撰文 杨诗月
编辑 叶滢
2025年11月25日，刘小东的大型个展“河东，河西”在泰康美术馆开幕。展览以两幅刘小东在不同时期所绘的少年面孔作为开端。创作于2000年的《自古英雄出少年》中站着三个推着单车的少女和两个手插在兜里的男孩，他们穿着同一套制服，明知彼此的存在却仿佛被画中间的一道灰墙生硬地隔开——这是已过而立之年的刘小东对90年代迷茫的青春的捕捉。在这幅画一旁，是刘小东四十年创作生涯的一支“序曲”：一幅刘小东17年前在中央美院附中就读时所画的自画像素描。画面中少年的眼神明亮却懵懂，在他的脸庞上人们已然可以看到刘小东后来为人们所熟悉的厚嘴唇与微蹙的眉头。刘小东回忆起这幅画的创作时说道：“那是在附中三年级，经过了学院的各种训练，那时候我突然开始寻找，能不能画出一点人的具体味道。”
“刘小东：河东，河西”展览现场，泰康美术馆，2025年
刘小东，《自画像》，1983年
捕捉人的具体模样，这一贯穿刘小东创作生涯的主题在展览的最后一幅作品《厨房里的自画像》（2021）中得到呼应。这幅黑白的纸本作品中不再受缚于附中时期自画像所依循的肖像图式。刘小东像我们身边的某个熟人一样看向画面之外，他的头发有些潦草，像要对我们和自己说点什么。
在不同时期对“模样”的描绘之中，是对生命不断变化的内在张力的摸索，也是面对自身艺术语言的提问、更新。这两条线索也呼应了展览“河东，河西”的象征意义——它既指刘小东在大凌河东的故乡金城镇与大凌河以西的世界之间移动的生命轨迹的变化，也指其艺术路径与精神世界的演变与流动。
“刘小东：河东，河西”展览现场，泰康美术馆，2025年
“刘小东：河东，河西”展览现场，泰康美术馆，2025年
凑近看：现实的凹凸质感
刘小东生在辽宁金城，因从小展现的绘画天赋，他从初中开始与毕业于吉林美术学院的舅舅学画，从那时开始临摹英国水彩画和苏俄绘画。1980年，他考入中央美术学院附中，1984年进入中央美院油画系第三画室继续深造。在附中与美院的几年，刘小东接触的并不只是学院派的绘画教育。“上了美院附中以后大家就开始追时髦了，比如那时候在学生中间时髦的是塞尚、毕加索，而老师教的是传统苏派。” 刘小东在与《艺术新闻》的采访中说道， “我是在叛逆和传统之间，想寻找一个动情的东西。”
展览中那张1983年在附中完成的自画像显示着刘小东如何开始让眼睛脱开学院的训练，搜寻绘画史范式之外的现实的实体感——在生活中找寻。八十年代末，刘小东回到美院附中任教，绘画不再是在学校画室中几个人围着一个模特“互相较劲”，而是独自一人于房间中面对与思考的工作 [1]。刘小东直面现实的目光变得更加聚焦、近切。他于1988年创作的《休息》描绘了两个男子躺在一张木床上休息的时刻，他们脸上带着倦意，外套随意地散开，几乎挤满了因俯看的视角而被压缩的画面。刘小东说道，这种画面的迫近感，一方面是因为当时绘画空间的逼仄，另一方面，来自画家想要凑近看现实的欲望。“我不自觉地觉得离得近画的人物会更有味道，似乎你能闻到他的体温。” 刘小东说道。
刘小东，《休息》，1988年 ©泰康收藏 TAIKANG COLLECTION
在聊到这幅画时，刘小东指向了画面左下方床底的黄色纸箱：“我上附中的时候，当年学生中时髦的画家张尕、郭继强画纸壳箱子。在那个时代，我们理解的静物就是瓶瓶罐罐、鲜花，我不理解为什么他们面对纸壳箱子没完没了地画。后来大学毕业了，我的生活里也充满了纸壳箱子。我突然理解到，纸壳箱子太好了，因为它真是现实生活中的东西，我们的生活里没有瓶瓶罐罐，那属于想象中的生活。”
凑近看，意味着打破理想的透视、安全的距离，看到那些生命不甚光鲜的质感、悬浮于空气中的情感张力与更多难以被命名的模糊与不确定性。这些属于刘小东创作的独特气质，可见于在展览的二层展厅中陈列的一批八十年代末与九十年代的创作中：《休息》（1988）中对两个在狭小空间中寻找休憩之处、彼此倚靠却又疏离的男人的描绘；《仲夏》（1989）中交织在一对男女之间的渴望与拒绝的矛盾张力；《笑话》（1990）中所绘的一场聚餐中的尴尬和走神，以及在远景中显得颇为荒诞的飘扬的红旗。在这些唯有近看才能入目的生活的凹凸质感中，隐藏着一个画家对于现实的复杂理解。
刘小东，《仲夏》，1989年，承蒙刘钢、陈育夫妇惠允
刘小东，《笑话》，1990年，私人藏家惠允
排演中的叙事：写实与观念的对流
叙事与表意是刘小东的写实绘画展开的主要机制，也是在谈论他的创作时绕不开的话题。在与刘小东聊到他作品中的文学叙事性时，他谈到阿城的文学对于自己审美态度的影响：“他回到了一个类似于水浒的传统，就是说事不说道理，不是把事断了，去形容这个人长什么样，去教育你、规劝你。他通过对事的堆积吸引人，最后得出一个令人震惊的陌生感或升华。我的绘画就从这里开始，不规劝别人，咱就画事、画人。可能在那当中，就能画出生命的质感和温度。” 而在那些耐人寻味的作品中，“事”要如何“讲”当然是一门复杂的学问。在刘小东不同时期的创作里，可以看见艺术家如何围绕绘画叙事的建构对那些远超传统写实范畴的艺术手段与方法进行微妙的调度。
此次展览所展出的《空虚》（1992）显现出刘小东如何在早期的创作中便开始撬动写实与观念的边界：一个拿着烟的男子面无表情地站在实验室模样的房间里，在他身侧立着的人体解剖模型与他拥有一致的身体朝向与淡漠的面部表情，形成一种诡密的对照与双重性，因而，模特体内的空腔也以隐喻的方式向观众发问：在男子穿戴整齐的身体之下，潜藏着怎样的空洞？在《空虚》中，对于现实场景的描绘显然经历了观念引导下的重构。
刘小东，《空虚》，1992年，私人藏家惠允
这种排演式的对于人物、物件等元素在构图中的调动、转化贯穿刘小东从八十年代末至今的诸多创作。在一层展厅的左侧展出了刘小东于1991年创作的《合作》。在这件作品中，刘小东将摄影图像素材重组，构成一个似真亦幻的类历史场景——这是一场未曾存在的外交会谈，而画面中人物的脸庞、肤色、着装与标题一同暗示着这似乎会议的主题与亚非拉国家的团结相关。在展厅另一侧，与《合作》相对的展墙上所悬挂的《抓鸡》（2003）则是刘小东将摄影素材与记忆中所见之景重构的结果：艺术家在开车时瞥见两个男子在爬电线杆，这个行为在他的脑海中挥之不去，于是，一天他找来家附近的两个民工按照他的记忆复现了那个场景，并拍了照片。而在最终的作品中，为了抓住现实中那难以被解释的荒诞感，他还在画面一角添加了两只死鸡，这来自他常在市场上看到的杀鸡的场景 [2]。这样的工作方法也解释了为什么在刘小东的绘画中，那些看似复现了日常现实中某一时刻的场景，往往在或显见、或晦暗之处体现出荒谬的戏剧性，刺痛我们惯常看待现实的眼睛。
刘小东，《抓鸡》，2003年，私人藏家惠允
行动中，在现场
采风、摄影、回到工作室进行绘画的重构，这一系列的工作过程意味着刘小东的绘画中所呈现的“现实”的复合性，也意味着这一时期刘小东与现实的关系在某种程度上如巫鸿所说，犹如一位导演，“控制了对场景、演员和情节的所有选择” [3]。而从2000年初开始，刘小东则越来越多地走出工作室这一可控环境，进行现场创作。悬挂于一楼中心展厅左侧的《小豪、佩怡和小姚》（2002）是刘小东2002年在台湾东海大学驻留的时期给当地同学创作的写生，画中快速的笔触与留白的背景都具有现场创作的特点——画家要在不熟悉的环境中现场捕捉陌生面孔的神韵必然承受着时间的压力，也要接受创作的“不完美”。这一为期三个月的驻留写生创作阶段几乎像一个前声，预告了刘小东从2004年“战地写生——新十八罗汉像”系列（受蔡国强2004年发起的“金门碉堡艺术节”项目邀请，刘小东在三个月中分别在中国大陆与金门为9位士兵进行现场写生）之后更为深入与高强度的现场创作期。这一时期的核心作品便是占据了一楼展厅中心展墙的《温床之一》（2005），也是刘小东描绘三峡移民系列的三张巨幅绘画中的最后一张。
从2002年起，刘小东开始创作一系列能承载三峡大工程这一重要社会事件的绘画。他前往三峡采风，而后回到北京的工作室完成作品，先后创作了2003年的《三峡大移民》与2004年的《三峡新移民》。这两幅作品尺幅巨大，但创作方式仍然延续着从前采集图像再进行重构的方法。在这两幅画于北京展出后，刘小东邀请朋友、作家阿城为展览写作。刘小东曾在访谈中回忆道：“他吭哧吭哧在网上下载了整个三峡的历史，将近十万字。” 这将近一本书厚的书写带给刘小东一种对于历史责任感的触动。“我就想我是不是还能再画一张，画得更有意思，就是说要配得上这种知识的劳动，用自己的身体匹配上。” [3]
刘小东，《温床之一》，2005年，在“刘小东：河东，河西”展览现场，泰康美术馆，2025年
2005年9月，刘小东在奉节老城的一座楼房顶上完成了长10米、宽2.6米的五联绘画《温床之一》。他请来十一位在奉节拆迁楼房的赤膊工人，在楼顶的平台上摊开五幅画布，打好大稿后便直接在画布上开始画。简陋的作画环境与九月重庆奉节炎热难耐的天气使得这一次创作真正成为了一种对身心耐力的考验。画家的身体更为直接地参与进了画面当中——或蕴含在粗犷的笔触里，或干脆就是那些蹭在画面空白处的身体痕迹。画到后来，一些颜料也用光了，刘小东只好在最左侧一联的下半部分用简单的几笔地画出了几个在楼房中间劳作的小人，示意画中十一位工人的生存状况。在这一深受身体与现实条件限制的创作过程中，刘小东的绘画不再只是对所绘对象生命时刻的摹写，也同时承载了艺术家对现实的具身体验之重。
从2003年围绕三峡的创作到2010年开始的“金城小子”系列到、2019年开始的 “改造二流子”系列，刘小东将自己的创作现场带往世界各地的城市、乡镇，也带回自己的故乡金城。随着生命历程的变化，他看待现场的视野也在发生演变。在本次展览的尾声部分所展出的2020年的画作《老妈》中，刘小东描绘的现场不再集中聚焦于人物。画面中，人与其所处世界中的生灵与物件都被画家以更加平等、细致的笔触记录。刘小东的母亲在故乡金城的院子里晒着太阳。与她“坐”在一起的是瓜果、萝卜，这些作物光滑的表面和母亲脸上的皱纹形成反差，却也与她鼻头的光泽相呼应。母亲用泛红的手护着两根萝卜，在她身后铺开的一块绿油油的菜地似乎也守护着她。在采访中，刘小东说道，伴随年龄的增长，人的思想变得越来越宽容，眼中所容纳的世界也越来越广阔。如今自己的目光从年轻时“人文主义”中的“人”扩展到了指向地球上所有生命体的“碳基生命”。在一种变得更为松弛、宽广的看待现场的视野背后，不单是技法的演化与创作条件的差异，也意味着艺术家对现实中更为丰富的生命的看见。
刘小东，《老妈》，2020年
在绘画语言内部与自己的“较劲”
尽管人们可以从写实与观念、摄影与绘画、画面排演与现场写生等等切口进入对于刘小东作品的讨论，但在谈论自己的创作时，刘小东始终强调作为一个画家本身在绘画语言内部的探索和挣扎。“在一笔之间，可以包含色彩、造型的准确性、心理的投射，这个是有难度的。我一生都在寻找这个难度，和它做较量。[4]”
因而，在本次展览中，许多作品的组织以刘小东绘画语言本身的变化作为牵引，而未以时间顺序或创作的主题序列形成结构。这样的安排得以让观众在对画的沉浸式观看中感受到，四十年间一个画家的落笔如何变化，以及这其中他对于色彩、构图、笔触的感受和理解。
在展览一楼，从入口通道到展厅中心，展览陈列的作品尺幅从纸上的素描习作过渡到大幅人物群像，最后来到长达十米的巨幅画作《三峡新移民》与《温床之一》。尺幅的变化给艺术家提出了构图与色彩控制等一系列挑战，这些问题在《三峡新移民》中得到了精彩的回应。为了将在三峡现场感受到的山水与人之间的宏大关系铺开，刘小东以李公麟的《海汇图》为灵感，让河床与城堤形成了一道兼具纵深与辽阔感的V字。画面中间，他以大面积涂抹的灰、蓝、白、黄展开空间，这是三峡截流后干枯的大河道。
刘小东，《三峡新移民》，2004年，在“刘小东：河东，河西”展览现场，泰康美术馆，2025年
而当观众从一楼展厅中心的《温床之一》移步到旁侧观看刘小东于今年创作的两幅新作《天门关》与《少年通天》，看到的则是刘小东色彩语言的显著转变。《温床之一》五联画之间色彩的差异来自于不同日子天气与光线的变化，而在两件新作中，刘小东则不再遵循光源色（指物体在特定光照与环境下显现的色彩变化）原则，而是在有意画作中还原物体在中性光线下的本来颜色。因而，观众会看到《少年通天》中并不符合写生当日天光的远山之蓝与摩托车车身上鲜艳的红，《天门关》中红彤彤的晚霞和草色的青绿。在刘小东所描绘的这些不受天光影响的景“色”中，空气仿佛被抽走，青春也并不受时间流逝的威胁，而是处在一种绘画制造的真空中。
刘小东，《天门关》，2025年
从80年代末至90年代对现实的“近距离”观看和描绘与重构，到从00年代开始走向越来越广阔的社会现场，作为中国重要的现实主义艺术家，刘小东的艺术轨迹一直被艺术界追踪、论述。人们往往谈论刘小东笔下现实的复杂与变化，看到他如何描绘身边人和众生相，故乡和大世界。然而在刘小东的创作中，他所回应的问题不只是一个关切现实的画家如何与现实交手，也是在绘画的基本语言中如何脱开前人的影响，走出自己的道路。如今，刘小东的绘画已经很少如他九十年代“新生代”时期的创作一般被解读为一种时代的症候表达。他的题材不再以“新”瞩目，而是越来越多地落回个人行走中的生命体验，但于此同时，他仍然在绘画中给自己设置新的“难度”—— 不断在绘画语言内部向自己与前人提问。
”刘小东：河东，河西”展览现场，泰康美术馆，2025年
“刘小东：河东，河西”展览现场，泰康美术馆，2025年
本次刘小东“河东，河西”个展亦是泰康空间转型为泰康美术馆后的重要画家个案研究展，其中多件作品来自泰康收藏，它们构成了刘小东创作生涯的关键节点，也在泰康的展览、收藏与研究脉络中占据重要位置。泰康美术馆坚持以“展、藏、研”一体化的核心方法，将艺术作品视作进入历史的证据与现实经验的结晶。在媒介层面，美术馆关注绘画与影像等本体语言的边界与更新；在艺术生态层面，考察市场、教育、机构与创作之间的互动；在建制层面，则观察社会与美术体制对艺术发生方式的深刻影响。而此次“河东，河西”展览也以对刘小东的个案研究，也回应了机构在媒介、建制与艺术生态三个层面的历时探索——它见证了个体命运与学院体制的塑形，映射出现实主义经验在当代语境中的延续与转化。
[1] 见巫鸿与刘小东的访谈，载于巫鸿，《行动中的绘画：刘小东笔记 （1998-2014）》，上海/北京：上海人民出版社/世纪文景，2014年；
[2] 详见巫鸿对于刘小东《抓鸡》（2003）创作过程的记述，《行动中的绘画》，27页；
[3] 同注 [1]
[4] “河东，河西”展览媒体群访环节中刘小东对于“手感”问题的回应。
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正在展出
刘小东：河东，河西
泰康美术馆
展至2026年3月31日
