“李昢：一九九八年至今的创作”在首尔艺术周期间于首尔Leeum美术馆启幕。李昢的全球足迹及艺术生涯是独一无二的。1997年，她因MoMA Projects展览中的装置《庄严光彩》（Majestic Splendor）引发纽约艺术界震荡（该装置用珠花装点大量腐鱼，作为对女性美丽被侵蚀和劳动价值被忽视的隐喻，开幕使美术馆臭气熏天）。1999年，她代表韩国参加主题为“全面开放”的第48届威尼斯双年展并获得荣誉提名，从千禧年以来开始广泛在包括卡地亚当代艺术基金会、东京宫、森美术馆等重要机构举办个展。
李昢于 “李昢：一九九八年至今的创作” 展览现场，2025年，摄影/ Yoon Hyung Moon，图片致谢三星美术馆
“李昢是近几十年来亚洲涌现的最杰出的当代艺术家之一，因此我们深感有责任策划一场深度与广度与其艺术实践相匹配的展览。” 首尔Leeum美术馆展览主管郭埈瑛在与《艺术新闻》的采访中说道。此次展览也是三星文化基金会在2002年的机构十周年纪念展后，首次集中呈现李昢的创作。2024年，李昢在六十岁时成为大都会艺术博物馆外墙首位委任创作的亚洲艺术家，这也代表着西方顶级机构及其赞助系统对其艺术家生涯的高度认可。一位左派政治异见者的女儿，一位三十年前以离经叛道的行为作品“出线”的亚洲女性，在竞争激烈的当下艺术世界依然被选中，回顾展即将连续巡至香港M+博物馆、欧洲和北美的场地，她的创作是如何随个人经历的演化与当下持续相关，又如何随韩国文化与世界的互动保持可见？
“李昢：一九九八年至今的创作” 展览现场，三星美术馆，2025年，摄影/ Jeon Byung-cheol，图片致谢三星美术馆
悬停的预兆：谁的宏大叙事？
银色飞艇以一种轻盈的压制感悬停在空中，指向展览入口，仿佛某种未来的预兆，沿着船体步行至下沉展厅，“李昢：一九九八年至今的创作”展览由此开启。名为《甘愿脆弱——金属气球》（Willing to Be Vulnerable，2015-2016）的飞艇装置为整个一层空间定下基调，它的形态来源齐柏林飞艇于1910年投入商业应用，成为上流社会进行空中游览的方舟，后在一战期间被德军用以执行远程轰炸并造成“齐柏林恐惧”。飞艇的巨大体积和易燃的氢气使其非常脆弱，其应用也在轰动一时的兴登堡号空难后以失败收尾。
越宏大的越可怖，理想主义的往往容易陨落。李昢90年代后期至今的创作脉络都聚焦在反乌托邦与“宏大叙事”在科技膨胀的当代社会中的失能。对李昢早期作品影响颇深的唐娜·哈拉维（Donna Haraway）设想中科技作为平等工具的世界，在李昢作品中映射的现实经验面前也不得不暴露出理论的天真。该作品2016年初次亮相于悉尼双年展，于李昢在伦敦海沃德美术馆、柏林格罗皮乌斯博物馆、圣彼得堡马涅什中央厅的个展中多次展出，2019年香港巴塞尔艺术博览会公共单元再次亮相，见证着艺术家近十年的全球轨迹。
与之相邻的是由雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）设计的黑盒子空间，深色的粗野主义外壳和飞艇闪耀表面形成一组明暗，由大都会美术馆委任作品《长尾光环》（Long Tail Halos，2024) 中的一座雕像守护：一位由铁甲缝合而成的胜利女神。肉身-金属，纯洁-黑暗，胜利-溃败，这是典型的李昢式悖论，昭示着某种即将到来的不安。
李昢，《甘愿脆弱——金属气球》（Willing to Be Vulnerable），2015-2016年/2020年，在“李昢： 一九九八年至今的创作”展览现场，2025年，摄影/ Jeon Byung-cheol.
变形的身体：赛博格的时代寓言
步入黑盒子腹中，好似进入了飞船母体，然而子宫中并不温暖。破碎的镜面充斥着展厅地面与墙面，粘合、拆解、扩散，像历经板块漂移的陆地碎片，在互斥中并无靠拢之意。这片反射之海《太阳城II》（Civitas Solis II）由韩国现当代美术馆（MMCA）在2014年委任，构成本次展览一层空间的主视觉。数百个LED灯泡光源从各个角度反射出扭曲的残影，观众、美术馆工作人员、作品、景观，共同被圈养在后现代末世中，远非作品标题所畅想：在托马斯·康帕内拉（Tommaso Campanella）的描述中，“太阳之城”是一个理想社会，以共享财产、合作与平等为基础，通过知识、德行和共同生活实现和谐与繁荣。
《太阳城 II》(Civitas Solis II)，2014年，在“李昢：一九九八年至今的创作” 展览现场，三星美术馆，2025年，摄影/ Jeon Byung-cheol，图片致谢首尔国立现代美术馆与艺术家
李昢，《赛博格 W6》（Cyborg W6)，2001年，图片致谢三星美术馆与艺术家
李昢千禧年初期的代表作《赛博格》（Cyborg，1997-2011）和《异序词》（Anagram，1999-2006)漂浮在这片反乌托邦上空。二者皆指向身体在科技发展中的变异。原本被泵入智能与增强属性的半有机生命体，以遮蔽在铠甲中的残缺姿态对仰望她们的观众做出审判，该系列衍生自李昢90年代开始围绕身体及以其为材料的行为表演创作的软雕塑。
从随父母居无定所的童年到投身于艺术表达的青年时代，李昢见证了韩国民族国家的民主化进程和伴生其间的剧烈社会震荡：父母是朴正熙极权时期的民间政治活动家，母亲在为民主奔走同时曾靠女红手艺补贴家用，李昢进入弘益大学学习艺术的八十年代末，韩国刚刚在学生带领的全民运动中摆脱全斗焕专政。87年开始，李昢与崔正化等年轻艺术家创立推动媒介与表达多元化的艺术家小组Museum，在当时统治韩国艺术场景的民众美术（Minjung Art，以写实反映普通人民生活、抗争和民族主义情感的艺术运动）和单色画外开辟出新的路径。
与此同时，她在首尔、东京街头和公共机构中游击似地输出一系列行为作品，将表演期间的服饰发展为软雕塑，它们伴随艺术家的身体，或隐或现地尖叫倒挂在首尔东崇艺术中心的房梁（《落胎》（Abortion，1989）），挥舞在空旷的户外空间（《渴求》（Cravings，1988/89）），呼啸穿过机场和街头的人群中（《水难有感——你以为我是正在野餐的小狗吗？》（Sorry for Suffering—You think I’m a puppy on a picnic?, 1990）），或化为传统韩服从舞蹈中的肉体剥离（《笑》（Laughing，1994））。
李昢，《落胎》（Abortion），1989年，图片致谢艺术家
李昢，《渴求》（Cravings），1988/89年，图片致谢艺术家
李昢转向行为媒介的契机，源于她对学院派以抽象与具象为核心的传统雕塑模式的幻灭。剧场和行为能促使她“毫不避讳地去激发观众产生一种即刻的、发自本能的反应” [1]。《落胎》现场，由于艺术家的表现过于痛苦，表演曾被观众叫停，并将尖叫中的李昢从房梁上解下。在这些反应的中心，女性——尤其是东亚女性的身体在表演中暴露，散发着怪诞与暴力，因全然脱轨的使用方式被解构成为物理与认知层面的干扰工具和互动/对抗工具，引发驻足、错愕甚至打断。从行为到赛博格雕塑，从织物进化为金属化合物，这一人工合成的身体，从前撬动的是传统东亚女性肖像及其面临的社会/家庭双重桎梏，在今天人工智能、生物科技、军事科技卷动的多极气象中则暗示着科技救世论背面的人性塌方。
装置作为权力地景
《我的宏大叙事》（Mon grand récit，2005）系列则标志着李昢由碎片化人类身体向城市身体的转型。如果说一楼空间如郭埈瑛所言像是一场“忧郁的序幕”，由《我的宏大叙事》系列主导的地下展厅更像一片微缩景观，将李昢2000年后的中小型雕塑、装置与平面作品编织在同一空间中。
“我自己是各种权力结构中所谓次要元素的汇聚体”，李昢曾形容自己的创作是基于“对权力结构的天然怀疑，试图抹除并重新书写既定叙事”。[2] 韩国的社会现实贯穿了李昢2000年后创作的主线。作品《否定之路》（Via Negativa，2012/2022）的内部如某种掩体的内腔，狭窄的通道成为安全与幽闭的双重空间，敦促行人在镜面中寻找出路，让人不得不联想到日本殖民统治结束后，韩国层层嵌套的现代政权更迭，以及不同社会身份的个体在历史通道中对书写新可能的试探。然而作品即现实——它在内部为我们提供了可行走的岔路，出口却仅有一个。
李昢，《我的宏大叙事》（Mon grand récit），2005年，在“李昢：来自于我，只属于你”展览现场，森美术馆，2012年，图片致谢森美术馆与艺术家
李昢，《否定之路》（Via Negativa），2012/2022年，图片致谢三星美术馆与艺术家
现实的平行结构也出现在《坑道》（Souterrain，2012/2016）中，李昢将从南北朝鲜间非军事区DMZ收集的钢铁废料搭建成地堡，庇护结构看似制造了安全，实则由暴力工具构成，被庇护者反而落入另一重权力阴影中。这也回应着艺术家儿时随父母流亡在军事村中的生活经历：地堡为少数特权阶层设立，将他们与外界“现实世界”隔绝。再如回应2014年世越号沉船事件的《舌头的尺度》（Scale of Tongue，2017-2018）和封冻铁腕元首朴正熙尸身的冰晶《解冻（高木正雄）》（Thaw (Takaki Masao)，2007）中，重型如钢铁和镜面等工业材料，脆弱如棉布、丝绸等纺织物，被李昢套入一个个介于虚构和现实间的骨骼，材料组合上的一致统治着艺术家这一时期实践，指控着艺术家曾亲历的重大社会事件背后腐朽的权力机制。
看得见的城市：
在东西方交界
思考建筑、文学和流行文化
1988年汉城奥运会后，韩国经历了大众文化的爆发，青年李昢得以广泛接触西方建筑、影视、文学，20世纪初期的建筑思潮——布鲁诺·陶特 (Bruno Taut) 所代表的表现主义建筑、弗拉基米尔·塔特林 (Vladmir Tatlin) 所代表的苏联构成主义——在李昢的《晨曲》（Aubade，2007)、《星坦堡1号》（Sternbau No.1，2006）手稿与雕塑中被卷入更为暴力的当代，浪漫化与理想化的未来世界在纤薄的材质和霓虹灯光芒中显出危脆。20世纪60年代“建筑电报”（Archigram）小组面临着相似的困境：他们幻想可插件化、即建即用、可移动的城市原型，在真实世界中却没有合适的材料供他们搭建这种拥抱技术、消费、流行文化和短暂动态的城市生活，因而这些愿景只停留在了图纸阶段。而展览中李昢的大量手稿却以雕塑形式被实现——剥离了使用功能的建筑是失效的，只作为文明的纪念碑存在。在观众绕行的脚步和拍照的咔嚓声中，巴拉德（J.G.Ballard）笔下在速度中碰撞的感官和欲望被激活，或许后现代的灾难和撞车的极致美学一样令人迷恋。
谈及作品中大量的西方文化隐喻，李昢曾表示它们在作品中以踪迹、废墟或未竟之事的形态存在，融汇成一片既可被视作有机躯体、亦可被解读为风景肌理的结构体。
“李昢：一九九八年至今的创作” 展览现场，三星美术馆，2025年，摄影/ Jeon Byung-cheol，图片致谢三星美术馆
李昢，《晨曲》（Aubade），2007年，图片致谢三星美术馆与艺术家
2010年后，肌理的混合更体现在李昢的平面作品中。《泊渡》（Perdu）系列中，李昢将在颜料中混入珠母贝和岩粉，层层堆叠在木板上，再以类似考古挖掘的方式，通过密集的手工劳作打磨表层，使她脑海中的图案逐渐由下层显现。抽象的线条勾勒出类似城市的鸟瞰，珠母贝回应对于有机体和身体的关注，创作方式如同母亲女红工作般细密。“Perdu”来自《追忆似水年华》（À la recherche de temps perdu），在直觉引导下以手追踪材料，正重合于普鲁斯特对于过往回忆不由自主的追寻，李昢的二维作品像是她对于过去立体作品甚至个人经历的重访。
回到最初的问题——李昢为何在今天仍在我们的视野中心？或许是她本人和作品身上均浓缩着一整个韩国内部与对外现代化历史的链路，验证了西方主导的当代艺术世界对于一个快速崛起的东方的想象，即使她本人依然将祖国比作一个“双脚尚陷于封建泥淖，躯干已没入现代洪流，头颅却高悬于当代苍穹” [3] 的人。或许是她作品中的普世性：对人性的忧虑。不可否认的是，在意识形态和民族冲突越演越烈、掌权者靠语言铸方舟的今天，李昢作品中的提问依然有效，90年代那具行动英雄主义的女性躯体依然在场，纵然激进已褪，却依然在个体和整体的知觉缺失中发出噪声。李昢的生涯或许也向同辈和后辈亚洲艺术家提出课题：如何以自己的方式，在各种想象中找到主场。
[1] Harry C. H. Choi, ‘Restless Word’, in Lee Bul In Her Words, ed. By Harry C. H. Choi (Seoul: BB&M Contemporary Art Books, 2024);
[2] Alain Elkann’s interview with Lee Bul, “Lee Bul”, Alain Elkann Interviews < https://www.alainelkanninterviews.com/lee-bul/ > [published June 18 2023];
[3] Ibid..
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正在展出
李昢：一九九八年至今的创作
首尔三星美术馆
展至2026年1月4日
