈的主题，描绘灵魂如何在肉体中流动，如何挣脱脆弱的边界而追寻永恒。
在6号展厅中，米里亚姆·卡恩（Miriam Cahn）的一组绘画装置《仪式》（Rituals）构建了一处既脆弱又沉静的空间——它是一场关于生命尽头的沉思，也是一组围绕日常仪式的图像交响。这一系列作品围绕她父亲临终前的回忆展开，一个眼神空洞的裸体形象在重复出现中逐渐透明到如同幽灵，近乎消失。组画的形式抛弃了作品的“独立性”，图像之间的联系不再只是叠置，而是构成一种共生结构。卡恩曾说：“展览本身就是一件作品，我将其视为一种表演。”在《仪式》中，卡恩为不同图像之间创造了隐秘的纽带，如同戏剧现场的不同演员。

乔治·巴塞利茨，《阿维尼翁》系列（2014），“肉与灵”展览现场，巴黎证券交易所-皮诺收藏馆，2025年

剧场化的布景与仪式性的空间在这一单元的其他作品中得到延续。作为展览的压轴之作，乔治·巴塞利茨（Georg Baselitz）的系列作品《阿维尼翁》（Avignon，2014），为这场关于身体与灵魂的舞蹈划下浓墨重彩的句点。八幅高达5米的巨型绘画悬挂于黑暗之中，构成一个封闭剧场，为唯一的演员是衰老、赤裸、下坠的肉身。这个形象在粗放的技法中被反复拆解与重构，厚重的油彩在褶皱之间形成肌理，黑色线条如蛛网般游走于躯体轮廓，形成一种既疏离又黏着的视觉张力。这一关于肉身退场、灵魂现身的视觉仪式，揭示了艺术家如何在身体的表象中挖掘存在的边界与脆弱感。

未竟之舞

（左）吉迪恩·阿帕，《密友》，2021年；（右）吉迪恩·阿帕，《沐浴女子》，2021年。“肉与灵”展览现场，巴黎证券交易所-皮诺收藏馆，2025年

正如交易所建筑本身的圆形结构所暗示的那样，“肉与灵”展览的各个单元并非按照时间顺序展开，而是以“编舞”为结构思维，将整个展厅构想为一个不断回旋的舞台：不同作品中姿态各异的“身体”在空间中像舞团成员一样彼此呼应，形成隐秘的对话。在这场以身体为媒介的编排中，观众也被引导进入一种感知灵魂气息的状态。
黎巴嫩艺术家阿里·谢里（Ali Cherri）的《每秒24个幻影》是独立于三个单元的特别项目，精准地体现了策展理念与建筑空间的融合，也深刻揭示了身体与灵魂之间既连接又断裂的张力。谢里长期以动态图像与雕塑为媒介，探索身体、信仰与伤痕之间的关系。在交易所大厅环形展柜中，他将收集来的考古复制品、人像残件嫁接在自创的雕塑中，嵌合成24组仿佛沉眠的雕塑。艺术家认为它们既是记忆的遗骸，也像是被窃走的灵魂的躯壳，观者的目光将使它们的灵魂苏醒，并再次赋予他们生命。这24个展柜本是交易所时期的建筑遗存，谢里借“24”这一数字，联想到电影每秒24帧的原理，将整个圆形空间想象为一个缓慢转动的原始电影装置。每一帧都凝结着未完成的记忆，每一个橱窗都是潜意识中的定格画面。

阿里·谢里,《每秒24个幻影》（2025），“肉与灵”展览现场，巴黎证券交易所-皮诺收藏馆，2025年

法国艺术理论家安·考克兰（Anne Cauquelin）曾这样评价当代艺术中的身体主题：“当代城市中的身体被否定、排斥、中和，并被过度功能化；它只是抽象游戏中的一个角色，是吞噬能量的庞大机器的一部分。因此，艺术家主张身体表达的权力，主张肉体的情感，即使这意味着痛苦。”
身体是对当下环境最直接的回应。展览竭尽所能地呈现身体的异质性。我们可以看到不同的艺术家们是如何通过身体的可塑性，来调节或决定其想象与创造的，这些作品被并置展出，仿佛在说：身体是通用的语言。然而，在宏大而精巧策展叙事中，一种微妙的悖论也在此显现。展览舞蹈式的编排固然精巧，当不同身体被统一化为舞台上的剪影时，也不可避免地被重新编码为视觉化的符号。它们在每件艺术作品里是具体的、脆弱的、充满偶然性的存在，而在展览的整体框架下，却被包装为一种统一的文化修辞，压迫、创伤、抗争的个体经验被整合进展厅动线所编排的集体舞步中，成为一组精心设计的“共情体验”，来交换展览本身提倡的共同价值——在移民政策日益紧缩的欧洲，这样的大型展览无疑彰显了某种政治姿态。

（上）安娜·门迭塔，《蝴蝶》，1975年；（下）亚瑟·贾法，《怪物》，1988年

这并非否定展览的价值。它的矛盾恰恰反映了艺术在当下的某种普遍困境。正如杜安·汉森在自塑像作品旁提出的怀疑那样：面对一个充斥着暴力和不平等的世界，艺术能改变什么？我们在展览编织的人性图景中或许可以得到暂时的疗愈与慰藉，看见了身体的痛感与灵魂的尊严，看见了人性的残影与可能。但这些是否足以支撑我们走出展厅，面对一个更沉重、更破碎的现实？真实世界中的身体仍在承受更多苦难，在冲突与不安之中，它从未屈服，也从未被彻底言说。

*若无特别标注
本文图片由巴黎证券交易所-皮诺收藏馆提供
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正在展出
肉与灵
巴黎证券交易所-皮诺收藏馆
展至8月25日