“廖雯：信任坠落”展览现场，MACA艺术中心，2025年，摄影/杨灏

撰文 孟宪晖
编辑 姚佳南

初次见到廖雯，不过是一年多以前的事，2024年香港巴塞尔展会期间，她将自己位于荃湾的工作室开放，邀请人们近距离了解她的创作。穿过闹市，走入停车场内一部电梯，我在紧凑的工作室中见到了这位艺术家丰富的手稿、排列整齐的工具和与其小小身躯似乎并不匹配的大型木质作品。她拿起桌上一个“手部”零件向我展示其创作的工作原理，也骄傲地表示自己正在学习焊接，即将学有所成。
或许每个从港岛搭乘地铁来到荃湾的人都会有这样的体验，愈接近目的地，人烟愈加稀少，老人却变得更多。“这里不像港岛有那么强的商业氛围，但你能看到为老人、残疾人等不同人群所修建的城市设施非常细致。”在引导我回程的路上，廖雯的几句话透露出她对自己才生活一年有余的场域有哪些细致的关注。

廖雯在工作室，摄影/MC Zhang，图片由艺术家惠允

“信任坠落”连接的北京与香港

2025年，她的全新个展“信任坠落”在MACA艺术中心揭幕，金属的栏杆与闸机形成迷宫般的通行系统，可推动的《漂泊者》不时阻碍着观众前行的路途，中央几级台阶上悬空吊放着与展览同名的作品，人形雕塑的胸口仅被一根细细的绳索拉扯，在半空中形成轻重有序的三角形。“我想表达在城市空间中人与人、人与社会的关系，如果这种小小的受挫、被拒绝和互动在这个空间中能够被感受到，展览也就成立了。”廖雯坦言作品的数量与展览是否成立并无绝对关联，更重要的是取决于你想要表达什么，最后传递出的信息，“首先要将自己的展览概念浓缩到很小，最后观众可能会捕捉到更多信息。但当艺术家想要表达的概念很大时，观众反而可能感受到的更少，从而形成一种心理的落差感。”

“廖雯：信任坠落”展览现场，MACA艺术中心，2025年，摄影/MC Zhang，图片致谢廖雯工作室

对廖雯而言，这场展览与自己搬到香港后的生活体验相关，处境的改变为其长期关注的人与空间、规训与自由等主题提供了更切身的观察场域和新的思考维度。“当你每天行走在繁忙的街头和地铁站等非常有秩序的设施时，很难不被它影响，也很难不注意到这些东西的存在。每当更换了生活环境，我就会有一些触动。这是我做过的最大的一个装置，它有更强的沉浸感。”如其所言，使用前台提供的卡顺利进入展览空间后，观众很快就会发现出口难寻，“实际上，出口旁边的线很宽，直接钻过去就可以了。我认为这个展览有一个隐藏的提示，即我们的身体行为和思维模式已经被社会规训了，如同仓鼠会在这种规训下养成习惯，即使没有规训或者限制，你也会按照这种方式行动，这是人的惯性。”

（上）廖雯，《信任坠落》，2023–2025年；（下）廖雯，《漂泊者》，2024–2025年，由MACA支持制作。“廖雯：信任坠落”展览现场，MACA艺术中心，2025年，摄影/杨灏

谈到两个木偶形象是否可以被视为同一个人时，廖雯予以了肯定的回答，也提及了刘家琨获得普利兹克建筑奖后的致辞：“对蚁巢来说草原是自然，对村民来说蚁巢和草原是自然，对城市来说村落、蚁巢和草原是自然……城市是人类为自己建的‘蚁巢’，不一定非要和自然对立。”这引发了艺术家思考自身的处境：“这个展览中所提到的边缘，来自我最初作为一个大陆人在香港的不适感。在某种程度上，所谓主体性、阶层、社会结构和等级秩序都是我们人为构建的。”
这一想法与廖雯的来时路密不可分，她的起点是四川桃花盛开的乡野，成长路径则是从农村到乡镇，再到小城、大都市。“小时候在小镇上有一个木偶剧团，那时候特别期待和他们一起出去，想追寻远方的感觉。即使我的作品归于当代范畴，但是某种程度上我仍然关注底层和边缘，以及具体的生活本身，这些课题由我所处的阶层和成长环境决定。另一方面，我也关注神话仪式，乡镇中总有着介于科学与迷信之间的狂野地带，非常有趣。”

廖雯，《漂泊者》细节，2024–2025年，由MACA支持制作，摄影/MC Zhang，图片由艺术家惠允

学院里没有人告诉你的事

因其颇具代表性的木偶结构和雕塑结合而为人所知的廖雯，本科是在四川美院的版画系度过的。在她看来，版画的制作流程非常克制，所有版种都要按照步骤进行，制作一幅画需要接触至少十种工具、四五道流程，甚至套色作品需要经过几十道流程，每一步都不能出错。这种系统性的训练给她现在的创作奠定了很好的基础，但廖雯也意识到，这一媒介的繁琐流程让属于个人的性格和表达在经过一次次叠加和转译后变得不够直接，也消磨了创造力。因而，她在研究生阶段转向实验艺术，“当然，学生时期的我对当代艺术的认知还比较模糊，只能靠想象来实践，同时又觉得将学科分类非常无趣。我在受教育的过程一再被提醒要超越版画的边界，但我认为版画只是一种材料形式，如何突破它的边界？版画的复数性、间接性概念实际上与版画媒介语言之外的很多课题可以共振。而到了那个时候，艺术家创作出来的还是不是版画，或是其他的东西，其实定义和命名已经不重要了。我们不需要将自己的世界限制得这么小。只有当你凝视边界时，它才存在。”

“廖雯：信任坠落”展览现场，MACA艺术中心，2025年，摄影/杨灏

持续的学院教育并未给廖雯带来更清晰的发展方向，中央美术学院固然提供了良好的资源，每个月都会邀请如马修·巴尼（Matthew Barney）、布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）等国际知名艺术家、学者来做讲座，随着接收到的信息愈加丰富、广泛，反而会让廖雯对观念先行的创作有所排斥，因为自己无法从他人的观念中找到落脚点。尤其学院教育将别人从未做过的形式视为最前卫的创作，亦令她压力倍增，“对20多岁的孩子而言从无到有非常困难，在基本功还不稳固的情况下，做出的东西也会虚无缥缈”。
2017年，廖雯在央美读研究生二年级，申请了王式廓奖学金，这个奖学金的包容度很高，对申请项目的要求并未设限，而她本就是个喜欢制定计划的人，“在完全不了解雕塑也不了解木偶相关知识的情况下，我知道布拉格有着悠久的木偶艺术传统，因而联系了一个小型工作坊，到那里接触到了相对完备的木偶技艺。”身处于欧洲的三个月时间内，廖雯的世界观发生了变化，她看到会花费一个月的年假前往东欧国家专门学习木偶的中年女性，也结识了即使没有名气，没有画廊代理，但仍选择一直做雕塑的艺术家，“她们让我意识到原来人生可以选择很多种方式度过”。没有任何人和其他世界毫无关系，所有的艺术作品也都有其继承，与其制作在学院要求下的“绝对原创”的作品，不如创作自己真正想表达的作品，挖掘自己想表达的内容，忠实于自己，这样的作品就会与众不同。“在中国的学院里没有人告诉你‘只要做自己想做的东西就可以’”，廖雯说。

从木偶结构到身体语言的再造

汉斯·贝尔默，《优雅状态下的机枪手》（The Machine-Gunneress in a State of Grace），1937年，图片来自MoMA

“在布拉格的每一天我都会和不同文化背景的人一起生活和工作，从他们身上我看到了超越艺术，也超越地理疆域的生活范本。”直至2019年毕业，廖雯已不再将成为艺术家作为第一目标，“我想成为木偶师，自己创办一个剧场。”回国两年间，她也持续了一些关于木偶戏方面的实践。然而突如其来的疫情，使得原定的木偶剧场计划受阻。她开始设想想将木偶的结构与雕塑结合在一起，直至偶然间看到德国艺术家汉斯·贝尔默（Hans Bellmer）的一件几何与身体的结合的小作品，让廖雯笃定了信心，“我认为他的实践具有深厚的价值，多年来没有人去延续探索这个课题，我从他的作品中看到了一个可能性——那就是人偶作为一种介于民俗物和雕塑的物质，它不仅承载了丰富的历史和含义，它本身的物质和构造也可以是一门独特的塑形语言。我可以用自己的语言去延续前人没有完成的探索。”

（左）廖雯，《别离》，2020年；（右）廖雯，《犹疑》，2020年。摄影/凌卫政，图片由艺术家和胶囊空间惠允

廖雯，《逆风》，2023年，摄影/Flavio Pescatori，图片由艺术家和Ducato Prize惠允

2020年上半年，她第一件用椴木打造的《别离》诞生。仿佛人体骨骼跪坐的姿态，顶部悬挂两个下垂的囊状物。膝盖和胯骨部分都可以动，若拎起作品的顶部，躯体的下半部便可直立，松开则会通过最低点卡在原地，实现如人体般的自平衡。此后接连的《犹疑》《逆风》等多件作品构成了她最初的“临界之躯”系列作品，通过身体的姿态表达她自己的生命经验，“即我感受到了什么或者我身边的人感受到了什么”，借助自平衡表现处于临界状态的感受。

社会与身体的边界：
对女性处境的反思

在早期的《几近癔狂》（2020）中，廖雯就以危险、微妙的支点呈现不舒服的姿态，与“信任坠落”中所呈现的内核显然一脉相承。她对弯曲的背部所形成的如拱桥般的弧形感兴趣，路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）曾于1993年完成过《歇斯底里之弧》（Arch of Hysteria）再现了真人大小的全身模型，呈现极度后弯的姿态，双眼紧闭，仿佛沉浸在狂喜之中。在维多利亚时期，歇斯底里症被视为一种广泛的女性疾病，病人会被关进疯人院进行治疗。“那时有很多版画插图在描绘‘病人’在发疯时身体极致紧绷的状态，我感到很触动。很多农村女性，如果她们每天说‘胡话’或者走上非常规的人生轨道，别人就会说她发病了。”

廖雯，《几近癔狂》，2020年，攝影/MC Zhang，图片由艺术家惠允

对女性生存处境的直觉始终延伸在廖雯的创作中，但她并不满足于只通过表达感受进行创作，“我认为感受不持续，作为一名职业艺术家，有时候需要一些方法来创作。不能等待灵感降临。”廖雯在正视自己成长的过程中开辟了另外一条创作路线，即进行有研究性的创作，“我不一定要等待自己内心的感受，可以通过阅读的方式去了解历史和神话中的故事，艺术史中的作品，找到感兴趣的点，再将其转换成我的作品。”“节律之仪”系列就此在围绕关于女性的仪式神话解读中逐步推进着，她在古希腊神话中了解到阿多尼斯节的来龙去脉，也从家乡仅由女性完成的“推风火”仪式中找到了现实参照，她在《盲目的猎人》《升》等作品中连接了蜘蛛、蝎子的形态，其中的女性意象自不待言，过渡不仅是生理上的变化，也是社会身份的转变，而更重要的是在实践过程中对材料愈加深入的体会。

（上）廖雯，《盲目的猎人》，2021年，摄影/凌卫政，图片由艺术家和胶囊空间惠允；（下）廖雯，《升》，2021年，群展“Invited Worlds”展览现场，由Speiro Projects发起，伦敦，2024年，图片由Speiro Projects 和艺术家惠允

“我的雕塑关节是可以活动的。木材具有韧性，顺着木材的纹理来设计雕塑的结构，它就是一种理想材料。并可以长时间地提供结构性的支撑力，保证力在分散的结构中彼此连接和传递。”在此基础上，廖雯还持续探索雕塑的颜色和形态，“作品是纤细的身躯，还是粗壮的身躯，身体与地面接触的方式是钝感的还是锋利的，都会影响雕塑的受力、平衡，从而影响整体的姿态。”艺术家深知自己的作品不同于亨利·摩尔（Henry Moore）、布朗库西（Constantin Brancusi）的木雕，既然决定以椴木为基础材料，就要在此领域将其挖深。《月梯》中末端勺子形态承载着血淋淋的红色，是她对非身体色的颜色的尝试，关于女性身体与月亮周期的抒情联想固然凸显出来，却又突破了廖雯既有的舒适区。这让她意识到过度上色与其核心理念之间的冲突。若与材质本身的特性不匹配，就会如《升》那样，被观众误以为是另一材料制作出来，“如果这么费劲地做是为了将一个材质转化为另一个材质，我对此没有兴趣。”

“量化狂魔”的材料与剧场

廖雯，《抵抗》，2022年，摄影/Paul Salveson，图片由艺术家和François Ghebaly惠允

出于对完美主义的追求，廖雯的每件作品都要花费一至三个多月的时间完成，每周去六次工作室，一天工作七八个小时，以几百个小时的投入换来几近光滑的表面质感。“我是一个量化狂魔。其实在打磨后还需要进行调整，这是最痛苦的阶段。打磨之余，还需要重新雕刻和调整。只有当表面变得光滑时，才能更准确地把握弧度和凹陷。”“信任坠落”中的作品采用了新的上色方法，艺术家将颜色设计得较薄，可透出材料原有的木纹，既像身体又像木头。她喜欢追求介于中间的状态，这与对“阈限”的关注有关，从“临界之躯”系列到最新的呈现，廖雯常试图传达难以言喻的感受。“很多时候人在季节变换或者人生阶段的过渡阶段很容易陷入慌乱和恐慌，正是因为这种阶段无法被理清，所以需要名目、聚会以及特定的仪轨帮助人们认识跨越这个阶段。”在廖雯看来，“节律之仪”中涉及的那些仪式在传达“阈限”的概念，自身的成长、社会身份的变化、迁徙中的离散也伴随着这些问题。她曾一度考虑不再进行“临界之躯”系列的工作，因为持续使用类似的形式语言和身体感觉，即使表达的内容不同，但形式却不够新颖。这一次，她有意在作品表面留下笔记，将“肢体”劈开，加入了金属片，给材料本身留出艺术家介入的余地，在实体中找寻空隙的动作与2022年的《抵抗》相比显然有了更多推进。“完成这次的作品后，我发现原来这件事情可以做得更深入，我想继续追求这种感觉，只需要把一件事情做到极致即可。”

《基准线》，“廖雯：信任坠落”展览现场，MACA艺术中心，2025年，摄影/王卓

今年5月，由MACA艺术中心和Eclosion Collection + Projects 新月收藏计划联合主办的艺术现场项目《基准线》，让来到“信任坠落”现场的观众数量达到顶峰。在廖雯创作的场域装置中，王宣淇和潘晓楠在现场的翻滚、托举、进退，以及骤灭的灯光很容易令人想到“城市生物”所面临的困境。然而，这更是一场不同媒介艺术家围绕“轴”的概念展开的碰撞实验，由廖雯提供概念框架，王宣淇担任编舞，Anita Pan担任声音制作，《基准线》展现了两个个体在日常中某一时刻的相遇，她们之间发生的力量流动呈现着三种不同的“轴”主导之下的关系。在排演的过程中，廖雯意识到自己用雕塑的方式想象身体，似乎能够控制雕塑，但舞者感受身体的方式与艺术家完全不同。当身体成为材料，决定和创造就无法通过预先的方式来确定。在不同的创作方式前，权利也就让渡给了舞者来发挥。日常生活中循环往复的行为、人与人之间的关系，都如同“轴”一般在这场表演中得到延伸。

廖雯，《坠入巨人之眼》，2024年，4 分09秒，剪輯：廖雯，声音设计：潘丽，图片由艺术家惠允

（左）廖雯个展“有一天，我发现我认识世界的方式是生吞”现场，胶囊威尼斯，2024年，摄影/Andrea Rossetti，图片由艺术家和胶囊空间惠允；（右）群展“Invited Worlds”展览现场，由Speiro Projects发起，伦敦，2024年，图片由艺术家和Speiro Projects惠允

谈及近来的兴趣点，廖雯提到自己“开始对机器人和智能语音助手感兴趣，尤其是它们通常被赋予女性的身份。”在她看来，智能助手不仅仅是工具，它们也承载着当代社会对女性的隐性要求和期待。其形象类似于现代社会中的“田螺姑娘”，为家庭提供各种服务后便消失，体现了现代社会中对女性角色的某种规训。这种对科技的思考与对人类行为的探讨，也引发了她对以木偶出发的创作的想象，“某种程度上，所有机器人都是现代发明创造或者完美对象的投射，现阶段我还没有在创作中直接表现，但是这两者之间有一定关系。”这不由得让人想到她在2024年完成的影像作品《坠入巨人之眼》，廖雯在胶囊威尼斯的展览“有一天，我发现我认识世界的方式是生吞”中将其放置在一个大水管中，伦敦Speiro Projects的“Invited Worlds”展览现场直接使用了一个快递盒，并且在上面戳了一个洞。独眼巨人的视角在观众的现场体验中得以复现，这种感同身受的感觉仿佛回到了那张开放工作室（open studio）的海报，双手圈起的洞将为人们打开一个属于廖雯的世界。

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相关展览
廖雯：信任坠落
MACA艺术中心，北京
2025年3月22日至6月15日