“博物之知”展览现场，广州美术学院大学城美术馆，2023年，摄影/彭靖

撰文 姚佳南
编辑 叶滢

从广州海珠区的地铁昌岗站C1口出站，一栋建于20世纪80年代的两层半黄色小楼被包裹在大厦一层的挑高空间内，这是乘坐地铁前往广州美术学院昌岗校区的必经之处，被网民戏称为闹市区“钉子户”的关山月故居，斋号“隔山书舍”。这一楼内藏楼的奇观，是20世纪中国美术、华南艺术教育和广州现代城市建设的缩影。关山月是岭南画派的第二代画家，师从高剑父，而画派的鼻祖、晚清画家“二居”（居廉、居巢）的故居“十香园”——这一“岭南画派的摇篮”便坐落于附近的隔山村。据传，20世纪50年代末，广州美术学院的前身中南美术专科学校计划从武汉南迁至广州之时，关山月就建议在十香园附近定址。

广州美术学院昌岗校区，左侧为广州美术学院昌岗校区美术馆

广州美术学院大学城美术馆

如今的广美昌岗校区常被唤作“老广美”，是为广美研究生院的所在地，如今同在海珠区的前台osf、顶上空间、岛外空间等当代艺术替代空间，以及2023年底重启的广州画廊均离广美昌岗校区不远。昌岗校区大门左侧的广州美术学院昌岗校区美术馆在广美南迁之时就已同时开工建设，而建成于1991年的岭南画派纪念馆则再需沿校内林荫小道步行一段距离。“新”广美——广州美术学院大学城校区则在老广美东南方的小谷围岛上落成，如今是广美本科生的主要教学园区，同样拥有一座美术馆，即广州美术学院大学城美术馆，它与昌岗校区美术馆、岭南画派纪念馆和“新美术馆学”研究中心共同构成了“广州美术学院美术馆群”。此种多校区、多馆的建设模式也见于中国美术学院南山和象山校区，得以兼顾中外古今、不同艺术门类的馆藏展示研究、专题展览与公共项目。

岭南画派纪念馆

多民族聚居和融合、两千余年开放口岸的历史，让广州这片土地呈现出流动且复杂的跨文化混融状态，也令岭南画派“折衷东西”“古为今用，洋为中用”的艺术主张延续至今；而缘起于清末提倡新学之风、在十香园开设“蒙馆”进行书画教育的二居，其艺术与教学相长的实践，也传承至高剑父、高奇峰乃至其后在岭南地区发展的艺术家和教育家之上。广美三座美术馆尽管定位各不相同——昌岗校区美术馆以20世纪近现代美术为主，大学城美术馆侧重于当代艺术、青年艺术、实验艺术和设计，岭南画派纪念馆则专注于明清绘画和岭南画派等中国绘画研究——但它们拥有着同一条根系，共享着相同的开放价值观，正如广州美术学院美术馆常务副馆长陈晓阳在采访中所说：“以艺术史问题为线索，立足区域艺术，关注全球对话，一直是广美美术馆发展的学术原则。”

白千层与木棉花：
教艺相长的承袭

“从头越”展览现场，岭南画派纪念馆，2024年

1958年，中南美术专科学校的师生来到昌岗（彼时称作“南汉刘王殿”）的新校址时，曾共同手植数株白千层，如今在昌岗校区内仍可见到；而在80年代才被批准成为广州市花的木棉，在建校之前就已经在刘王殿生长，在关山月的画作《羊城春晓》（1962）、《星火燎原》（1973）中，盛放的红色木棉花是广州春色，亦代表着革命情怀。以花木为此篇章作引，是因岭南画派便是从二居对描绘岭南生趣的专精之道发展而来，在向社会现实题材拓展的同时，仍十分重视写生，既传承中国传统国画，也主张汲取东、西洋画的技法。

“从画派到学院：岭南中国画的现代转型专题展”展览现场，岭南画派纪念馆，2025年

2024年底修缮后重新启用的岭南画派纪念馆开馆展“从头越”系列展览从纪念馆三十余年建馆历史文献，以及20世纪30-50年代“新国画”写生研究两部分，追溯了广美与20世纪中国美术发展的渊源。后者重点考察了黎雄才、关山月在20世纪40年代西北写生的经历，研究岭南画派“行万里路”的写生实践和中国画变革实践。对黎、关二人的梳理也见于岭南画派纪念馆最近的展览“从画派到学院：岭南中国画的现代转型专题展”，广美昌岗校区美术馆2016年的展览“从武汉到广州——广州美术学院藏20世纪五六十年代作品展”和2022年的展览“岭南画学之路——教学文献展”等展览之中。

（上）关山月，《湛江堵海工地速写》，1960年，深圳市关山月美术馆藏
（下）黎雄才，《衡岳速写》，1957年，广州美术学院中国画学院藏
展出于岭南画派纪念馆展览“从画派到学院：岭南中国画的现代转型专题展”

广美美术馆如今拥有的两万余件馆藏，主体是留校的优秀学生作品、教师捐赠作品以及院外名家作品，此外，在建校初期，学院也购藏了一批作为教学、临摹用途的明清书画作品，抢救性地收藏了大批潮绣和潮州木雕等民间工艺品，逐渐建构了具有华南地域特色的收藏体系，使得美术馆能够在藏品研究的基础上，梳理和讲述广美乃至华南现代高等美术教育情况。其中就包括广美美术馆首任院长胡一川，2021年昌岗校区曾举办展览“时代先锋的现场——胡一川艺术与文献展”，通过油画、木刻版画、手稿在内的艺术作品，以及口述史和文献资料等600余件展品，立体呈现其创作和教学。新兴木刻运动与岭南画派的沿革一样具有时代责任感与直面现实议题的色彩，胡一川在后期转向油画创作时，也仍然秉持着记录社会现实、探讨艺术变革的观念，这在很大程度上也孕育了广美的艺术和教育底色。
“虽然‘岭南画派’已成为美术史中的专有名词，但无论是它的第几代‘传人’，都从未固守这一流派概念，而是以发展的眼光去秉承它作为学派核心的创新精神。三十年前，在这一共识之下提出的‘岭南画学’，既遵循了现代教育的规律，又正视了地域文化特性，使中国画教学迈入了一个新的阶段。”展览“岭南画学之路”的第二篇章“画学构建”如此介绍岭南画派所留下的精神遗产，即与时俱进地关切现实，并将中国画体系延伸至包括敦煌壁画在内的其他民族文化之中。

“跨越太平洋——早期粤籍留美艺术家研究展”展览现场，广州美术学院大学城美术馆，2022年，该展览当前正在中央美术学院美术馆巡展

蔡里安，《无题》，1940年代，广州美术学院美术馆藏

在广美美术馆展览脉络中，“广美与20世纪中国美术”系列是其中的重要组成序列，其关注的范围包括一批以中国画、油画、木刻、摄影等为媒材创作的艺术家，以及将民间工艺纳入艺术史的脉络和叙述之中，另有部分展览特别关注广美在20世纪中国艺术教育史中的贡献和位置。这些展览在展开于广美实践、教学的人物之外，逐步将研究的目光延伸至早期侨居海外的华人艺术家群体，“他们当年的回归对中国美术的现代化启蒙和美术学科建设的影响一直延续至今”[1]，例如“跨越太平洋——早期粤籍留美艺术家研究展”展示了李铁夫、陈锡钧、关墨园、朱沅芷等一批留学海外、未能足够引起学界和艺术界足够重视的现代艺术家；展览“新传统的再发明：作为灵感、遗产和生产的区域民间美术”，将南方民间美术藏品、广美艺术家从民间美术或手工艺获得启发而创作的作品并置，其中还有来自在海外学习经历的艺术家从跨文化视角来学习传统的尝试，共同呈现“民间美术”百年来的遭遇与变迁；又如“季风有信——蔡里安与20世纪上半叶东南亚华侨的现实叙事”，蔡里安是广美雕塑系的早期创立者，他的实践与20世纪亚洲反殖民运动深刻缠绕，足迹“流连”于胡志明市、香港、湛江、广州多地。

“身体在课堂：以身体为媒介的学院教学与实践案例展”展览现场，广州美术学院大学城美术馆，2024年

广美美术馆在承担起作为学院美术馆的学术与教育职能上所做的工作尤为突出和重要，这很大一部分来自于由岭南画派画家作为发端的、在建校起就同时致力于以艺代教的历史基因，反对“师以临摹教其徒，父以临摹教其子”。除了在艺术史的线索中抽丝剥茧，每年的毕业展和教学成果展则更直接地反映了学院当下的发展情况，陈晓阳说，“全年范围里，大概有三分之一的展厅空间和展览数量是教学成果类展览。但是，除了毕业展，各个学院和专业申请的教学成果展，都会被要求他们要匹配一定的研究策展视角，要求他们在这一类的教学成果展里不止展现成果，还要加入问题意识和教学经验的分享：例如解决了教学中的哪些问题？这些教学方法与学科发展的关系以及背后的思考是什么？这些创作实践和设计实践打开了哪些教育中新的面向等？也会在展期内推动他们去和更多相关领域的公众对话。”

榴莲与热带：
“泛东南亚”的反观实践

“广东地区身处离中原地区偏远的南部海疆，在国家宏大的主流历史叙事中的参与感未必如中部和中央地区，但这同时造就了其对外交流的历史贡献和责任，让其成为各大陆间多元文化的共生之所。”[2]广州是一个交汇点，作为历史悠久的口岸城市，广州“迎来送往”着一批批商人和居民及其所携带的文化，在此意义上，广州亦是边界模糊的、流动的、开放的，正如“榴莲·榴莲：首届泛东南亚三年展”的主题阐释中所写：“泛东南亚区域广泛分布的半岛与群岛，决定了这些地方不可能成为封闭的安稳世界，流动的台风、海啸会以不确定的方式降临，不确定长久的结构于日常中，在此间生存的人不得不‘将不确定视为一种确定’来正视生存之道。”[3]

“热烟流——2019珠三角艺术单位观察”，广州美术学院大学城美术馆，2019年

广美美术馆在近十年前就已产生了将目光从“广美阶段史”向“区域艺术研究”延伸的意识，2016年，彼时担任广美美术馆副馆长的胡斌在采访中提到，“在我看来，粤语区、潮汕、侨乡等，以这种区域艺术网络展开的研究是不够的……由广东延伸开来，与东南亚等国家或区域的复杂地缘关系（其实也不只是亚洲）当中形成的艺术结构，也非常值得我们研究。”[4]他将广美美术馆的策展思路、关注范围扩展至“围绕着珠三角、广东以及更广大的南方区域的视角、艺术现象和观察展开”[5]，从2016年至2019年，胡斌联合不同的策展人，策划了“珠三角艺术单位观察”序列展“场域的毛细管”和“热烟流”，某种程度上可被视作此后广美美术馆“泛东南亚三年展”的展览流形式的“先导版”。

“榴莲·榴莲：作为方法论的区域艺术研究”展览现场，广州美术学院大学城美术馆，2023年，摄影/彭靖

2019年，回到广州的王璜生担任广美美术馆馆长，并成立新美术馆学研究中心，他提出“泛东南亚”（Trans-Southeast）的概念，并以“泛东南亚三年展”的策展工作作为广美“新美术馆学”的一种尝试。“新美术馆学”是在国内特殊的文化现实背景之下所提出的，它“是反观性的，它置身于批评现场，需要批判思维，它考量权力场域、政治场域、艺术平台共生制约关系，也特别关注当代意义的多元文化概念。‘新美术馆学’一定是基于机构研究的跨文化研究。”[6]“泛”之意，据王璜生解释，是说“东南亚是我们主要的谈论对象，东南亚文化形态是我们主要关注的部分。国内会涉及到岭南的潮汕、福建这一带，广西、湖南，我们都可以涉及。”[7]同时，“泛”也指向了一种“泛策展”，“以一种相对松动的方式，建基于策展研究员们过往对东南亚所作的研究基础展开。”[8]这种策展方法的采取是因疫情的限制而“随波逐流”、随机应变地产生，这种“展览流”方法也延续至2025年开启的第二届泛东南亚三年展“热带眼”上，陈晓阳说道，这种方法“在回望时觉得其独特的价值和可行性值得肯定，所以决定继续推进下去。只要确保在整个展览过程中能坚持对现实问题的批判性、反思性和问题意识，就是同样具备当代艺术三年展最根本的核心要素。”

潘涛阮,《第一场雨，遮阳板》影像静帧，2021年，展出于广州美术学院大学城美术馆展览“榴莲·榴莲：作为方法论的区域艺术研究”

以广美大学城美术馆线下和线上为主要发生场地，首届泛东南亚三年展的主题为“榴莲·榴莲”，谐音“流连”的榴莲，“作为东南亚的代表水果，它的生产、消费与流通方式广泛涉及文化、社会、生态等议题”。 首届泛东南亚三年展的结构便是一个“反观”的结构：序列研究展“同音反复，声深入心”“翻山越海：刘博智缅甸华人文化摄影”、“对于‘参与式艺术’的两种回应”“万言亦无声——生活的学术价值”逐步展开，而在特别展“榴莲·榴莲：作为方法论的区域艺术研究”的同期，推出序列研究展的第五、六场展览“博物之知”“向雨林学习”，同时，以“序列研究回顾”板块，对前四场展览进行重新讲述，“既是回顾展，也是文献展”，在反观中查漏补缺，并发现新的意义。伴随着展览而发生的研讨会、工作坊和公共项目，则在不断地对话和碰撞中一次次激活展览议题的价值，并寻找和延展或存在于工作缝隙中、或存在于观念龃龉中、或未被发现和强调的灵光，不断层累式地、反思性地增加这三年展的厚度。

“我们的目光——艺术、人类学与亚洲映像”展览现场，广州美术学院大学城美术馆，2025年

当“概念”与“方法”已然被认可，下一步需要往哪里走？美术馆仍然从反观出发，意识到首届中人类学家的参与和合作打开了新的视野，观察到当代艺术的“民族志转向”和视觉人类学的“感官转向”之间存在着对话的可能，第二届泛东南亚三年展首展“我们的目光——艺术、人类学与亚洲映像”的框架便已建起，陈晓阳说，“我们希望在展览中可以讨论影像艺术和人类学电影的差异和相似性，以及我们如何面对‘田野’，如何从田野中获取、使用和表达信息与观点。”
第二届泛东南亚三年展题为“热带眼”，也是受到人类学方法的启发，“在人类学研究中的基本方法需要‘参与观察’，非常强调被观察的‘他者’的‘主位’视角和多声部表达，人类学家通过帮助文化所有者通过‘内部视角’进行文化表述，而不是让他们处于单向的‘被研究’和‘被表达’状态，这种来自在内部的视角，将研究者、创作者和被观察的对象的立场和命运链接为有机整体，阐释更具多样性的共同问题。”选择以热带作为议题，则是因为在过往的研究中，热带带有典型的“远方”和“他者”属性，将热带作为一个问题提出来，能够在这个议题之下可以继续撬动从边缘至中心的讨论。

艾金·基·查尔斯, 《路径》影像静帧，2019年，展出于广州美术学院大学城美术馆展览“我们的目光——艺术、人类学与亚洲映像”

将在年底于广美大学城美术馆开幕的第二届“泛东南亚三年展”的第二个展览“巴厘岛——雨林外的艺术与世界”（暂定名）将从艺术家刘抗赴巴厘岛写生留下来的旧照片为出发点，回顾巴厘岛成为世界著名热带岛屿代表符号的历史，展示关于墨西哥现代艺术家珂弗罗皮斯（Miguel Covarrubias）和巴厘岛的研究，尤其是珂弗罗皮斯两次前往巴厘岛都经停中国并和中国漫画界深刻交流的历史、以及珂弗罗皮斯和刘抗等人与中国之间的关系，结合新加坡与巴厘岛当代艺术家关于热带环境的当下创作，试图展示现代主义艺术在19世纪开始在亚洲各地传播以来，东南亚、东亚以及南美洲等世界各国艺术观念的互相影响。

结语

“以城市作为艺术现场”展览现场，广州美术学院昌岗校区美术馆，2025年

在采访中，陈晓阳向《艺术新闻》提起自今年五月起，广美实施的教学改革，“教学系统发生巨大的变化是对所有师生的挑战”，她所负责的其中一个课程，需要与老师们一同，将1700余位大一本科生带到珠三角进行社会调研。“跨学科”是必然的方向，而她也提及，刚刚闭幕的“我们的目光”展览恰好也为正在进行的教学改革提供了可参考比对的跨学科作品案例，“美术馆的展览策划、整体学术框架基本是和学校的发展匹配的，展览可以通过作品告诉学生们跨学科在今天是一种有效的方法，这样的展览对教学本身会产生直接的帮助和支持。”这种将美术馆资源与教学改革相结合的案例，也体现在昌岗校区美术馆“以城市作为艺术现场”和关于空间与场域的教改课程之上；而美术馆一直在实践的“开放的课堂”项目，接受校内小型展览和工作坊的申请，有时也直接和课程合作。这种学院美术馆与教育资源的整合与协作，恰恰需要双方都拥有各自的独立性和同频的革新意识才能存续。
在广美美术馆的内容体系中能够确认，多层次的“互补”关系之于学院（大学）美术馆（群）的重要性，这体现在艺术与教学、三馆定位和内容上的互补与关联，以及沿着“以艺术史问题为线索，立足区域艺术，关注全球对话”的原则发展出清晰且可持续的内容方向，并能够与过往研究和案例互相验证。

参考文献：[1] 陈晓阳，“季风有信——蔡里安与20世纪上半叶东南亚华侨的现实叙事”展览前言，见：https://mp.weixin.qq.com/s/2gxaNPn9uQH7xw7JsCRZ7g.
[2] 陈佩莹，《榴莲、雨林与博物志……从珠三角出发的泛东南亚当代艺术多重奏》，艺术新闻，2023年4月19日，https://mp.weixin.qq.com/s/Kbn3W8vUkgkgj1e6AsBL8g.
[3] 《“榴莲•榴莲” | 首届泛东南亚三年展即将启动》，广州美术学院大学城美术馆，2020年12月25日，https://mp.weixin.qq.com/s/YPUb2baz9N5bq6NA-KW8Zw.
[4] 欧宝静，《胡斌谈广美美术馆：从广美阶段史向区域艺术研究延伸》，雅昌艺术网，2016年1月22日，https://mp.weixin.qq.com/s/XxLV9psP2WVFrh2lMnBjbw.
[5] 四方沙龙回顾 | 陈晓阳：《“随波逐流”——泛东南亚三年展的线上协作与数字应对》，深圳市关山月美术馆，2023年1月18日，https://mp.weixin.qq.com/s/eEXIuMbXeyHR2Zm_jFvsIg.
[6] 王璜生，沈森，“‘新美术馆学’的历史责任”，载于《新美术馆：观念、策略与实操》，桂林：广西师范大学出版社，2022年，第13页。
[7] 张桂森，《王璜生：从“大学美术馆”到“新美术馆学”》，艺术头条ArtExpress，2019年6月10日，https://mp.weixin.qq.com/s/F1uKdnWZhY0Y03nlNLEhfA.
[8] 同5。

*若无特别标注

本文图片来自广州美术学院美术馆（大学城美术馆、昌岗校区美术馆、岭南画派纪念馆）