第15届上海双年展现场，上海当代艺术博物馆，2025年
在气温二十度的立冬日，两束悬浮于上海当代艺术博物馆一层展厅的金黄花丛及其散落在地的瓣片标识着第15届上海双年展“花儿听到蜜蜂了吗？”的入口。该主题灵感来自首次担任该职位的女性主策展人凯蒂·斯科特（Kitty Scott）曾读过的一篇研究文章——由意大利都灵大学动物学家弗朗切丝卡·巴贝罗（Francesca Barbero）教授主导的一项研究表明，在与传粉者的共生关系中，植物比人们此前认为的更为主动——植物能“听见”蜜蜂的嗡鸣声，并在蜜蜂靠近时分泌更多花蜜。“这彻底让我以另一种方式去思考所谓的智慧生物，”斯科特在叙述策展理念时提到，“我们不能再自以为是的认为只有人类的智慧才具备交流的能力。因此这个展览要求我们去想象一个更广泛的、共同塑造这个世界的交流网络。”
斯科特联合黛西·德罗齐埃（Daisy Desrosiers）与谭雪共同策划了本届展览，主要工作团队还包括负责展陈设计的all(zone)工作室与策展人龙奕瑭和张营营。展览共呈现67位/组来自世界多地艺术家的逾250件作品，其中逾30件为新委任和新制作。第15届上海双年展将持续至2026年3月31日，期间城市项目在嘉源海美术馆、tbh、上海植物园及klee klee陆续开放。
感官、感受与感知的协奏
在一层大厅呈现的由艺术家组合阿洛拉与卡萨迪利亚（Allora & Calzadilla）制作的《森之幻影》（2025）通过可回收聚乙烯模拟出加勒比原生树种黄花风铃木的形态，其脱离原生土壤、无根无枝的状态指涉这一树种濒临灭绝的困境，空间中可被感知的“缺席”则提示着大自然幽灵般的在场。驱动花簇轻颤的“风”来自于加勒比地区的实时信风数据驱动的装置，以其裹挟的历史与距离为现场幽灵般的“树冠”赋予生机，建构艺术家定义下的“记忆体系”——一个关于流离失所、迁徙和转化的生态。花朵盘旋在一个与时间断裂的瞬间，在颤动中呼应着某种难以理解，但易于感受之物。此类对于调动感知的尝试贯穿于本届上海双年展之中，一如斯科特在谈及展览主题时所强调的那样：“这一科学发现促使我将上海双年展设想为一种感官交流的场域，试图让艺术作品、观众与环境之间生成新的感知方式。”
同样由阿洛拉与卡萨迪利亚呈现的《浮影朦胧》（2020）根据太阳在上海上空的位移，在美术馆大厅天井的墙面和地面上投射出变动不居的光纹，追溯了1941年艾梅与苏珊娜·塞泽尔和超现实主义者们逃离欧洲的景象。朦胧的光影与大卫·朗的配乐意在激起当年反殖民思想与诗意愿景的回响，却无法避免地被《森之幻影》视觉上强烈的在场所遮蔽。展览未设章节、形态松散的组织方式使得围绕“听”展开的多感官信息源相互交错，正如墙面上里克利·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）留下的文字“种子不知花模样”（The Form of The Flower Is Unknown to The Seed）及其作品意涵，高速路边广告牌与印字T恤般失去语境的醒目文字占据着“分散的注意力”，并留下难以察觉的影响。
克里斯汀·孙·金（Christine Sun Kim），《深度相关》，2024年；胡晓媛，《蚁骨 一》，2015年；Aki Inomata，《如何雕刻雕塑》，2018年至今；克里斯蒂娜·弗洛雷斯·佩科兰（Cristina Flores Pescorán），《拥抱太阳》，2023-2024年，在第15届上海双年展现场，2025年，图片来源：PSA
艺术家克里斯汀·孙·金（Christine Sun Kim）、克里斯蒂娜·弗洛雷斯·佩科兰（Cristina Flores Pescorán）、胡晓媛与Aki Inomata的作品所在的三楼主展厅展现出了双年展中最为有效的群体对话。金在墙面上用音乐符号创作了一份实验性的乐谱（《深度相关》，2024）。空的线谱被一个四分音符拖拽向下，直至扭曲，指涉美国手语中表示“相关性”的不同方式。视觉上隐喻社会结构、宜居建筑或心理空间的线性结构为展厅奠定了流动的基调，与克里斯蒂娜·弗洛雷斯·佩科兰运用秘鲁棉、紫玉米染色的线与铜棒制作的悬吊装置作品相呼应。纺织品链接起配方、梦境、舞蹈、绳结、植物与身体，艺术家将编织作为培养能滋养能量传递的个人仪式。all(zone)联合创始人、建筑师拉查蓬·乔楚伊（Rachaporn Choochuey）也表示团队特别调整过该处的灯光效果与墙面颜色，光线下的淡紫色以一种温和有力的姿态承托起了大面积的织物。空间上对横向流动的两件作品形成纵向支撑的则是Aki Inomata创作的《如何雕刻雕塑》（2018–）系列及胡晓媛的《蚁骨 一》（2015）、《木/秒杪 三》（2024）、《遗忘小屋 三》（2024）、《心皮 一》（2024）与《我有根，但我在飘荡》（2024）。胡晓媛的作品之间设有隔断，小幅度地引导了一种行进路线，在有机物组成的作品与艺术家手稿和诗歌的并置中，呈现对生命轨迹的敏感捕捉并深入存在的幽微之处。
弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs），《儿童游戏》系列作品，在第15届上海双年展现场，2025年，图片来源：PSA
弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs）以《无题》（2025）为名的系列新画作中反复出现的词组“秩序的坍塌”（collapse of order）也可被视作此次展览的注脚。他在自述中也提及该系列作品的灵感来源于此次展览的提案，由此而来“火中之火”的意象——火焰点燃飞鸟，飞鸟引燃彗星，彗星降下驴子，只是为了逃离现实，遁入梦乡。呈现艺术家“儿童游戏”系列作品的展厅以交错放置的横竖双面屏为主，伴随着孩子们的唱歌声、哼哼声、口哨声、吹贝壳的声音，呈现了刚果（金）、墨西哥、丹麦、中国台湾等地的儿童游戏场景。该项目记录了因快速城市化、汽车无处不在、社区瓦解以及社交媒体和数字娱乐的普及而日渐式微的游戏体验与社交互动。二十余年来，埃利斯的足迹遍布全球25个国家，致力于探索艺术作为见证社会政治变革的媒介——这种创作理念源于他在拉丁美洲、北非及中东等跨文化语境中的实践。在展厅内单独放映的影像《警报》（2023）拍摄于乌克兰基辅和哈尔科夫地区，捕捉了冲突和战争背景下游戏的不稳定性和紧迫性。在其旁侧，六件运用多种材料绘制而成的《无题》可被视作埃利斯对我们所处时代的一种玩世不恭的回应。
瓦利德·拉德（Walid Raad），《阿拉伯语版前言》，2019年；《尾声：金与银》，2021年；《第十一版自序》，2021年，在第15届上海双年展现场，2025年
同样以幽默姿态重构现实的艺术家瓦利德·拉德（Walid Raad）在其以“自序”“前言”“尾声”等书籍结构命名的作品中挑战艺术史与博物馆叙事中的中心结构。展厅中央的《阿拉伯语版前言》（2019）是一堵“正被运往黎巴嫩”的墙，也是一份赠予尚未建成的贝鲁特艺术博物馆暨“罪大恶极博物馆”的礼物。墙垂直于地面的两面被涂成蓝色，并挂着六个假蝇钓饵。这个空间还展示着博物馆首批藏品的照片：十只怪异的、爬满节肢动物的金银杯具（《尾声：金与银》，2021）；九幅背面绘有“蝗虫图案”的绘画或素描（《第十一版自序》，2021）。
穿行在连绵不绝的复调与低语中
莎拉·茨维纳尔（Sara Cwynar），《婴儿蓝“苯驰”》，2024年，在第15届上海双年展现场
阿马尔·坎瓦尔（Amar Kanwar），《孔雀墓园》（静帧），2023年
在一层展厅及通道，几件装置和影像作品均得到完整的独立展现。艺术家莎拉·茨维纳尔（Sara Cwynar）制作的《婴儿蓝“苯驰”》（2024）同名装置及影像以曾创下最高成交价记录的奔驰300SLR跑车为始，将其与安眠药并置，通过超现实风格画面将晚期资本主义视为永恒的梦境。平铺墙纸上充满瑕疵（glitch）的低清图像与悬挂画面中过度光滑、甚至类AI化的图层重叠，模拟了社会发展的进退交错。
隔壁展厅中，艺术家阿马尔·坎瓦尔（Amar Kanwar）的影像装置《孔雀墓园》（2023）将一系列图片和故事编织在一起，在展览空间中的多个屏幕上分别呈现。该影像结合了传统叙事结构、民间传说、推测和个体经验，在当代新兴的暴力与压迫形式中重新唤起古老的哲思。坎瓦尔通过多样的影像剪辑及展演手法，邀请观众重塑自己看待非正统智慧的方式，并寻求抵抗、和解与政治的新路径。
何子彦（Ho Tzu Nyen），《时计》，2023年，在第15届上海双年展现场
与其相对的展厅中，何子彦（Ho Tzu Nyen）的《时计》（2023）43个频道都有不同的可播放时长，最短的只有一秒钟，最长的可能能达到165年，也就是海王星绕太阳公转一周的时间。其中有的屏幕播放的是影像，也有一些在运行由完全不同的技术系统生成的应用程序，如《完美情人（冈萨雷斯·托雷斯）》和《H4（哈里森的钟表）》，一旦启动程序，它们的频道就会与展览场地所在时区的电脑时间自行同步。《T代表时间》也是艺术家探索时间的绝对多重性的一次尝试，探索其无限的循环。
罗希尼·德瓦谢（Rohini Devasher）作品在第15届上海双年展现场
同样围绕时间展开实践的还有印度艺术家罗希尼·德瓦谢（Rohini Devasher），她的系列绘画及影像《十万个太阳》（2023）位于一层展厅通道的尽头。德瓦谢的作品聚焦日食的象征性力量及黑暗塑造光明的力量，通过在铜片上制造熏迹、灼痕、酸蚀与笔迹等，复现了印度戈代加讷尔太阳观测站自1904年以来记录的日相。这125年的太阳数据涵盖近11个太阳周期，有超过157,000幅离我们最近的恒星的画像。
罗瑞·康（Lotus L. Kang），《金达莱II》，2025年，在第15届上海双年展现场
罗瑞·康（Lotus L. Kang）的装置《金达莱II》（2025）同样位于一层通道。该作标题源自诗人金素月在1922年写的同名诗歌。艺术家诗歌视为极具可塑性和偶然性的历史文献，在其表达的失落、悲伤和渴望之间，也隐喻了日本与朝鲜纠缠的历史。艺术家根据《金达莱》以及诗人金惠顺所作的《已然》的韵律编了一份乐谱，来确定这件动感雕塑的旋转模式。作品影像中金达莱花（杜鹃花）的缺席与铸铝书《阴翳礼赞》、金惠顺的《死亡自传》还有铸铝或铸铜的莲藕、凤尾鱼、卷心菜叶、莲蓬，以及塑料橘子、纸巾、烈酒等日用品并置，探索自身主题性、时间、继承和记忆。
格纳·基亚尔坦松，《一个男孩，一个女孩，一丛灌木，一只小鸟》（静帧），2025 年
冰岛艺术家拉格纳·基亚尔坦松（Ragnar Kjartansson）在三层展厅中呈现的《一个男孩，一个女孩，一丛灌木，一只小鸟》（2025）记录了在冰岛惠拉盖尔济的一个衰败的香蕉种植园里，艺术家与他长期的合作者、友人达维兹·索尔·永松共同演绎一首表达渴望的双联口袋交响乐。这个种植园建于1950年，曾标志着冰岛共和国摆脱了丹麦的统治，决心将疆域内艰苦的自然环境改造为水果之乡和泳池密布的度假胜地。如今，种植园的房子已锈迹斑斑，浇灌系统堵塞的管道咔咔作响，但香蕉仍在生长。基亚尔坦松还在开幕次日的现场演出音乐会《诗人之爱》及其他劲歌，在音乐化的行为中，探索关于“浪漫是否仍然可能”的实验。
邵纯，《娈》，2025年，在第15届上海双年展现场
邵纯新作《娈》（2025）被置于二楼独立展厅内，以融合悬挂雕塑、液态状视频片段和环绕式多轨音效的超现实装置，试图描绘一个源自网络影像素材的赛博幽灵，延续她此前围绕多媒体装置、电子纺织品、后互联网艺术及设计虚构进行的创作脉络。此次展览也为她首次在中国机构呈现有此类音效的装置提供了空间。由织物与电子元件构成的“身体”如同漂浮于幻觉与梦境中，在幽暗中变化流动，这种暧昧不清的状态被影像与音效挟裹，指向当下人类在后网络与后疫情时代试图辨认的新秩序。
谭婧，《馥影》，2025年，在第15届上海双年展现场
本届双年展中不乏上述个人展位式的精彩呈现，参展的数位中国年轻艺术家的新作也都令人惊喜，同在二层展厅中谭婧的装置《馥影》（2025）即是为数不多主导嗅觉的作品。通过圆弧形的香料浮雕墙与垂吊的香方油纸，各类香料的复合气味缓慢扩散，追溯东亚文学中的“脂粉香”、欧洲猎巫史中的“飞行膏”与修女院被禁的香料清单，唤起潜伏的欲望与感受，指向一张被遮蔽却持续滋生、具有颠覆性的知识网络。
迷失在“丰饶之地”
里克利·提拉瓦尼，《我的身体里充满了等待》，2025年
“艺术作品为我们提供了一片丰饶之地，让我们身临其境、彼此相联，在群体内部及群体之间建立起更加牢固的关系，并与人类以外的世界和谐相处”。斯科特对观众能在展览中“如花儿般意识到”的对周围世界的感知，以及“艺术作为调谐我们去感受更广泛智能的媒介”的期待，体现在策展团队对于“知识化”一切内容的抗拒及对直觉性感受的强调。all(zone)也在美术馆各处特设素混凝土砖座位，邀请观众在漫步的间歇随时休息，以摆脱大部分双年展紧促观展行程带来的压力。然而感受、吸收、反思和建立情感联结或许需要更具体的指引以及充分“感受的空间”。正如提拉瓦尼悬挂在另一展场门口的文字所述，“我的身体里充满了等待”（My Body Is Filled with Waiting）。
利兹·马戈尔（Liz Magor），《漂流》，2021年，在第15届上海双年展现场， 图片来源：PSA
“并置是超现实的标志……它是由于过多的身体被迫脱离了它们的环境，像被卷入漩涡一样而造成的，”利兹·马戈尔（Liz Magor）在《漂流》《漂浮》《停滞》（2021）系列的自述中写道，“它就是我们如今与世界相遇的方式——我们眼见着一股洪流卷携着一切奔涌而去，但却无法分辨哪些是重要的，哪些不重要。”本届双年展的构成也与此契合，与其说是提出“艺术能否为我们找到走出绝望的路径？”这一问题，不如说是精准复现了当下的“镜像世界”（mirror world）及其中普遍的迷失感。即便策展团队有意弱化知识性的语境指示，在美术馆空间创造有效的 “感受的空间”也面临着诸多的挑战。
马戈尔布满细节的装置矩阵就与谭婧的《馥影》和因纽特人艺术家舒威奈·阿舒纳（Shuvinai Ashoona）的画作同处一个展厅。在此之间，由馥郁香气触发的隐秘而诱惑的情动似乎有些难以自处。对于幽微与幽深之处的感知，如何能在大型群展中被体察，在展览阐释之外，也给现场提出了更多的难题。
陈若璠，《尘》，2025年，在第15届上海双年展现场
陈若璠的作品《尘》（2025）源于她在武汉探访工厂时关注到的各类慢性问题及亲身体验：呼吸充满颗粒物的空气、触碰工业残余、阳光难以穿透积满灰尘的窗户，并延续她对缓慢而长期的伤害的关注。《尘》细碎、柔软，在白色背景下带有一种充满张力的美感，而在二层展厅中包围该作的是插满彩色弓箭的钢琴（布里安·荣根，《下拉刷新》，2025）、排练乐谱的观众谈话（阿里·本雅明·迈耶斯，《二重唱》，2014）、聚焦废弃物的声音影像装置（青木陵子，《我，暗室造物主》，2025）与仿制毛利人传统打击乐器的满墙羊毛织物（纳希纳·霍哈亚，《第2条》，2025）。作品呈现的幽微质感在现场多件作品的环绕中也被削弱。
奥迪耶·默里（Audie Murray），《制造烟雾》，2025年，在第15届上海双年展现场，图片来源：PSA
被置于通道处的黄永砅手稿《桃花源记》（421—2008）中，艺术家通过老子的《道德经》（公元前571—475年）和后现代文化理论（弗朗西斯·福山和亚历山大·科耶夫）的视角，解读了陶渊明的《桃花源记》（公元421年）这一寓言故事。但在人流往来的二层展厅入口处想要认真阅读长卷文本或认真体会通道中奥迪耶·默里（Audie Murray）的作品《制造烟雾》（2025）留下的痕迹，领会艺术家的文本解读与微妙布局，的确不是那么容易。
山崎阿弥，《（a）段：与森林合唱》，2025年，声音表演，摄影/Michael Smith-Welch
在视觉之外，展览结构强调围绕“听”展开的多感官信息源交错，也对展览的听觉环境提出了更高的要求。山崎阿弥的演出《共鸣练习》（2025）在开幕当天的美术馆中、上海植物园与klee klee都有呈现，她通过本源的呼吸与发声，引导声音自主地“寻找”路径，与艺术作品、观众在内的诸多元素相遇。相较于开幕现场人声涌动的环境，植物园或许是一处更适合的展演场地。
坦尼亚·坎迪亚尼（Tania Candiani），《序章II，绽音和鸣》，2025年，在第15届上海双年展现场，图片来源：PSA
位于二楼展厅中坦尼亚·坎迪亚尼（Tania Candiani）结合了声音与竹编技艺的装置《序章II，绽音和鸣》（2025）也面临相似的状况。悬挂于天花板的每只竹荚内都藏着一种杨杰创作并录制的声景：有潺潺流水、籁籁林声，还有穿过古石的风之脉动；然而对听者来说本应“私密的声音奇旅”却不断被其他作品的影像音打断。
分散在一楼大厅旁侧基于泰努伊人抗争历史的装置《本周》（2024）源于艺术家布雷特·格雷厄姆（Brett Graham）生活的土地上的历史，回应了当地军事化、监禁和原住民反抗的历史。作品标题源于19世纪毛利国王塔菲奥的一句预言：“本周，本周”，指清算的时刻即将来临。但作品本身的复杂语境被展厅中分散的视觉重心与无关的多种叙事所消解。包括该作品在内，来自新西兰、加拿大等多地原住民及不同历史与文化语境的作品，在缺乏上下文的呈现中让本地观众难以深入，使原住民与去殖民相关议题在展览环境中略显失语。
在本届双年展的多数作品及艺术家的实践中的确可见“对于人与其他智能形态和谐共处的图景的探索”，延续爱德华·格里森（Eduard Glissant）与帕特里克·沙莫瓦索（Patrick Chamoiseau）等思想家的传统，引导观众识别那些维系我们存在的微妙交响。斯科特在当下的全球政治语境中提出的“我们当今应该如何生活？”一问仍如大厅中的花丛被悬置。她曾表示，在最佳状态下，双年展的结构会在时空中打开一个褶皱——一个或许脆弱、转瞬即逝，却存在于传统博物馆或画廊等更为僵化的制度形态之外的空间口袋。[1] 这种“之外”的立场如何凝集出一种更深刻、更复杂、更有机的叙事与表达？或许才真正显示出反抗传统逻辑与组织方式的的必要性。
[1] ”Curator’s Perspective: Kitty Scott”, Independent Curators International, https://curatorsintl.org/about/collaborators/7485-kitty-scott.
