（左）余友涵，《会唱歌的邓丽君小姐》，1986-2024年；（右）余友涵与《会唱歌的邓丽君小姐》，“友涵与余友涵：余友涵的早期经验与晚期风格”展览现场，深圳美术馆，2025年

2023年12月，艺术家余友涵去世，他一生的艺术生涯就此终结。对于素来以经典化、图式化或者特定情境下的政治立场为标尺的中国当代艺术书写来说，余友涵的长期实践为我们展现出的复杂性远未被厘清。实际上，这种复杂性决定了其足以成为中国当代艺术史重要个案研究的对象。这种个案研究以艺术家的个体实践为核心——特别是深入其与时代浪潮遭遇后的个人体验、人生际遇的具体瞬间，最后再个体实践重新放入长时段的历史中进行解读。
正在深圳美术馆举办，由刘鼎、卢迎华策展的“友涵与余友涵：余友涵的早期经验与晚期风格”，便试图在余友涵离世两年之际，重访其艺术世界，特别是围绕余友涵“以圆作为容器”的“晚期风格”，贯通其近50年驳杂、广袤的艺术谱系。作为本次展览的主要参与者之一，应空间艺术中心艺术总监、艺术家于瀛表示，本次展览由应空间当代艺术中心的“中国当代艺术史研究项目”中发展而来，通过对艺术家个案的深入剖析，“从上世纪末时空层叠的个体观念和历史经验出发，辨认中国当代艺术和文化在全球关系中的历史位置。”为此，这项个案研究前后历经五年时间，全面呈现余友涵先生跨越半个多世纪的创作生涯，涵盖了100多件作品和丰富的文献资料。

“友涵与余友涵：余友涵的早期经验与晚期风格”展览现场，深圳美术馆，2025年

展览标题中的“早期经验与晚期风格”，分别对应余友涵1970年代的后印象派风格的风景写生、1980年代通过揣摩现代派形式的作品的“早期经验”，与其2002年之后直至晚年的20余年间，“不断消化和游戏”（策展人语）其早期经验，最终生成的“晚期风格”，同时，“晚期风格”的确立，亦让早期经验不再孤立地存在于过去，而被重新赋予不同时空互相参照形成新关系的“活性”。正如余友涵自己曾说，有三种因素影响了自身创作的特定样貌，“一方面来自社会本身所带来的情感上的刺激，一方面来自全球的当代艺术的潮流，同时也受到本地历史和现实问题的影响。”在“友涵与余友涵：余友涵的早期经验与晚期风格”中，我们可以看到，上述三种因素始终互相作用，并折射出处在中国当代艺术进程中不同创作者（“他们”）的群像，同样重要的是，这一群像最终映射出的不止是“他们”，而是必须勇于面对并回应历史与现实的双重语境、身处此时此刻的“我们”的状态。

“友涵与余友涵”：具备历史包容性的心智力量

余友涵，摄影/余宇

余友涵正式进入艺术的时间很晚。伴随1978年“思想解放运动”以及1980年代文化艺术创作的全面回归，出生于1943年、已过而立之年的余友涵终于正式开启其艺术生涯。刘鼎和卢迎华认为，不同于彼当时急切回应社会新潮的年轻艺术家，余友涵的早期实践显示出某种“滞后”与“时差”。在思想解放初期，也就是1980年以前，艺术界所激活的思想资源与艺术形式主要是在“文革”中被压抑的现代派和被批判为封建主义的传统艺术形式。而到了80年代思想解放的深入阶段，战后的全球艺术思想逐渐被引介进来，它们与思想解放初期的艺术形式交融对话，形成新的艺术风貌。余友涵早期的艺术思想就是在这样两个阶段的背景中逐步形成的。余友涵的“滞后”与“时差”，在其学生们（汪谷青、艾得无、冯良鸿、丁乙、秦一峰等）看来，体现在其“有着独立的探索精神，相信自己的判断，也相信自己的直觉，不迎合当时社会上的一般趣味，执着地进行‘纯艺术’的尝试，已成为我们学生心目中的榜样。”
不过，刘鼎和卢迎华强调，“在一定程度上，他们对余友涵的解读包含着一定的误读，或者更确切地说，是年轻人以‘去叙事和去意义’的心境去理解余友涵此时的抽象”。实际上，这种“误读”直到现在依然影响着我们对于余友涵艺术的评价与判断。事实是，对于融合形式与精神进而造就图示的追求，贯穿了余友涵的整个创作生涯。这也恰恰是“友涵与余友涵：余友涵的早期经验与晚期风格”邀请观众从一个纯粹的旁观者进入艺术家生命内部的重要缘由。

（上）余友涵，《1980-1》，1980年；（下）余友涵，《1983-24》，1983年

在反复研究余友涵数百张作品的过程中，两位策展人注意到，在早期的、相对小幅的作品中，艺术家常以“友涵”落款，而在更多的大幅作品中，余友涵会签上全名。这便是展览标题中“友涵与余友涵”的缘起。“友涵与余友涵”，不仅仅是从形式与规模，以及艺术家个人对作品性质的自定义反映了余友涵不同作品之间的差异与融合，同时也象征着艺术家不同自我之间的激烈互动。因此，策展人没有避讳余友涵创作中有“从文化怀旧到现代民族国家的重新想象”与“以圆作为容器”进路之间的隐性重叠，相反，对余友涵的个案研究，包括本次展览的用意实际上正在于呼唤我们对于“矛盾性”的包容。
策展人表示，在今天对于当代艺术的研究中，普遍倚重艺术家的创作在时代中的印迹，对艺术家的生涯本身关注相对较少，“如果无法说清楚艺术家一生思想转换的动力，也就很难建立具有复杂性和包容矛盾性的艺术历史的理解。正如余先生所言，每个艺术家都有自己的DNA，不管他的创作在形式上如何变，他总有自己内在的思想基因。余友涵的创作基因形成于1970年代至1980年代这一巨变的历史时期，他的艺术经验承载着这一历史时期的社会想象与精神印记，比如追求现代形式与民族传统的有机结合，对社会生活怀有一种人文主义的关切。在面对90年代之后加速全球化和市场化的时代变迁时，他也始终对人的处境和人的精神追求有一种忧患之情。与其说力求将余先生的创作归纳为一种整体，倒不如说我们是依循着他在每个时代通过作品所留下的印记，去体会他与不同阶段的时代问题交手的心路历程。他对时代生活的参与保持了一种强烈的个人性，而对一种更为成熟、更具历史包容性心智力量的追求贯穿其各个阶段的创作之中。”

以圆作为容器

余友涵，《1983-20》，1983年，图片由应空间惠允

在对余友涵晚期风格的各种论述中，“以圆作为容器”无疑是重点中的重点，同样也是带来普遍“误读”的某个中心。2003年后，这一创作进路逐渐成熟，最终成为艺术家在其生涯最后阶段最重要的创作母题。实际上，余友涵对于“圆”的关注，可以追溯至1984年5月到1985年3月间，艺术家试图以圆来表现“道”。“1983年前后，大量的西方人文社科著作和理念被译介入中国，整个社会为崇尚科学和理性的启蒙精神笼罩，艺术家亦不能例外。他们把康德、尼采、柏格森、维特根斯坦，连同中国的老庄和禅宗，以及前沿科学技术作为表现的主题和对象。”正是在1983年，在一幅静物画中，余友涵就曾将一本名为《熵》的书籍放置在有鱼、蔬菜的静物中心。刘鼎和卢迎华认为，“当时流行的这些学说为绘画形式注入了哲学观念和文化精神，也符合了在形式探索的同时注重追求作品思想内容、具有人文精神的创作要求。与此同时，以西方为模版的现代化想象这一主流意识形态在社会层面也激活了人们对民族文化和思想资源现代化处理的欲望，借此来重新确立中国文化的主体位置。”余友涵正是在西方现代思潮和民族文化传统两种互相“角力”且不断糅合的思想冲击下，创制了属于他的艺术形式。

余友涵，《1984-12》，1984年

于是，在1983-1984年间对于抽象绘画的密集训练与实验后，他选择了一个简单的形象：圆。余友涵曾表示，圆“既是宇宙本体的象征，又是宇宙精神的体现，还是我个人内心理想的表白。”1984年，余友涵创作了《1984-12》，这便是“圆”系列的原型作品。在此之后，围绕“圆”这一形象，余友涵进行了大量创作，同时亦深化了自身对于“中国绘画”可能性的认知。1985年，在回顾这一系列创作时，余友涵不乏自信地写道，“老子‘运动、发展’的辩证观点很高明，他的自然无为、虚静柔弱的主张与我的个性气质比较合拍，于是我构思创作一种能融合自我与自己对民族文化认识的既淡泊又静中寓动的绘画。我去掉强烈的色彩，黑白为主调，略加冷暖变化；运用水墨技法；去掉了直线，改用曲线；更自觉地利用某些偶然效果……我的画从构成走来，但到此阶段，构成的语法看不见了，画面的感情因素加强了，‘洋味’也基本消失了。是不是可以这样认为，它们已经是中国现代绘画了？”
值得注意的一点是，本次展览中几乎没有出现余友涵的“政治波普”系列。1984年到1991年期间，在经历了一系列高强度对“圆”的实验后，对波普艺术的兴趣让余友涵的创作发生转向。对此，刘鼎和卢迎华表示，“一个展览的篇幅有限，应该聚焦于一两个问题，力图将其讲清楚讲透彻，因此我们选择将他学艺和形成艺术面貌的早期历程与他在晚年融汇了此前所有的经验并从容自在地游戏这些经验的创作进行对话，彼此镜像，使观众可以直观地看到一个艺术家是如何形成的，又是如何通过与自己和与社会的对话不断地扩容自己的。”不过，正是这种“缺席”，让我们能够清晰辨认“圆”在其创作中的演进过程。

（上）余友涵，《东方之痛》，2015年；（中）余友涵，《树圆》，2015年；（下）余友涵，《2018 10-4》，2018年

在以波普风格进行创作一段时间后，余友涵在1996年又开启了“啊！我们”系列的创作，并因此逐渐重新回到“圆”的创作脉络中。2003年，“圆”正式重回余友涵的艺术世界，余友涵不仅召回了“圆”，还召回看似在“圆”之外的，特别是早期经验中的方法、要素、观念等等，使其成为一个足以容纳更多事物的容器。为此，在具体的展览设计上，策展人模仿了余友涵的创作手法，比如“在搭建的墙面上两边留出对仗的两个门，在展览入口和出口放置相同的展览前言；另一边是早期构成、圆与晚期的风景画；中间横切两边展厅的一面墙展现了各个阶段的自画像，将两个平行的创作线索贯穿和统领起来。在晚期圆中又有涉及风景的内容，也会‘溢出’圆的部分，融入到晚期风景的部分中……整个展览展现了艺术家两条大的线索，就像两条河流汇入了大海，浑然一体。贯穿两边展厅的自画像部分，集中展示余友涵从1958年到2018年间创作的自画像和带有自传特征的20多件作品，统领了整个展览的叙事。观众从展厅的任何一个方向观展都能遭遇到余友涵的自画像……这些自画像成为一种记号，标记着他在各个时期的某种关切与心迹。”

“友涵与余友涵：余友涵的早期经验与晚期风格”展览现场，深圳美术馆，2025年

创造一种模糊的历史感

自2011年以来，刘鼎和卢迎华持续围绕社会主义现实主义的遗产，推进对中国当代艺术历史的研究。他们试图通过对历史阶段与个案的深入研究，自觉地建立“历史化的能力”与“理论化的勇气”。
在中间美术馆的大型研究性展览“巨浪与余音：重访1987年前后中国艺术的再当代过程”（2020）中，刘鼎和卢迎华对1980年代的中国当代艺术史已有探究，余友涵便是在这一时期逐渐系统性地进入到他们的研究视野中。刘鼎和卢迎华表示，余友涵的案例提供了一个中年人在1980年代形成艺术想象与社会想象的过程，同时也可以映照出80年代的历史场景，“当一个艺术家踏过某个年龄的门槛后，该如何重新看待自己的创作，如何获得更为宽广的创作前景，是每一位艺术家都必然面临的课题。余友涵没有在确立一种图形、风格语言和主题之后‘义无反顾’地往下‘生产’，而这的确是与他同时代的许多艺术家，包括比他年轻的艺术家们通往成功的捷径。与他们一样，他也得到过学术和市场的双重肯定，但这些外在的确认和标签并没有成为他的包袱和动力。他没有因此而固步自封，没有转向一种形式语言和封闭的抽象，更没有让他为人所知的‘样式’沦为僵尸。

余友涵，《平均律》，2010年

在谈及对余友涵艺术的理解时，于瀛认为其探索“体现了一种对自我、对人生、对社会不断追问的态度，不仅仅是技法和风格的变迁，重要的是他如何在复杂的文化背景中保持自己独立的艺术思维。”从20世纪末开始，“为人生而艺术”的现实主义的传统，在中国逐渐遭遇边缘化——这一点或许也关系到我们在今天如何客观评估以徐悲鸿为代表的20世纪上半期现实主义艺术先驱的实践。于瀛说，“在余友涵那里，社会主义时期的视觉经验，比如宣传画和群众艺术，在一个时期内确实成为他创作的资源库，但他从来不是简单的怀旧或者批评，而是一种‘记忆生产’……余友涵通过明快、鲜亮的画面，创造了一种模糊的历史感，让观众不仅仅是看到图像本身，而是陷入了对时间、记忆和历史的多维度思考。他对历史和现实的评价，其复杂性和辩证性，几乎是同代艺术家的特例。”
正如我们在余友涵1994年住留美国期间（即余友涵的“政治波普”时期）曾写下的话，“来到美国，是为了告别美国”。在今天（甚至字面意思上的“今天”）变幻不定的全球语境中，这一点或将带给我们更深层次的启发。