刘慧德，《冰柱火焰瓶》（2024），“制陶女将火高高举起”展览现场，UCCA陶美术馆，宜兴，2025年

撰文 陈元 白河
编辑 姚佳南

宜兴，古称“阳羡”，位于苏浙皖三省交界处，拥有七千余年的制陶历史，因此被称为“陶都”。成语“买田阳羡”出自苏轼在北宋熙宁七年（1074）至元丰四年（1084）期间途径宜兴、在此购地时所写的《菩萨蛮》中诗句：“买田阳羡吾将老。从来只为溪山好。来往一虚舟。聊随物外游。”此时的苏轼不堪裹挟于熙宁变法时期的新旧党争，自请外职，获任杭州通判，期间多次前往阳羡赈灾或游历，并委托当地友人在此购地，以求归隐的“鸡黍之乐”，“买田阳羡”这一成语后世便指代辞官归隐之意。传闻苏轼见宜兴独山之景酷似其故乡蜀地之山，便将其更名为“蜀山”，他于蜀山山麓购置田庄，唤做“蜀山草堂”，便是如今宜兴的重点文化保护单位“东坡书院”。如今，宜兴仍有多处街道、公共场所以“东坡”命名，东坡东路-东坡中路沿线串联起了东坡书院、蜀山风景区、古南街、宜兴陶瓷博物馆、陶二厂文化街区（下文简称“陶二厂”）等存档、活化和延续着宜兴文化与工艺产业的地标，而位于陶二厂枢纽地带的UCCA陶美术馆，亦是继承、并以当代的目光重新解读本地历史和文脉，以及“陶瓷”这一媒介的当代艺术机构。

UCCA陶美术馆外景，摄影/朱迪（AGENT PAY工作室）

泥火交融里的时间

宜兴所在的丁蜀镇之名得自“丁山”与“蜀山”，前者是紫砂的主要产地，后者则因地势平缓，成为陶瓷烧制的窑厂聚集地，蜀山山脚下的古南街南临蠡河，自古以来是紫砂陶产区及贸易集散地。如今寻访宜兴陶瓷文化的必去之地“前墅龙窑”创烧于明代，是宜兴地区目前仍以传统方法烧制陶瓷的唯一一座龙窑。所谓“龙窑”，是指其细长、圆筒状的窑体结构，斜卧于山上，如龙脊一般。鼎盛时期，蜀山的山体里共有七座龙窑，“龙窑的窑口通常设置在山脚下，那里也是窑工进出装窑卸窑的地方，制作成的陶胚，就从窑口处运进窑内，一排一排码好，等陶胚烧制好，冷却后再从窑口搬出来。烧窑用的柴火，也在窑口处点燃，熊熊的火焰顺着窑体从下开始烧到窑的顶端，然后再从山上的出风口冒出浓烟与火苗。居住在蜀山的老人，都依稀记得，每每到了烧窑的时候，蜀山的夜里，半边天都是红色的。”[1]

UCCA陶美术馆，摄影/朱迪（AGENT PAY工作室）

在泥火交融的时间里，UCCA陶美术馆在宜兴“顺势”而生。设计师隈研吾对部分砖石和木结构实施修复，借鉴龙窑的蜿蜒、多口样貌，以及蜀山连绵起伏的形态以宜兴盛产的竹子架构框架，表面叠铺当地手工烧制的陶板，美术馆在阳光和不同角度下呈现出“窑变色彩”效果。“我从这些山峦剪影中汲取了许多灵感，并将其融入到这座建筑的设计之中。”隈研吾曾如此解释UCCA陶美术馆的设计灵感。美术馆拥有多个开口，通向陶二厂的不同角落。
书局、陶艺工坊、手工市集、会展中心、美术馆，陶二厂如今的面貌是一个汇聚创意与生活方式的街区，也是本地居民与游客的娱乐休憩之所。陶二厂的前身为宜兴紫砂工艺二厂，这座创建于20世纪80年代的厂区见证了中国紫砂产业数十年的辉煌与转型。若再向前追溯，紫砂工艺二厂是由“周墅紫砂工艺厂”扩建、迁址及更名而来，宜兴市陶瓷行业协会会长、丁蜀镇本地人史俊棠在《紫砂二厂的昨天、今天和明天》中生动记述了紫砂二厂在当时如何受产业扩张及制陶人才的影响，扩建成为驰名中外的紫砂企业的历，“1985年，老厂往西新征了30多亩土地，又建了一座同样的隧道窑，于1985年9月23日点火投产，三年建两座隧道窑，这在宜兴陶瓷史上也是从未有过的事情。同时，新建8幢成型车间，扩大了原料车间，建设能容纳600人的食堂和能停放几百辆自行车的车棚。”[2]

“器之道：日本岐阜县现代陶艺美术馆藏‘美浓国际陶瓷节’获奖作品精选展”展览现场，UCCA陶美术馆，宜兴，2024年，摄影/孙诗

紧邻着陶二厂的中国宜兴紫砂博物馆收藏了自新石器时期至新中国成立后的古陶、釉陶、青瓷、紫砂，以及当代的彩釉陶、美术陶、精陶等。“制陶”——这一动宾短语所蕴含的，不只是陶作为器物的手工生产与工业化历史，古今生活和鉴赏的美学趣味，也是陶作为一种艺术媒介，不断在手心中成型、与其他媒介和艺术观念融合的历史。因此，UCCA陶美术馆的定位，便是在专注陶瓷这一传统工艺的基础上，更自由、更前瞻性地探讨陶瓷作为一种文化符号和艺术媒介的意义。UCCA馆长及CEO田霏宇说，“宜兴本地的陶艺传统很发达，围绕陶艺的关系非常的成熟和复杂。而我们的介入正好是要带来一些新的声音，一些本地之外的声音，陶美术馆在其中是一个‘连接点’的角色。具体到艺术家的选择会更偏当代、实验和国际性，我们的宗旨是要在传统手工艺中，作出新的探索。”

（上）井户真伸，《花花》，2005年，第七届美浓国际陶瓷节，陶瓷器设计部门大奖
（下）塞尔焦·古廖利，《组合》，1986年，第一届美浓国际陶瓷节，陶瓷器艺术部门评委特别奖

美术馆开幕的首个展览“器之道：日本岐阜县现代陶艺美术馆藏‘美浓国际陶瓷节’获奖作品精选展”是一次“连接”的尝试。尽管田霏宇坦言，开馆展已在双方合作之前开始筹备，这是一个“相对偏传统”的展览，但展览切入的角度，即围绕“具象的陶瓷艺术品”而展开的思路，带着一种谦逊和温和的态度。从古巴比伦的彩釉砖、日本美浓桃山陶器、中国明清时期的紫砂器，到20世纪英国的现代主义陶器，两万余年前发源于欧亚大陆的制陶技艺在不同地域文明中流传、发展，在本土独特的审美意识和时代精神诉求的陶冶下演化出不同的造“器”之“道”，在折转的建筑空间中缓缓展开。

陶瓷，女性的“母语”

“制造陶器和使用陶器的责任都交给了印第安女人，因为人们制陶用的黏土就像土地一样，是属阴的——换句话说，黏土具有女人的灵魂。”[1]作为UCCA陶美术馆的第二场展览，“制陶女将火高高举起”既没有选择宜兴本地陶瓷名家或传统流派的作品，还择取了单一性别的艺术家群展，以展开对艺术、技术与社会生态关系的探讨，这在还没有发展起美育与当代艺术展览的三线城市不失为一个大胆之举。但正如田霏宇所阐述的，这种“限制”实际上是“打开新可能性的方式”。

张移北，《钢盔》，2024年，由艺术家和Bank画廊提供，图片由艺术家提供

踏进“制陶女将火高高举起”所在展厅，就相当于直面了当代艺术中和媒介有关的本质问题。一楼中庭是张移北两件大型装置《我们的火堆里什么都有》和《钢盔》，前者将铝、不锈钢、玻璃以及其他拾得物结合，揭示人类社会与自然环境相互依存的关系；后者则采用青铜和铝等材料，更多地体现其对心理防御机制和伦理关怀的思考。然而，这两件作品其实是策展人姚梦溪安排在展览核心篇章（第二章）的作品，似乎意在提前向观者抛出疑问：我们应当如何重新审视材料的本质和功能之间的内在联系？而当材质被赋予新的生命与可能性，又会如何影响我们对既定文化传统的认知和反思？
策展人姚梦溪溯源了列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）在《嫉妒的制陶女》一书中关注的美洲原住民的制陶文化：彼时，黏土被视为具有女性灵魂的物质，而制陶又是一种文明化过程——将自然物质转化为具有社会意义的文化形态，而女性则通过塑造陶器重现了生命的本质创造过程。也即，生命孕育者、文化传承者与女性本身的社会角色几相叠加，制陶与女性的本质关系是一种神话符号学意义上的转换。

（上）陈安琦，《娩》，2018年，图片由艺术家提供
（下）刘慧德，《冰柱火焰瓶》2024年，图片由艺术家提供

展览的第一篇章“大母神”讲述了作为承载人类最早的文明证据的物质，陶器不仅是祭祀的礼器，也与家庭、食物储存和生育密切相关。在预设的导览路径中，第一件作品其实应当是陈安琦使用拼接手法呈现的女性子宫（《娩》），细看其中，陶土捏就的高跟鞋似在敦促观众去反思社会在塑造女性身份时，强加于她们的痛苦。姚梦溪说，展览第一篇章“通过回溯制陶的历史脉络，来展现女性与陶艺之间那种超越功能性的关联”，比如，费亦宁的《未及时了解的事（琉璃苣，斗篷草，亚麻）》陈列在“大母神”的展墙文本前，她以对母亲更年期的思考作为切入点进行创作，用植物生长作为比照，意指女性从生育者到养育者的角色转变。而刘慧德在这章节的陶瓷雕塑《冰柱火焰瓶》展现的花朵、葫芦与蛇等实则为原始母系社会的象征符号，铁链垂挂的手直指下方的器皿，亦是一种对母亲和乡愁的眷恋。

阮家仪，《登录何处》（2023），“制陶女将火高高举起”展览现场，UCCA陶美术馆，宜兴，2025年

颇为有趣的是，策展人在一楼展厅之中呈现出了各个展览章节的作品，第二章节“容器型技术”的部分展品与“大母神”交错并列。策展人关注的是一种“在地性”的空间生态，在她看来，宜兴这座城市的独特性，是源自贸易路径、茶叶和瓷器外销历史，以及京杭大运河的地理位置，这些都构成了城市文化的底层脉络。在此意义上，阮家仪的《登录何处》被安排在展厅最末端，巧妙地将不同历史时期的陶瓷碎片与香港的工业制品进行解构与重组，用走马灯似的灯光装置将其悬于头顶，以展现香港本土文化的积淀。而她的作品与在澳门出生、现居纽约的艺术家刘慧德作品，均以个体的“乡愁”来表达城市空间所承载的记忆。
展览中最容易被忽略的作品是卡琳·桑德（Karin Sander）在墙上打磨成丝光纸的作品，似空非空——这强调着“虚”（内部空间）与“实”（器物本身）的关系，也即容器类技术（container technologies）的本质：它们的核心价值在于其“空”的部分，即容纳和承载的能力。展览第二章节聚焦于陶瓷作为容器可能产生的各种形态和功能，探讨如何通过材料、工艺和形式的实验，拓展陶艺的边界。

（上）阿琳 · 舍切特，《山丘是活着的》，2023年，图片由艺术家提供
（下）尧波，《物自体》系列，2024年，图片由艺术家提供

第三章节“自然的回归”在一楼也留下了接续的引子：阿琳·舍切特（Arlene Shechet）的《山丘是活着的》，这尊似木非木、似陶非陶的反重力雕塑上布满白色点状痕迹，给人以可以倾斜、变形、弯曲甚至融化的活火山之感，以挑战人们对物体化和空间的传统认识。这也是展厅二层想要展开讨论的内容，如孟阳阳的绘画与装置结合作品强调了绘画的物性（《悬珠》）；津田久美惠让火焰、落灰与陶坯自主对话，表达材料的自主性；尧波则探讨容器的日常属性与隐匿性（“物自体”系列）……陶瓷及陶瓷制品具有的生成过程、耐久性和转化性——即“物质的能动性”，这让其成为连接时间、情感与生态的媒介与容器。

美术馆作为包容之“器”

2024年开馆的UCCA陶美术馆是UCCA继UCCA尤伦斯当代艺术中心（2007年开馆）、秦皇岛UCCA沙丘美术馆（2018年开馆）和上海UCCA Edge（2021年开馆）之外，开设的第四座美术馆。在运营理念上，田霏宇则坦言，UCCA陶美术馆正处于“观众培养与实验”阶段。与传统商业模式不同，UCCA并不将门票收入作为首要考量，而是更关注艺术体验的质量，“我们希望大家把它当做一个艺术品来对待，这本身就是一种美学修养。”

“制陶女将火高高举起”展览现场，UCCA陶美术馆，宜兴，2025年

对于UCCA陶美术馆的未来，田霏宇持谨慎但乐观的态度。在面对不确定性的当下，应更加“警惕”地规划未来展览与项目。他特别强调“拉长时间线”的必要性，即给予每个展览充分的筹备时间，以确保从研究到实施的严谨性与高质量输出。而在此基础上，观众对美术馆内容的期待与好奇心才是吸引他们的关键，而随着团队对当地制作资源的探索，“未来的展览将会更加多元。”通过持续培养与建设本地化的团队，UCCA已逐步在不同城市塑造出自己的文化标识。从首展“器之道”到“制陶女将火高高举起”，UCCA陶美术馆立足宜兴本地，发掘陶之生命与延展可能性的路径正在展开——在传统与当代之间，在日常之“器”与生活之“道”之间，它能够形塑劳作的痕迹、情感的温度，以及跨越时间的记忆。
参考文献：[1] “蜀山古南街，五百年的印记均来自一把紫砂壶”，淘壶人，2018年5月18日，https://m.taohuren.com/xuetang/view-189589.htm
l[2] 史俊棠,《紫砂二厂的昨天、今天和明天》，江南晚报，2023年10月28日，http://szb.wxrb.com/jnwb/content/202311/28/content_205892.html
[3] 克洛德·列维-斯特劳斯著，刘汉全译，《嫉妒的制陶女》，北京：中国人民大学出版社，第10页。

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正在展出
制陶女将火高高举起
UCCA陶美术馆，宜兴
展至2025年6月15日

*若无特别标注
本文图片来自UCCA陶美术馆